Catégorie : Arts visuels

Peinture, dessin, gravure : l’Art troisième…

DUMAS, Marlene (née en 1953)

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[ARTMAJEUR.COM, 12 novembre 2024] Marlene Dumas, née en 1953 au Cap, en Afrique du Sud, a grandi dans un contexte d’apartheid, profondément consciente des divisions sociales. Elle s’est installée aux Pays-Bas en 1976, où elle a étudié aux Ateliers 63, où elle a trouvé sa voix créative malgré l’isolement initial. Connue pour ses portraits psychologiquement intenses et politiquement chargés, l’œuvre de Dumas explore les thèmes de l’identité, des tensions sociales et de la vulnérabilité humaine. Son art s’inspire souvent de photos trouvées, utilisant des détails recadrés ou abstraits pour se plonger dans des sujets complexes, souvent dérangeants. Dumas a acquis une reconnaissance mondiale, ses œuvres étant exposées dans le monde entier et célébrées pour leur approche brute et expressive qui remet en question les normes sociétales.

Marlene Dumas : une vie à travers l’art et la provocation

Marlene Dumas est née le 3 août 1953 au Cap, en Afrique du Sud. Elle a passé ses premières années dans la région semi-rurale de Kuils River. Sa mère, Helena, était femme au foyer et son père, Johannes, gérait un petit vignoble familial appelé Jacobsdal, fondé en 1916. Marlene Dumas a grandi dans une famille afrikaner protestante avec ses deux frères aînés, Cornelis et Pieter. L’Église réformée néerlandaise, qui a joué un rôle important en Afrique du Sud depuis l’arrivée des premiers colons hollandais au Cap de Bonne-Espérance en 1652, a façonné une grande partie des valeurs de sa famille. Bien que l’apartheid ait rarement été évoqué directement, Marlene Dumas était consciente de sa présence. Elle se souvient : “Nous avions une femme qui travaillait à la maison et je m’asseyais avec elle pour lui faire la lecture. Nous étions très chaleureuses l’une envers l’autre, mais nous ne pouvions pas nous asseoir à la même table.”

Sa ville natale était relativement isolée, avec peu de divertissements et la culture populaire y avait peu d’influence. Des films étaient projetés dans les cinémas mais étaient fortement censurés. Dès son plus jeune âge, Dumas aimait collectionner des images et dessiner des filles de dessins animés. “Même quand j’étais petite, c’était toujours le visage ou la silhouette. Je n’ai jamais dessiné d’arbre.” En 1966, alors qu’elle avait douze ans, son père est décédé d’une maladie du foie. Son frère aîné a repris le vignoble familial, qu’il continue à exploiter. À la mort de son père, Dumas a remarqué que les discussions familiales devenaient plus politiques. Elle se souvient : “À la fin de mon adolescence, l’apartheid était défendu comme un système de développement “séparé mais égal”. Les gens pensaient que les colons européens blancs et les cultures indigènes noires étaient trop différentes pour se mélanger et que seuls les fauteurs de troubles étaient malheureux et violents. Ceux qui protestaient étaient qualifiés de terroristes et de communistes.”

Dumas a montré très tôt un vif intérêt pour l’art. De 1972 à 1975, elle a fréquenté la Michaelis School of Fine Art de l’Université du Cap. Ces années ont été formatrices, l’exposant à diverses disciplines artistiques et idées influentes, notamment l’art conceptuel, le body art et la performance. Parallèlement à l’art, elle a étudié l’éthique, la philosophie et la théorie. Son professeur de photographie, Dimitri Nicolas-Fanourakis, l’a encouragée à explorer les œuvres de photographes influents comme Diane Arbus, ce qui lui a ouvert les yeux sur le pouvoir de l’art visuel comme lien avec le présent. Dumas a commencé à peindre en 1973 et ses premières œuvres témoignent d’un intérêt pour la politique et sa propre identité de femme blanche en Afrique du Sud. Elle a expérimenté une gamme de médias, notamment le texte, le collage et l’aquarelle.

Mécontente du climat politique de son pays et aux prises avec des problèmes personnels, Dumas quitte l’Afrique du Sud en 1976. Elle obtient une bourse de deux ans pour étudier aux Ateliers 63, une école d’art indépendante de Haarlem, aux Pays-Bas (aujourd’hui appelée de Ateliers et basée à Amsterdam). Elle s’adapte difficilement à la vie là-bas ; elle est isolée et souvent jugée en raison de ses origines de Sud-Africaine blanche. Elle s’attendait à une contre-culture dynamique, mais le style de vie néerlandais lui paraît modéré. “Les années 60 étaient terminées”, dit-elle. “Les Hollandais n’étaient pas du tout extravagants, et j’étais déçue.” Elle finit par rejoindre des cercles artistiques, se liant d’amitié avec des personnalités comme Dick Jewell et Paul Andriesse. Libérée de la censure de son pays d’origine, elle embrasse un nouveau monde d’images, collectionnant et consommant des médias visuels. En plus de ses cours d’art aux Ateliers 63, elle a étudié la psychologie à l’Université d’Amsterdam de 1979 à 1980. Bien que ses débuts aux Pays-Bas aient été difficiles, elle a fini par ressentir un lien profond avec le pays et y est toujours aujourd’hui.

Ses premiers travaux, conceptuels et expérimentaux, ont rencontré un certain succès en Europe. En 1979, elle organise sa première exposition personnelle dans une galerie à Paris. Elle participe à la Documenta VII en 1982 et, un an plus tard, la galerie Helen van der Meij d’Amsterdam présente sa première exposition personnelle. En 1984, Dumas est invitée à la Biennale de Sydney, où son travail est exposé aux côtés d’artistes comme Mike Kelley et Anselm Kiefer. En repensant à cette expérience, elle dit : “J’avais une petite salle pour moi, où j’exposais un peu de ceci et un peu de cela. Ce n’était pas très cohérent et je n’étais pas connue à l’époque. Près de moi, il y avait ces pièces héroïques de ces gars-là, ce qui m’a donné envie de rivaliser un peu avec eux.”

Cette expérience est déterminante pour Dumas, qui revient à la peinture comme moyen d’expression principal. En 1985, elle organise sa première exposition personnelle avec Paul Andriesse, qui présente onze portraits de grand format. Ce passage à la peinture à l’huile de grand format marquera un tournant important dans sa carrière.

Comme Gerhard Richter dans les années 1960 et 1970, Dumas appartient à une génération d’artistes figuratifs qui utilisent des photographies, souvent tirées de journaux, de magazines ou de films, comme base de leur travail. Il est difficile de classer chronologiquement l’œuvre de Dumas, car elle développe des thèmes et des séries autour d’intérêts spécifiques, notamment les thèmes de la prostitution, de la guerre, de l’amour et de la mort.

Dumas est surtout connue pour ses portraits expressifs, qui la placent dans la tradition néerlandaise des tronies, ou portraits expressifs mettant l’accent sur les traits individuels intenses. Elle préfère travailler seule, évitant les modèles vivants : “Je ne veux pas de gens dans mon atelier. Je veux être seule quand je peins.” Elle reproduit rarement une image dans son intégralité, choisissant plutôt de recadrer ou d’agrandir les détails. Son travail comprend un large éventail de sujets, à la fois célèbres et anonymes, d’Amy Winehouse à Ben Laden, ainsi que des prostituées anonymes. Sa palette et son style sont reconnaissables, mêlant un sens du désordre sensuel et une douceur surréaliste à cheval entre réalité et illusion.

En 1987, Dumas donne naissance à sa fille, Helena, dont le père, Jan Andriesse, est un cousin de son marchand d’art Paul Andriesse. Sa fille apparaît dans de nombreuses de ses œuvres, notamment dans une série sur la grossesse et la naissance. Si Dumas explore rarement des thèmes autobiographiques, elle préfère aborder des sujets plus larges issus de la société contemporaine.

À la fin des années 1990 et au début des années 2000, Dumas a collaboré avec le photographe Anton Corbijn sur un projet intitulé Stripping Girls, centré sur les clubs de striptease et les peep-shows d’Amsterdam. Les photographies de Corbijn ont servi de base aux peintures de Dumas, créant une série qui repoussait les limites de l’érotisme et du voyeurisme.

Dumas a reçu de nombreuses récompenses. En 1995, elle a représenté les Pays-Bas à la Biennale de Venise et en 1998, elle a remporté le prix David Roell. En 2012, elle a reçu le prix d’État néerlandais pour les arts et en 2017, elle a reçu le prix Hans Theo Richter pour le dessin et les arts graphiques, faisant don de son prix pour soutenir les jeunes artistes de Dresde.

En plus de ses œuvres d’art, Dumas enseigne régulièrement, considérant l’enseignement comme un échange précieux. Elle a déclaré : “Enseigner est important, non seulement parce que j’enseigne des choses, mais aussi à cause du dialogue, qui vous permet de découvrir ce que vous voulez vraiment. Je crois toujours au dialogue socratique.”

De 2007 à 2009, une rétrospective de l’œuvre de Dumas a voyagé sur trois continents. L’exposition a débuté au Japon sous le titre Broken White, puis s’est déplacée en Afrique du Sud sous le titre Intimate Relations, marquant la première grande exposition de son œuvre dans son pays natal. Elle s’est conclue aux États-Unis, avec une exposition au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, au Museum of Modern Art de New York et à la Menil Collection de Houston, sous le titre Measuring Your Own Grave.

Explorer l’identité et les recoins sombres de la société

Marlene Dumas explore les dessous de l’identité humaine et de la société. Son travail interroge : qui sommes-nous derrière nos apparences soigneusement travaillées ? Quelles vérités inconfortables se cachent sous la vie quotidienne ? Ayant grandi dans l’Afrique du Sud à l’époque de l’apartheid, Dumas a appris très tôt les contradictions de la vie. Aujourd’hui, elle est célébrée comme l’une des artistes les plus emblématiques du XXIe siècle, connue pour ses portraits intimes mais émotionnellement détachés qui révèlent les complexités de l’identité et ses œuvres chargées politiquement qui remettent en question les normes sociales.

Les œuvres de Dumas se caractérisent souvent par une qualité onirique obtenue grâce à son utilisation habile de l’huile et de l’aquarelle, avec des couleurs douces et atténuées et un contraste entre des lignes nettes et floues. Son langage visuel unique a fait d’elle une artiste emblématique. Dans chaque œuvre, elle génère une énergie tendue et viscérale qui brouille la frontière entre les apparences extérieures et les réalités cachées, demandant aux spectateurs de réfléchir à ce qu’ils voient et à ce qu’ils ne voient pas. Dumas travaille souvent à partir de photographies tirées de journaux, de magazines et de photos de films, déconstruisant ou abstrayant le contexte d’origine pour offrir une nouvelle perspective.

Ses œuvres sont marquées par un dialogue constant entre violence et innocence, encourageant le spectateur à affronter les problèmes les plus sombres de la société comme la mort, la guerre, le racisme et la sexualité. Dumas estime qu’ “il n’y a pas de beauté sans un reflet des côtés les plus sombres de la vie”.

Dumas fait partie d’un groupe distingué d’artistes féminines qui ont élevé le portrait au-delà de la simple vanité pour explorer des thèmes psychologiques, sociaux et politiques. Elle partage cet espace avec des artistes comme Jenny Saville, Lisa Yuskavage, Cecily Brown et Elizabeth Peyton. En 2008, Dumas est devenue l’une des artistes féminines les plus appréciées, établissant un record lorsque son tableau The Visitor (1995) a été vendu pour 6,3 millions de dollars chez Sotheby’s.

Selena Mattei

Marlene Dumas, “Liaisons” © Anton Corbijn

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 12 novembre 2025] En décembre [2025], l’ancien Pavillon des Sessions, situé au cœur du Louvre, rouvrira sous un nouveau nom : la Galerie des Cinq Continents. À l’occasion de cette réouverture, le Louvre a invité Marlene Dumas, peintre néerlandaise d’origine sud-africaine, à concevoir une œuvre pérenne pour la Porte des Lions. Entretien avec l’artiste réalisé par Timothée Chaillou.

Composée de neuf grands portraits, cette œuvre représente des visages issus d’une mémoire collective, sans distinction d’âge, de genre ou d’origine. Dumas offre ici une réflexion sur la diversité humaine et sur ce qui, au-delà des différences, nous relie. Avec cette commande, Marlene Dumas devient la première femme artiste vivante à entrer au Louvre. Rencontre avec une figure majeure de la peinture contemporaine, aussi discrète qu’influente, dont le travail interroge depuis plus de quarante ans la beauté, la vulnérabilité et la complexité du regard humain. Pour le lieu, il continuera d’abriter les chefs-d’œuvre des collections du musée du quai Branly–Jacques Chirac, tout en affirmant une volonté renouvelée de dialogue entre les cultures mondiales.

Vous avez peint uniquement des visages.
Je suis primitive, dans le sens enfantin. Souvent, quand un enfant dessine une personne, il commence par son visage. Ici, ce sont des visages issus de notre mémoire collective, plutôt que le portrait d’individus en particulier. C’est le “visage collectif”, la condition humaine, qui m’intéresse. Le visage comme lieu d’émotions et d’histoire, non comme image biographique.

Hommes et femmes ?
On ne sait pas. J’ai souvent brouillé cette distinction. Par exemple, quand j’ai illustré Vénus et Adonis de Shakespeare, j’avais en tête une image très douloureuse d’une Vénus qui hurle. J’ai pensé à une photo que j’avais vue d’un footballeur blessé, la jambe brisée. J’ai utilisé son cri pour ma Vénus. Je n’ai jamais fait, dans mon travail, de distinction nette entre homme et femme. Sauf pour ma série The Great Men : là oui, je me suis intéressée spécifiquement aux grands hommes homosexuels.

Pourquoi neuf œuvres formant un ensemble ?
Je voulais que ces peintures fassent partie d’un ensemble collectif, comme des fragments qui se répondent, plutôt qu’une composition murale unifiée et harmonieuse. Ces peintures dialoguent entre elles, avec vous.

L’œuvre étant à l’entrée de la Galerie des Cinq Continents, vous êtes-vous inspirée des œuvres qui y sont exposées ?
Une peinture est liée à une figure océanique en bois, une autre à un masque de pierre canadien. Je travaille avec des reproductions. Ça me met déjà à distance. Quand je travaille, je commence avec une image en tête, et je me laisse aller là où la peinture veut aller, là où elle me pousse. Par exemple, pour l’une des peintures bleues, je me suis inspirée d’une figure protectrice censée apporter l’abondance. Au final, elle s’est mise à ressembler à Hannibal Lecter dans Le Silence des agneaux ou à L’Homme au masque de fer. On part d’un “point” et puis la peinture vous emmène ailleurs. Je suis moi-même spectatrice et je découvre.

Liaisons est le titre de l’ensemble.
J’avais en tête Les Liaisons dangereuses, le livre, le film. Je voulais un titre qui n’ait pas besoin de traduction – un mot qui évoque la rencontre, la séduction et la trahison. Le titre parle de liens – entre les gens et les idées, entre les peintures et leurs spectateurs. Il parle d’attraction, de distance et de l’impossibilité de la possession. Les neuf peintures entretiennent entre elles des “relations instables”. Elles se modifient selon les associations qui se créent entre elles. Les œuvres se répondent, se trahissent.

Trahir, encore.
Les œuvres d’art fonctionnent comme des corps sensuels. Elles essayent de séduire les spectateurs pour qu’ils tombent amoureux d’elles, tout en sachant qu’elles ne peuvent être fidèles à un seul spectateur ou à une seule signification. Les œuvres ne sont pas non plus liées aux intentions de leur créateur. Elles “trahiront” l’artiste dès qu’une signification plus attrayante, plus puissante leur sera présentée.

Quelle place avez-vous donnée à l’imprévu ?
Je déteste rester debout longtemps à mélanger la peinture. Je m’impatiente. Quand je projette de la peinture – avec beaucoup de térébenthine – sur la toile je dois la maîtriser, sinon elle coule de partout. Choisir de la laisser telle quelle, c’est aussi une décision. Cela a toujours fait partie de mon travail : je perds le contrôle, puis je le regagne. Et ce moment où l’on reprend le contrôle est crucial, parce qu’il est pleinement conscient.

Vous avez choisi quatre couleurs différentes pour chacune de ces peintures.
Ces couleurs sont très importantes, elles ont leur propre volonté. Elles se “moquent” du sujet en imposant leur propre puissance et leur propre direction. Quand la lumière du jour change, les couleurs changent, et tout change en même temps. À un moment donné, j’avais la sensation d’avoir fait trop de peintures jaunes ou rouges… que ça paraissait un peu pierreux, automnal. Alors, j’ai fait une peinture verte en pensant à quelqu’un que je connaissais. Puis elle est partie dans une tout autre direction lorsque j’ai regardé Grinch, avec ce personnage vert qui gâche Noël. En peignant, tout à coup, j’ai vu ce vert comme un “vert empoisonné” : l’absinthe c’est la fée verte. Après avoir terminé cette peinture, j’en ai fait une en pensant à un Bouddha.

Vous sentiez-vous un peu en concurrence avec les œuvres du Louvre ?
J’ai toujours été un peu jalouse des poètes : leur langage atteint des lieux que ma peinture ne peut qu’approcher. J’aimerais que mes tableaux procurent le même plaisir que la poésie, cette petite protection contre le désespoir absolu. Jeune, quand on me demandait “Pourquoi fais-tu de l’art ?”, je disais “Je ne sais pas… Peut-être juste pour dire “j’existe, je suis là.” “C’est pour ça que j’aime le graffiti. Il y a un très bon graffiti – une tête bleue avec de grands yeux jaunes – près de mon hôtel à Paris. Voilà où est ma vraie concurrence.“

Timothée Chaillou

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : connaissancedesarts.com ; armateur.com  | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © hollandse hoogte ; © Anton Corbijn

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

UN PASSANT (André PIRON) : sans titre (2017, Artothèque, Lg)

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UN PASSANT (André PIRON), sans titre

(pointe sèche sur PVC,  54 x 72 cm, 2017)

Après des études de photographie argentique et de dessin à l’école pluridisciplinaire l’ERG, Un Passant découvre la lithographie à l’Académie d’Ixelles, et poursuit son apprentissage à l’Académie de Woluwé-Saint-Pierre. L’artiste suit ensuite les cours du soir de litho à l’Académie des Beaux-Arts de Liège et se forme au cours du soir de Techniques d’Impression Artistique de Saint-Luc Liège.

Il a animé des stages et enseigné la lithographie à l’ESA Saint-Luc Liège. Il travaille à l’atelier d’impression l’AgaYon à Liège.

En 2020, il sort un recueil de 14 dessins à l’aquarelle et au crayon : Aux heures creuses (Editions Tandem, Collection “Histoires en images”, 2020)

“Ses traits d’encre écrivent le monde, la vie, la beauté simple, fragile et palpitante sans en figer les métamorphoses. Un passant effleure le métal, le griffe presque par inadvertance, suggère le rythme, le souffle. Tout est dans l’effleurement du geste, dans l’affleurement des formes, rendues visibles pour un instant furtif […] lui nous donne à voir la splendeur nue et la lumière du papier, où passe le flux d’une vie qui se cherche et de formes prêtes à éclore, mais encore indéterminées, ouvertes à toutes les possibilités et vibrantes dans le soleil. L’imperceptible de la nature y rejoint l’indicible de l’homme […]” (Bernard Talmazan)

Un Passant
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Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

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D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

HAMAL : Le peintre et décorateur Paul-Joseph Carpay, oubli et résurrection (CHiCC, 2013)

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Paul-Joseph CARPAY (1822-1892) eut une activité particulièrement féconde et fut, pendant plusieurs décennies, le peintre décorateur à la mode à Liège et au-delà des frontières de notre pays. Il décora les intérieurs de nombreuses grandes familles liégeoises mais également de théâtres, banques, casinos, thermes, édifices religieux… Cet artiste prodigieux possède un mausolée au cimetière de Robermont, un des fleurons de ce cimetière, monument imposant réalisé par l’architecte Monseur et surmonté d’un groupe en bronze conçu par le sculpteur Léon Mignon.

Né à Liège en 1822, issu d’une famille modeste, Carpay fréquenta tardivement l’Académie des Beaux-Arts de Liège où il fut élève de son directeur, Barthélemy Vieillevoye. Il y fréquenta les peintres de l’époque ainsi que les architectes. D’un caractère indépendant, il ne fut pas un élève ponctuel et régulier ; souvent absent au cours, il s’appliquait dès l’heure des concours avec une aisance étonnante et obtint, en 1846, la médaille du Premier Prix de l’Académie de Liège dans la classe de peinture que dirigeait Vieillevoye.

Riche de quelque argent obtenu grâce à ses premiers travaux et d’une bourse de voyage, il partit en Italie. Dès son retour, Carpay pratique “l’art industriel de la peinture décorative” comme Auguste Chauvin le décrit, avec un peu de dédain, dans son livre sur Liège paru en 1881, mais avec quel talent ! Dessinateur hors pair, fin coloriste, il entreprit alors une brillante carrière de décorateur dans laquelle le goût de la réussite et de l’argent n’est certes pas absent mais où le talent incontestable fait oublier le côté “affairiste” de sa carrière.

Auguste Donnay lui consacra, dans une chronique, ces quelques lignes : “Carpay est mort l’autre jour. Il est mort le décorateur si personnel, au talent souple, tout entier de qualités rares et de défauts superbes… La belle audace d’une couleur de féerie… Ses déesses vertes et ses génies roses se contournent en des cieux d’apothéose… Son talent, tout de théâtre, de faste et d’aspect… Il fut, par excellence, le décorateur des salles de fêtes et il sut magnifiquement animer les grands plafonds qui s’éclairent sous le feu des lustres, d’un monde à lui, de personnages à lui, vivant en des milieux que son rêve seul avait créés…”

Étant donné l’oeuvre prolifique de l’artiste, il travaillait dans son atelier de Liège, rue Méan, avec une équipe d’une vingtaine d’élèves et de collaborateurs où il réalisait sur toile les oeuvres de grande dimension. Il collait alors sur place l’oeuvre peinte à l’aide d’une technique de marouflage dont il détenait la technique. Ses oeuvres sont innombrables, elles décorent encore certaines habitations et châteaux dont les propriétaires ne connaissent pas le nom de l’artiste car Carpay ne signait pas ses oeuvres, affirmant que “à les voir, on saura qu’elles sont de moi”. La décoration des édifices civils prit un important essor à l’indépendance de la Belgique ; Carpay suivit avec succès le mouvement et y excella, de même que dans certains édifices religieux.

Inventaire des travaux décoratifs de Paul-Joseph Carpay

      • Décors religieux : Grand Séminaire de Liège, Église Saint-Antoine à Liège,  Église Saint-Barthélemy à Liège, Chapelle Notre-Dame de Wixhou à Argenteau.
      • Décors civils dans des lieux publics  : Casino du Beau-Mur à Grivegnée, Thermes de Spa, Casino de Spa, Société d’Harmonie de Verviers, Hôtel du Courrier à Anvers. À Liège : Palais provincial, restaurant Passage Lemonnier, Conservatoire royal de musique, Hôtel Mohren, Maison Berney, Banque Nagelmackers, Casino Grétry.
      • Décors civils dans des demeures privées : Palais du Comte de Flandre, Cercle de la Société littéraire de Liège, Château Saint-Gerlach à Valkenburg, Château de Vien à Anthisnes, Château de Bethléem à Maastricht, Maison Begasse de Dhaem à Liège, Abbaye du Val-Benoît, Hôtel Tart à Liège, Château du Sart à Marneffe, Hôtel de Sélys Longchamps à Liège, Hôtel de Frésart et Hôtel de Lame.

D’autres lieux et d’autres chantiers existent qui ne sont pas encore connus et répertoriés.

d’après Olivier Hamal

Pour en savoir plus sur les oeuvres de Paul-Joseph Carpay

  • Illustration en tête de l’article : © pjcarpay.com
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Olivier HAMAL, organisée en octobre 2013 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

Plus de CHiCC ?

POLLET : La mare de larmes (2017, Artothèque, Lg)

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POLLET Clémence, La mare de larmes

(digigraphie, 50 x 70 cm, 2017)

Originaire de la région parisienne, Clémence POLLET (née en 1985) grandit en Belgique avant de retourner vivre à Paris pour ses études. Diplômée de l’École Estienne, elle poursuit sa formation en illustration à l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg. Elle profite d’un séjour Erasmus à l’Académie des Beaux-arts de Bologne pour développer son univers. “Je me suis replongée dans la gravure que j’avais expérimentée lors de mes premières années d’école d’art. J’y ai ainsi pratiqué l’eau forte, l’aquatinte et la gravure sur linoléum. Mes images ont gagné en simplicité et mon style s’est affirmé.”

Chaque projet d’album est l’occasion pour l’illustratrice d’explorer de nouveaux procédés graphiques (dessin, découpe, peinture…). Elle travaille aujourd’hui avec de nombreuses maisons d’édition et avec la presse jeunesse.

Cette illustration fait partie du livre musical Alice et Merveilles (éd. Didier Jeunesse, Paris, 2017), une revisite par l’auteur Stéphane Michaka du roman de Lewis Caroll, mis en musique par Didier Benetti.

“Les illustrations de Clémence Pollet, aux lignes claires, ont un petit air faussement sage et classique. On y trouve une Alice brunette, pétillante et délicieuse à souhait dans un décor coloré où chaque chapitre possède sa gamme chromatique propre.” (d’après DIDIER-JEUNESSE.COM)

Clémence Pollet
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KALU, Nnena (née en 1966)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 10 décembre 2025] Le Prix Turner 2025 a distingué Nnena Kalu lors de sa cérémonie à la Bradford Grammar School. Elle devient ainsi la première lauréate ouvertement autiste de ce prix prestigieux.

Consacrée mardi soir à la Bradford Grammar School, la cérémonie officielle du Prix Turner 2025 a couronné l’artiste britannico-nigérienne Nnena Kalu, saluée pour ses installations suspendues et ses dessins abstraits. Avec cette récompense, l’une des plus prestigieuses et hautes distinctions du monde de l’art contemporain, elle s’inscrit dans la lignée d’autres gagnants, aux côtés d’Anish Kapoor (1991), Wolfgang Tillmans (2000) et encore plus récemment Jesse Darling (2023). Porteuse d’un trouble autistique, Kalu devient la première artiste en situation de handicap à remporter ce prix prestigieux et les 25 000 £ qui l’accompagnent.

Le Prix Turner : un panorama de l’art contemporain britannique

Depuis sa création en 1984, le Prix Turner distingue chaque année des artistes à la production audacieuse et à la vision singulière, dont le travail, qu’il s’agisse de sculpture, peinture, dessin, photographie, installation ou encore création sonore, révèle des “nouvelles tendances de l’art contemporain britannique”. Dédié à la mémoire de J.M.W. Turner (1775-1851), dont on célèbre cette année le 250ème anniversaire, le Prix est organisé par la Tate Britain et circule tour à tour au sein d’institutions culturelles au Royaume-Uni. Pour l’édition 2025, c’est la Bradford Grammar School, au cœur de Bradford, Capitale de la Culture britannique 2025, qui a été choisie pour accueillir l’événement.

Un jury d’experts pour une sélection exigeante

Cette édition réunit un jury composé de figures majeures de la scène artistique – parmi lesquelles Sam Lackey, directrice de la Biennale de Liverpool, Priyesh Mistry, conservateur adjoint des projets d’art moderne et contemporain à la National Gallery et encore Alex Farquharson, directeur de la Tate Britain et président du jury – qui a salué l’originalité et l’audace des propositions présentées. Les membres ont également souligné “la diversité de leurs pratiques et la richesse de leur expérience” des quatre artistes nommés cette année : Nnena Kalu, Rene Matić, Mohammed Sami et Zadie Xa.

La puissance évocatrice des œuvres de Nnena Kalu

Si son handicap limite sa communication verbale, l’art de Nnena Kalu s’exprime avec une force qui a profondément impressionné le jury, “admiratif de la présence puissante qui s’en dégage”. L’artiste est récompensée pour deux projets déjà remarqués : Hanging Sculpture 1 to 10, montrée lors de la Biennale Manifesta 15 et Drawing 21, présenté dans l’exposition collective Conversations à la Walker Art Gallery.

Son installation réunit 10 sculptures suspendues aux couleurs vibrantes, façonnées à partir de matériaux variés, tubes, rubans, cordes, bandes colorées, papier ou encore bobines de cassette, enroulés et noués pour former des volumes hybrides, presque cocons. Ses dessins prolongent cette énergie formelle. Réalisés à l’encre, au stylo, au graphite ou encore à la craie sur un double support papier, ils naissent d’un geste répétitif et rythmé qui crée des courbes superposées à la manière de spirales. Debout face à la feuille, Kalu trace des lignes en tourbillons, construisant des compositions d’une grande abstraction. Cette intensité du geste et cette expressivité singulière ont valu à ses œuvres d’être qualifiées d’ “audacieuses” et de “captivantes” (…).

Thomas Mendes

Nnena Kalu © shift.jenniferlaurengallery.com

[RTBF.BE, 10 décembre 2025] L’artiste écossaise autiste Nnena Kalu, connue pour ses sculptures suspendues, a remporté mardi soir le prix Turner, prestigieuse récompense britannique dans l’art contemporain.

Nnena Kalu, 59 ans, atteinte d’un trouble limitant ses capacités de communication verbale, était notamment nommée pour son installation Hanging Sculpture 1-10, commandée pour un ancien site industriel à Barcelone.

Le jury du prix, créé en 1984 et qui récompense chaque année un artiste né ou vivant au Royaume-Uni, a salué son travail “audacieux et captivant” et loué “sa capacité à traduire avec vivacité un geste expressif en sculptures et dessins abstraits saisissants“. Il a aussi souligné la “présence puissante qui se dégage de ses œuvres“.

Ces dernières, aux couleurs vives, réalisées dans différents matériaux dont du tissu recyclé, du film plastique et des bandes VHS, forment des structures faisant penser à des nids ou des cocons.

Cette victoire est “un moment important pour beaucoup de monde“, et “brise un plafond de verre très tenace“, a déclaré sur scène aux côtés de l’artiste Charlotte Hollinshead, membre de l’association britannique ActionSpace, qui travaille avec des artistes ayant des difficultés d’apprentissage.

Nnena Kalu, née à Glasgow et qui vit aujourd’hui à Londres, “obtient enfin la reconnaissance qu’elle mérite amplement“, a-t-elle ajouté, expliquant que lorsque son association a commencé à collaborer avec elle en 1999, “son travail n’était pas respecté, pas vu“.

“La carrière de Nnena reflète le chemin long, et souvent frustrant, que nous avons parcouru ensemble […] pour remettre en question les idées préconçues sur les artistes aux capacités différentes, et plus particulièrement ceux ayant des difficultés d’apprentissage“, a-t-elle insisté.

“Il ne s’agissait pas avant tout de vouloir décerner le prix à Nnena en tant que première artiste neurodivergente“, mais “plutôt d’une réelle conviction quant à la qualité et à l’originalité de sa pratique, indissociable de son identité“, a affirmé sur la BBC Alex Farquharson, directeur du musée Tate Britain et président du jury.

Avant l’annonce de sa victoire, l’organisateur avait indiqué que l’artiste écossaise était, à sa connaissance, la première artiste à être nominée à titre individuel pour le prix Turner. Un collectif d’artistes neurodivergents baptisé Project Art Works avait été finaliste en 2021. Parmi les précédents lauréats du prix Turner figurent des noms désormais célèbres tels que le duo Gilbert et George, Anish Kapoor, Steve McQueen et Damien Hirst (…).

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : Connaissance des arts ; RTBF.be | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © bbc.com ; shift.jenniferlaurengallery.com

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

DOMEC : Lune (2016, Artothèque, Lg)

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DOMEC Marine, Lune

(gravure technique mixte sur zinc, 48 x 52 cm, 2016)

Originaire de Guéret, en France, Marine DOMEC (née en 1980) travaille entre la France et Bruxelles. Graphiste de formation, elle s’est intéressée aux techniques de la gravure et à tous les procédés d’impression. Elle a suivi une formation en gravure à l’Académie des Beaux-Arts de Watermael-Boisfort, sous la direction de Kiki Crèvecoeur. Elle a ensuite fondé un atelier collectif de gravure à Bruxelles en 2010.

Elle participe à de nombreuses expositions collectives, et anime de nombreux stages de gravure pour tous les publics.

“Dans mon travail, je m’intéresse aux perceptions, aux sensations et à la nature qui entourent et absorbent l’homme […] ce sont les mouvements qui nous traversent sans qu’on puisse en saisir le sens, les sensations de déplacements et de frôlements et la transcription du silence qui toujours m’intéressent. Si l’humain semble absent de mes images, il est en réalité central dans mes recherches car c’est toujours une perception humaine que je cherche à traduire.

Ils (les astres) sont la représentation d’un temps différent du temps humain. Ils sont nos rêves, nos souvenirs, nos guides.” (d’après EMULATION-LIEGE.BE)

Marine Domec
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LOUIS : [46.051297, -14.513506/11.07.17/16/12 :14](2018, Artothèque, Lg)

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LOUIS Bernard,[46.051297, -14.513506/11.07.17/16/12 :14]

(sérigraphie, n.c., 2018)

Après une formation en animation culturelle à l’ESA Saint-Luc Liège, Bernard LOUIS (né en 1961) devient enseignant en dessin et éducation plastique en secondaire et professeur de sérigraphie en Techniques d’impression artistiques en Cours de Promotion sociale, dans cette même institution. Fin 2019, il est détaché de l’IES Saint-Luc comme conseiller pédagogique auprès du SeGEC pour les Secteurs Arts et Habillement/Textile.

Il continue de se perfectionner en participant à des ateliers et séminaires sur la sérigraphie et les techniques d’impression. Il participe régulièrement à des expositions collectives.

Le titre de cette œuvre reprend les coordonnées GPS du lieu, ainsi que la date et l’heure de la prise de vue.

Bernard Louis pratique cet art subtil de l’interprétation de photos d’architecture urbaine, exploitant les détails, jouant avec la confrontation des matériaux, profitant de l’intervention des hommes et du temps qui passe.

Si la sérigraphie est son outil de prédilection, c’est avec la couleur qu’il s’exprime. Il affectionne tout particulièrement la transparence des encres de quadrichromie, usant des surimpressions, des translations, des rotations et des décalages pour mettre en valeur le sujet, les matières et textures, la lumière. (d’après B. Louis)

Bernard Louis
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KUSAMA, Yayoi (née en 1929)

Temps de lecture : 6 minutes >

[CONNAISSANCE DES ARTS, 6 novembre 2025] Peu d’artistes ont joui de leur vivant, dans l’histoire de l’art, d’un rayonnement équivalent à celui de Yayoi Kusama (née en 1929). C’est une légende vivante, bien vivante même, qui continue à travailler à l’âge de 96 ans.

Une icône mondiale de l’art – comme le sont Van Gogh, Dali, Andy Warhol et Frida Kahlo – que s’arrachent les grandes marques de luxe. À l’image de Louis Vuitton qui, au printemps 2023, planta devant la Samaritaine, face au Pont Neuf, une immense statue de l’artiste, de 15 mètres de hauteur, recouverte de ses fameux pois colorés, qui tenait en main un élégant petit sac griffé « L.V. ». Une artiste à (re)découvrir à la Fondation Beyeler.

Essence artistique

Pour éviter que l’œuvre et les précieux messages de cette artiste aux multiples talents (peintre, sculptrice, performeuse, autrice, poétesse et créatrice de mode) ne finissent noyés sous les collaborations commerciales qu’elle a elle-même entretenues, nous vous invitons à prendre la direction de Bâle pour faire plus ample connaissance avec l’œuvre et avec le personnage. Vous ne serez pas déçus.

C’est là, dans cette Fondation Beyeler posée au milieu des champs, des pâturages et des vignes, que l’œuvre de Yayoi Kusama a pris ses quartiers. L’occasion de découvrir, quatorze ans après l’exposition du Centre Pompidou, sept décennies de création d’une artiste qui échappe à tous les courants dont elle s’est systématiquement démarquée. L’exposition réunit plus de 300 œuvres des années 1950 à aujourd’hui venues du Japon, de Singapour et de plusieurs pays d’Europe, dont 130 jamais été montrées en Europe. Elle se déploie dans l’un des lumineux espaces dédiés aux expositions temporaires et aussi dans les jardins du musée où plusieurs œuvres en trois dimensions ont été installées.

La nature pour imaginaire

Yayoi Kusama naît en 1929, à Mastumoto, au Japon, dans une famille bourgeoise qui a fait fortune dans le noble et beau métier de pépiniériste. C’est sans aucun doute l’immersion dans le monde bruissant et vivant des arbres et des végétaux qui lui donne le goût des balades dans la campagne environnante. La nature la captive dès son plus jeune âge et marquera, par la suite, profondément sa création. Comme l’attestent les pois, fleurs et citrouilles, omniprésents dans son œuvre, mais aussi une multitude de motifs et de formes, répétitifs et exubérants, inspirés du monde des plantes.

Le polka dot pour signature

Vers l’âge de dix ans, elle est sujette, pour la première fois, à des hallucinations alors qu’elle se trouve dans la maison familiale. “J’ai vu la totalité de la pièce, tout mon corps, et l’univers entier recouverts de fleurs rouges. À cet instant même, mon âme s’est trouvée comme effacée. J’ai eu alors l’impression d’être rétablie, de retourner vers l’infini, dans des temps éternels et dans l’espace absolu”, écrit-elle dans son autobiographie Infinity Net publiée en 2002.

Elle réalise, en 1950, son premier autoportrait qui figure un pois rose sur fond noir bordé de pétales, comme une fleur sans tige, que vous pourrez admirer dans une des premières salles. Ce motif – le polka dot – répété à l’infini devient alors sa signature. Ce sont ces mêmes proliférations de pois, reproduits sur des toiles, qu’elle expose en 1959 à New York, où elle s’est installée en 1957 pour fuir les conflits avec sa mère, et aussi cette société japonaise conservatrice, patriarcale et asphyxiante, encore meurtrie par la Seconde Guerre mondiale.

Yayoi Kusama, “Love Is Calling” (2013) © icaboston.org

Mettre en formes les traumatismes

Ses œuvres des années 1950 trahissent ses peurs et ses traumatismes. Comme Corpses (1950), réseau inextricable de cordes de couleur marron, tordues et emplies de nœuds, ou Screaming Girl (1952), figurant une gueule grande ouverte et des yeux hallucinés, qui rappelle Le Cri d’Edvard Munch. On retrouve ce même combat de la vie contre la mort dans Atomic Bomb (1954), représentant un énorme et terrifiant champignon rouge et noir dressé sur un fond lumineux couleur crème, souvenir angoissé des bombardements d’août 1945 sur Hiroshima et Nagasaki. Kusama avait alors 16 ans.

Ce sont d’autres peurs qu’elle cherche à conjurer, à partir du début des années 1960, avec ses Soft sculptures et Accumulations. Comme One Thousand Boats Show (1963), barque ornée d’innombrables protubérances phalliques blanches. Ces profusions de pénis, loin d’être une apologie d’une sexualité débridée, sont, en réalité, un moyen pour elle d’exprimer sa peur du sexe. Cette peur panique causée par des souvenirs d’enfance quand sa mère lui demanda d’espionner son père – volage – lors de ses liaisons adultérines.

Conscience de faire partie d’un Grand Tout

Intégrée à la scène culturelle new-yorkaise, Yayoi Kusama s’engage, dans les années 1967-1969, dans les mouvements de la contre-culture. Elle multiplie les happenings, avec sa fameuse série des Anatomic Explosions, dans des lieux emblématiques de la ville. Le 14 juillet (date d’une célèbre révolution) 1968, quatre jeunes hommes et femmes nus se produisent, au son d’un bongo, aux pieds de la statue de George Washington, non loin de la Bourse de New York, pendant que l’artiste peint sur leurs corps une multitude de pois bleus. Cette performance pacifiste, Love and Peace, vise à dénoncer l’interminable guerre du Vietnam. Lors d’un autre happening, organisé quelques mois plus tard, en octobre 1968, à Wall Street, c’est la Bourse,”qui appauvrit les travailleurs”, qu’elle encourage les participants à “oblitérer” sous une profusion de pois.

Ses Selfs Obliterations montrant le corps de Kusama recouvert d’une multitude de pois colorés, que vous pourrez voir dans la salle 5 du parcours, n’évoque nullement l’annihilation ou l’élimination de soi, mais, au contraire, la conscience de faire partie d’un ‘Grand Tout’, d’un réseau de pois interconnectés, auquel les êtres humains sont tous reliés. C’est ce même message que porte sa série de peintures, baptisée My Eternal Soul, à laquelle elle travaille depuis 2009. Celle-ci rappelle l’univers des peintures des aborigènes d’Australie. Ces œuvres à l’acrylique aux couleurs éclatantes, où se mêlent visages, fleurs et pairs d’yeux, évoquent, ici encore, la profonde interconnexion entre l’Homme et le Cosmos, du microcosme et du macrocosme. Kusama s’emploie à donner vie, dans ces huiles poétiques jubilatoires, aux forces et aux rythmes invisibles qui animent la Nature.

Remettre l’imagination au pouvoir

En 2021, à l’âge de 92 ans, elle se lance dans une nouvelle série, Every Day I Pray for Love, un joyeux ensemble de peintures de petits formats dans lesquelles sont insérées des bribes de poèmes en anglais ou en japonais. Elles rendent compte de la conviction intime de l’artiste que l’imagination possède le pouvoir de transformer le monde et que l’art a la capacité de guérir. “En tant qu’artiste, écrit-elle, je pense qu’il est important de livrer un message d’amour, de paix et d’espoir à ceux qui souffrent, et de laisser ce message d’amour éternel aux jeunes générations”.

Eric Tariant

Yayoi Kusama, “Pumpkin”, à Naoshima (J) © archive.com

L’infini à portée de regard

[RTS.CH, 24 octobre 2025] Des toiles aux installations immersives, les pois et les filets demeurent le cœur battant de l’œuvre de Yayoi Kusama. Ces motifs répétitifs incarnent pour elle le principe de l’infini, la perte des repères et la fusion entre soi et le monde.

Dans les Infinity Mirror Rooms, créées dès les années 1960 à New York, le spectateur se voit démultiplié à l’infini, happé par la lumière et la matière. “Avec ce jeu de miroirs et de lumière, on a l’impression d’être dans un espace vivant, qui respire, presque organique. C’est une expérience à la fois troublante et méditative“, explique-t-elle.

Les citrouilles, symboles d’un monde réconfortant

Impossible d’évoquer Yayoi Kusama sans ses citrouilles, motifs récurrents depuis son enfance. “Pour elle, la citrouille est un élément botanique réconfortant, un corps stable qui relie la terre au cosmos.” L’exposition en présente plusieurs, dont une monumentale sculpture de plus de trois mètres de diamètre. “Yayoi Kusama décline ce motif sous toutes les formes: papier mâché, résine, peinture à l’huile, acrylique… C’est un symbole d’ancrage et de paix“, explique la commissaire d’exposition. Symbole devenu culte, la citrouille a même inspiré le monde de la mode : en 2023, Louis Vuitton confiait à Yayoi Kusama la création d’un sac… en forme de courge.

Une artiste entre engagement et liberté

Réalisée en collaboration avec le Musée Ludwig de Cologne et le Stedelijk Museum d’Amsterdam, l’exposition rend également hommage à une artiste profondément engagée. “Yayoi Kusama est l’une des artistes les plus innovantes du XXe et du XXIe siècle. A New York, elle a côtoyé Andy Warhol, Donald Judd et les figures du pop art et du minimalisme. Elle a milité pour la paix, la liberté d’expression et la libération des corps“, souligne Mouna Mekouar.

Ses performances des années 1960, ses happenings contre la guerre du Vietnam ou encore ses mariages symboliques pour défendre les droits des homosexuels témoignent d’un esprit libre, audacieux et résolument pacifiste.

Aujourd’hui, les œuvres de Yayoi Kusama s’arrachent à prix d’or. Sa silhouette – cheveux rouges, coupe au bol, regard malicieux – est devenue aussi reconnaissable que ses créations. A 96 ans, elle continue de peindre chaque jour dans son atelier-hôpital de Tokyo, poursuivant son exploration de l’infini.

Valentin Jordil

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : Connaissance des arts ; rts.ch | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room (2025) © Yayoi Kusama / Mark Niedermann

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DELVILLE : First poets (2015, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

DELVILLE Chris, First poets

(eau-forte à la pointe sèche, 40 x 30 cm, 2015)

Chris DELVILLE est née à Liège en 1957, mais vit et travaille à Bruxelles. Elle a étudié la peinture à l’Ecole Supérieure des Arts de l’Image “Le 75” (Woluwe-St-Lambert) et a ensuite suivi, en 1981, une année de dessin à Londres, à la Central School of Arts. Elle entre en 1991 dans l’atelier de gravure de l’école des arts d’Uccle, avec Anne Wolfers, puis obtient en 1997 une bourse à l’atelier de gravure à la Cité des Arts de Paris.

Elle remporte le prix de la gravure à La Louvière en 1994 et le Prix européen de la gravure Bruges 2002.

Entre 2012 et 2021, l’artiste a animé l’atelier de gravure au Club Antonin Artaud (Centre de jour pour adultes souffrant de difficultés psychologiques). Elle est membre de l’atelier KASBA (Bruxelles) depuis 2019.

Cette gravure est réalisée à la pointe sèche, technique de prédilection de l’artiste. Elle comporte des inscriptions écrites à l’envers, illisibles, que l’on retrouve souvent dans l’œuvre de Chris Delville.

Dans les sujets de ses gravures, le thème des voyages est présent, ainsi qu’une certaine poésie et une grande sensibilité.

“La gravure, c’est un trait strident qui tranche sans diviser – là où se dit ce qui se contredit – c’est la tendresse même.” (Chris Delville)

Chris Delville
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[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Chris Delville ; ateleir-kasba.be | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

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ARTIPS : On dirait le Sud…

Temps de lecture : 3 minutes >

[d’après NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 1 décembre 2025] Où l’on découvre une ville qui soigne tous les maux. Décembre 1917. Henri Matisse est atteint d’une mauvaise bronchite qu’il a toutes les peines du monde à guérir ! Pour la soigner, il décide de faire un séjour dans le sud de la France. On dit, en effet, que le climat méditerranéen sec et chaud aide à se débarrasser des problèmes pulmonaires…

Ni une, ni deux, l’artiste loue une petite chambre d’hôtel à Nice avec vue sur la mer. Mais là encore, pas de chance !

MATISSE Henri, Tempête à Nice (1919-1920) © Musée Matisse, Nice

La pluie s’abat sur la côte pendant près d’une semaine et le peintre est à deux doigts de faire demi-tour. Heureusement, après un bon coup de vent, le soleil pointe le bout de son nez et Matisse décide de rester. Et il a bien fait : en plus d’un lieu de repos, Nice devient pour lui une vraie source d’inspiration. Il se met à peindre des “intérieurs niçois”, des scènes domestiques qui baignent dans la clarté de la côte d’Azur.

Dans ces toiles, Matisse fait poser des modèles, agence des natures mortes, et s’amuse avec la lumière qui transperce les persiennes. Il laisse ainsi transparaître sa joie d’être là, même si les paysages ne sont pas le sujet principal.

Son environnement finit donc par imprégner sa palette. Peu à peu, son style évolue, les compositions s’harmonisent, les couleurs se font plus subtiles… Une rupture avec sa période fauve qui précède, quand ses toiles étaient colorées vivement et plus expérimentales.

Henri Matisse peignant le modèle Henriette Darricarrère, atelier de la place Charles-Félix (Nice, 1921) © Archives Henri Matisse

Finalement, ce qui devait être un simple séjour se transforme en véritable histoire d’amour. Matisse fréquente plusieurs hôtels avant de s’installer définitivement à Nice en 1921. Pour ce qui est de la bronchite, il semble que l’air méditerranéen ait fait son effet… Cela ne reste finalement qu’un mauvais souvenir pour l’artiste et un sacré coup de chance pour le reste de sa carrière !

Quand j’ai compris que chaque matin je reverrai cette lumière, je ne pouvais croire à mon bonheur. (Henri Matisse)

MATISSE Henri, affiche pour l’Union Méditerranéenne pour l’Art Moderne (UMAM) et la promotion de la Ville de Nice (1949) © DR

La ville de Nice est inscrite sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en tant que “villégiature d’hiver de Riviera”. Il faut dire qu’elle possède de nombreux atouts, de ses monuments historiques à ses sentiers de randonnée, sans oublier un bord de mer idyllique. Au passage, ne ratez pas le Musée Matisse Nice qui abrite l’une des plus grandes collections de l’artiste ! Un bon moyen de comprendre son attachement pour Nice…

La rédaction d’Artips

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : MATISSE Henri, Odalisque jaune (1937) © Musée de Philadelphie ; © Musée Matisse, Nice ; © Archives Henri Matisse.

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PORET : Adèle (2022, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

PORET David, Adèle

(impression sur porcelaine,  8.5 x 13 cm, 2022)

Né en 1987, David PORET vit et travaille à Liège. Après une formation en Illustration à l’ESA Saint-Luc Liège, il a développé une pratique de dessinateur durant plusieurs années. En 2021, il a obtenu un master en gravure aux Beaux-Arts de Liège (atelier de Maria Pace).

En 2021, il remporte le prix du jury dans le cadre du prix de la gravure au Centre de la gravure et de l’image imprimée (La Louvière). En 2022, il expose à L’espace jeune artiste du Musée de la Boverie (Liège)

Il est aujourd’hui professeur à Saint-Luc Liège.

“Le travail de David Poret témoigne d’une envie de conserver et de transmettre un souvenir – en dépit de son caractère irrévocablement éphémère – et de celle d’expérimenter l’érosion du temps et l’effacement qu’il provoque à travers la matière. […] des images imprimées au bleu de cobalt sur porcelaine, retraçant un voyage à la mer qui s’efface petit à petit. Référence aux scènes de genre et paysages illustrant les carreaux de Delft, l’œuvre tend, par son support, vers la persistance d’un instant volatil. […]”

(d’après Céline Eloy – Exposition à Espace jeune artiste, La Boverie, Liège)

David Poret
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PHILIPPONNEAU : L’Oiseau à deux becs #26 (2013, Artothèque, Lg)

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PHILIPPONNEAU Olivier, L’Oiseau à deux becs #26

(gravure sur bois, 30 x 22 cm, 2013)

Olivier PHILIPPONNEAU forme un duo avec Raphaële Enjary avec qui il entame une collaboration dès leurs études à Paris. Ils développent rapidement un intérêt commun pour la gravure sur bois. Sensibles aux impressions artisanales, ils voient le tirage de leurs estampes comme une étape essentielle pour donner vie et chaleur à la simplicité de leurs images.

D’albums jeunesse en expositions accompagnées de jeux en bois, l’illustration est pour eux le moyen de raconter des histoires, quel que soit le support.

En 2016, ils créent les éditions 3œil avec Sylvain Lamy pour continuer leurs recherches autour du livre et de la fabrication et en 2020, ils lancent la collection Philonimo, traduite aujourd’hui dans plusieurs pays.

Cette illustration est tirée du livre L’oiseau à deux becs (éd. MeMo), adaptation d’une histoire du Pancha Tatra, un recueil de contes traditionnels indiens datant du VIe siècle après JC.

L’oiseau, comme tous les animaux de ces illustrateurs, est simple et stylisé et les paysages formés de motifs géométriques. On y retrouve l’intérêt des illustrateurs pour l’art aborigène et la culture japonaise.

Olivier Philipponneau
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ARTIPS : Un baiser qui fait tomber des murs

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 novembre 2025] Où l’on découvre un amour qui refroidit les cœurs. 1989. Le monde a les yeux rivés sur l’Allemagne : le mur qui sépare la ville de Berlin en deux est en train de s’effondrer. Ce moment tant attendu n’est pas seulement politique, il bouscule aussi le monde de l’art…

En effet, quelques mois plus tard, près de 120 artistes issus de 21 pays s’emparent des vestiges du mur. Sur la portion de 1,3 km qui a été conservée, ils expriment l’euphorie de la réunification, mais aussi les espoirs et les désillusions qui l’accompagnent. Peu à peu, leurs fresques transforment ce vestige du passé en East Side Gallery, la plus grande galerie à ciel ouvert du monde. Parmi ces peintures, il y en a une qui marque les esprits…

Dmitri Vrubel, Mon Dieu, aide-moi à survivre à cet amour mortel (25 juillet 1991, East Side Gallery, Berlin) © Joachim F. Thurn – Adagp

Il s’agit de l’œuvre monumentale de 15 mètres carrés peinte par Dmitri Vrubel, un artiste russe. Cette dernière, ironiquement nommée Mon Dieu, aide-moi à survivre à cet amour mortel, met en scène deux anciens dirigeants : on y voit le président de l’URSS, Leonid Brejnev, et son homologue de la RDA (l’Allemagne de l’Est, alors communiste) en train de s’embrasser.

Cette composition s’inspire d’un véritable baiser qui a eu lieu entre eux en 1979. Mais rien de romantique là-dedans ! Ce “baiser fraternel” est en l’occurrence une tradition politique montrant la proximité des deux États. Si Vrubel lui donne sa place sur les restes du mur, c’est donc pour souligner la complicité politique dangereuse et étouffante qui a uni l’URSS et la RDA pendant de longues années. Ce sont justement la chute du mur et la réunification de l’Allemagne qui y ont mis fin !

Très vite, cette fresque devient l’une des œuvres les plus photographiées de Berlin. Après des années d’intempéries et de dégradations, le Baiser a d’ailleurs été restauré en 2009 par Vrubel en personne : une manière de préserver cette histoire… et de rappeler que l’East Side Gallery reste un espace de création.

Les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts. (Isaac Newton)

Anne-Violaine Doux

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ‘Baiser fraternel‘ entre Leonid Brejnev et Erich Honecker à l’occasion de la célébration des 30 ans de la RDA (5 octobre 1979) © dpa picture alliance.

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DADO : Expo “Japoniaiseries. Fantaisies japonaises au temps de Félicien Rops” (Musée Rops, Namur)

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Vernissage ce samedi [18 octobre 2025], au musée Félicien Rops de Namur, de la très belle exposition Japoniaiseries. Fantaisies japonaises au temps de Félicien Rops, qui convie le visiteur à explorer la fascination complexe de l’artiste belge pour l’art japonais. À travers une sélection d’œuvres de Rops et des productions japonisantes d’artistes contemporains tels qu’Alfred Stevens, James Ensor, Armand Rassenfosse, Auguste Donnay, Auguste Rodin, Edgar Degas ou Mary Cassatt, l’exposition révèle les multiples facettes de cette influence et rappelle combien l’art japonais fut l’une des sources profondes de la modernité de la fin du XIXᵉ siècle.

Des estampes ukiyo-e — littéralement images du monde flottant, représentant les sensations éphémères, les saisons, la nature changeante, la beauté féminine, les courtisanes, la vie urbaine, les théâtres et les spectacles — ainsi que des objets d’art japonais des périodes Edo (1603–1868) et Meiji (1868–1912) constituent les sources d’inspiration directes des grands artistes de l’époque. L’exposition met enfin en lumière la manière dont Rops sut intégrer les principes et les méthodes de l’art nippon à sa propre modernité, oscillant entre admiration et ironie à l’égard de ceux qui s’appropriaient l’esthétique japonaise sans en saisir la portée spirituelle et symbolique.

© Stéphane Dado

L’ouverture du Japon au monde et au commerce international, consécutive à la restauration Meiji en 1868, marque un tournant décisif dans l’histoire des arts européens. Après plus de deux siècles d’isolement, l’archipel offre soudain à l’Occident un univers esthétique neuf, raffiné et déconcertant. Cette rencontre entre deux civilisations nourrit, dès les années 1860, une véritable fascination que l’on baptisera bientôt le japonisme. Plus qu’une mode décorative, il s’agit d’un choc culturel et visuel qui transforma en profondeur le regard européen sur l’art, la nature et la modernité. À Paris, à Bruxelles, à Londres et jusqu’à New York, l’onde du japonisme se propagea comme une révélation : celle d’un art affranchi des pesanteurs académiques, d’un regard neuf sur la nature et sur la beauté du quotidien.

Son essor s’explique par un contexte intellectuel et social favorable à la curiosité pour l’Orient. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les sociétés européennes sont traversées par une double tension : la modernisation industrielle, d’une part, et la nostalgie d’un monde plus organique, de l’autre. Le Japon, perçu comme un pays à la fois archaïque et raffiné, semble offrir l’image d’un équilibre perdu — une civilisation où la beauté imprègne le quotidien et où l’art n’est pas séparé de la vie.

Katsushika Hokusai, Vent fin, matin clair (Série ‘Trente-six vues du Mont Fuji’ vers 1829-1833) © Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes

À Paris, le goût pour l’exotisme se diffuse à travers les Expositions universelles, vitrines du progrès mais aussi théâtres de la diversité culturelle. Celle de 1867, où le Japon présente pour la première fois un pavillon national, provoque un véritable ravissement : le public découvre les estampes d’Hokusai, d’Utamaro et d’Hiroshige, ainsi que les laques, céramiques et tissus qui tranchent avec la lourdeur décorative du Second Empire. Ces objets, d’une simplicité raffinée, séduisent une bourgeoisie cultivée en quête de distinction et de nouveauté.

Le rôle des intermédiaires fut essentiel dans la diffusion du goût japonais. À Paris, le marchand d’art Siegfried Bing — futur fondateur de la galerie L’Art nouveau en 1895 et auquel le musée consacra il y a quelques années une exposition — devient la figure centrale du japonisme. Il importe, expose et publie les merveilles de l’art nippon dans sa revue Le Japon artistique (1888–1891), qui influencera durablement les artistes européens. Autour de lui gravitent des collectionneurs passionnés tels qu’Edmond de Goncourt — premier, avec son frère Jules, à évoquer les estampes japonaises dans la littérature avec le roman Manette Salomon (1867) —, Philippe Burty ou Théodore Duret, dont les salons deviennent de véritables laboratoires du goût oriental.

La passion pour le Japon fut également nourrie par un ouvrage clé : la Hokusai Manga, recueil d’esquisses où le maître Hokusai dresse un inventaire du vivant — animaux, gestes, visages, paysages, monstres, architectures. Publiée dès 1814 et diffusée en Europe à partir de 1854, dans le sillage de l’expédition de l’officier américain Matthew Calbraith Perry, qui força le Japon à s’ouvrir au commerce international, cette encyclopédie graphique devint un livre de chevet et une source d’inspiration pour de nombreux artistes. Elle leur montrait que tout, dans la nature, pouvait devenir signe et rythme. Monet, Van Gogh et Degas y découvrirent une liberté de trait et une économie de moyens qui marquèrent durablement l’évolution de la peinture moderne.

DONNAY Auguste, Nature morte japonaise (vers 1890) © La Boverie (Liège)

Pour les artistes européens, le japonisme ne fut pas une simple importation de motifs : il bouleversa la conception même de l’image. L’estampe japonaise proposait un espace plat, sans perspective centrale, où la ligne et la couleur créaient une harmonie nouvelle. Cette liberté formelle fascinait les peintres en quête d’émancipation vis-à-vis du canon académique. En Europe, Monet (collectionneur d’estampes dès l’âge de seize ans), Degas, Whistler, Toulouse-Lautrec ou Van Gogh découvrirent en Hokusai un maître de la composition moderne : cadrages inattendus, asymétrie, effets de vide et de mouvement, couleurs franches. L’usage du papier japonais, avec ses fibres capables de capter la lumière d’une manière inédite, participait de la fascination générale, renforçant l’image de cette modernité.

Chez les artistes belges, le japonisme prit des résonances plus singulières. Installés à Paris, Félicien Rops et Alfred Stevens incarnèrent le lien direct entre les milieux artistiques belges et la capitale française. Stevens accumula dans son atelier parisien des objets japonais qu’il intégra dans ses scènes intimistes, où la femme moderne évolue parmi les paravents et les éventails de l’Extrême-Orient. Le japonisme devient alors un signe de raffinement, une esthétique du luxe silencieux — que Rops dénoncera comme superficielle et mièvre, la qualifiant avec une ironie mordante de ‘japoniaiseries’.

Hokusai, Le rêve de la femme du pêcheur (Tako to Ama, 1814) © British Museum

Pour Rops, le Japon est avant tout un territoire de liberté érotique et d’ironie visuelle. Ses gravures, mêlant sensualité, cruauté et élégance du trait, révèlent un dialogue implicite avec la finesse calligraphique des estampes. Loin d’un exotisme décoratif, le Japon devient pour lui le miroir d’une sensibilité décadente, d’un art où la forme raffinée dissimule la perversion, le voyeurisme et un érotisme provocateur. Cette dimension, déjà présente dans la culture japonaise — comme en témoigne la célèbre estampe d’Hokusai représentant l’accouplement d’une pêcheuse et de deux pieuvres (1814) —, inspira de nombreuses variations occidentales, de Rops à Rodin en passant par Khnopff et Rassenfosse.

ROPS Félicien, Qui aime les japoniaiseries ? © Stéphane Dado

Rops réalisa également des œuvres parodiques, se moquant du style japonisant d’Alfred Stevens, ainsi que des lettres et enveloppes ornées de dessins à destination de ses amis amateurs d’art nippon. Ce corpus japonisant, bien que minoritaire dans l’ensemble de son œuvre, constitue un volet à la fois délectable et révélateur de son univers artistique, merveilleusement mis en lumière dans cette très belle rétrospective.

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | auteur : Stéphane Dado | crédits illustrations : en-tête, Chinoiseries de Georgette Meunier (1859-1951) © Stéphane Dado ; .© Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes ; © La Boverie (Liège) ; © British Museum.

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VIENNE : Théodore Hannon et Spa

Temps de lecture : 4 minutes >

Né à Ixelles le 1er octobre 1851, Théodore Hannon (plus souvent appelé Théo) est le fils de Joseph-Désiré Hannon, professeur de botanique et de zoologie à l’Université de Bruxelles. C’est donc assez naturellement qu’il entreprend des études de médecine, qu’il ne poursuivra cependant pas jusqu’à leur terme. En 1874, avec d’autres étudiants bruxellois, il fait ses débuts dans le Journal des Étudiants “où la politique dominait les préoccupations littéraires”.

Le 28 novembre 1875, il fonde la revue hebdomadaire L’Artiste où l’on retrouve, entre autres, Camille Lemonnier, Lucien Solvay et le Spadois Léon Dommartin, dit Jean d’Ardenne. Cette revue, ralliée au naturalisme, publiera également Verhaeren, Zola, Huysmans, Verlaine… avant de disparaître en 1880. Sous le pseudonyme transparent de “Hannonyme”, Théodore Hannon est également rédacteur à La Chronique, journal qui compte dans ses rangs Léon Dommartin mais, aussi, Flor O’Squarr.

Hannon est l’auteur de recueils de vers où transparaît l’influence de Baudelaire (Rimes de joie, par exemple, dont la seconde édition est illustrée par Félicien Rops), de revues de fin d’année, d’une opérette (Candélabre), d’une “parodie-éclair” (La valkyrigole) et d’oeuvres à caractère pornographique (publiées sous les pseudonymes évocateurs de “Frère Culpidon” et “Monsieur de la Braguette”) ; il est également le librettiste de deux ballets (Pierrot macabre, de Pietro Lanciani, et Smylis, de Léon Dubois).

Intéressé par la peinture et engagé avec passion pour faire valoir ses conceptions artistiques, Théo Hannon s’est essayé à l’aquarelle et laisse quelques oeuvres attachantes. Il s’éteint à Etterbeek le 7 avril 1916, à l’âge de soixante-quatre ans.

Th.Hannon, “Route de la Sauvenière” © Ph. Vienne

Théodore Hannon compte plusieurs Spadois parmi ses relations : outre Léon Dommartin, il est également lié avec Henri Marcette ; les deux artistes collaborent en effet à L’Album, société internationale d’aquafortistes, constituée à l’instigation de Félicien Rops. Ses séjours à Spa sont attestés par les oeuvres dont il sera question ci-après, mais aussi par un document plus officiel : il s’agit de l’acte de décès, à Spa, de Flor O’Squarr, sur lequel Théodore Hannon (“homme de lettres”) figure comme déclarant.

Le 23 août 1887, Hannon fait représenter pour la première fois, au Théâtre de Spa, Spa, tout le monde descend ! , “revue-opérette en trois actes et quatre tableaux”. La musique est signée de Lanciani, également auteur du ballet Pierrot Macabre dont Hannon a été le librettiste ; quant aux décors, ils sont dûs au talent du peintre spadois Victor Renson.

La revue, loin d’être un chef-d’oeuvre, met en scène toute une série de caractères et de lieux ou d’objets personnifiés (“La Géronstère”, “Le Barisart”, “La Roulette”,…). C’es ainsi qu’apparaît d’ailleurs “La Boîte de Spa” qui vient se plaindre de son déclin : “Hélas ! moi qu’on mettait dans l’ouate et le papier de soie, on va me mettre sur la paille… on trouve que je suis démodée.” Hannon se livre également à des plaisanteries sur les bobelins, leur crédulité et leur vie amoureuse, risquant des comparaisons fort peu galantes telles que : “vos promenades sont comme les femmes : il y en a de reposantes, il y en a de fatigantes, il y en a d’horizontales… il y en a d’édifiantes”.

Quatorze ans plus tard, Théo Hannon participe à un album d’autographes et de dessins (Spa-album) édité à l’occasion des fêtes données à Spa, du 3 au 6 août 1901, au profit de l’oeuvre pour la protection de l’enfance. Il y livre un Croquis spadois  intitulé Au Pouhon ; on y lit notamment : “C’est au Pouhon que le matin / Se rendent les gentes chloroses”  ou encore “Qu’importent les lèvres blêmies / Si la bouche est toujours en coeur ?” 

Th. Hannon, “Ancien hôtel Britannique” (1890) © Ph. Vienne

Homme de lettres, Hannon est aussi aquarelliste ; il laisse notamment une série d’oeuvres prises aux quatre coins de la ville d’eaux. Ainsi, le Crépuscule près d’Annette et Lubin  évoque-t-il quelques vers de Spa, tout le monde descend !  : C’était l’autre soir, d’un pas lambin / Je gravissais, l’âme charmée / La Montagne d’Annette et Lubin / De serpolet tout embaumée”.

La Rue de la Sauvenière, de 1890, est également appelée Ancien hôtel Britannique et a d’ailleurs figuré à ce titre à l’exposition Souvenirs de l’hôtellerie spadoise  organisée au Musée de la Ville d’Eaux durant l’été 1991. La ferme de Longchamps, qui apparaît au travers d’un feuillage que l’on devine bruissant, et la Route de la Sauvenière, au ciel crépusculaire, sont des odes au charme de la nature spadoise.

Littérature et peinture sont autant de facettes d’un même talent, celui d’un artiste enthousiaste, entier, spirituel est gouailleur qui, comme tant d’autres, aima séjourner à Spa.

Philippe Vienne

Faire-part de décès de Théo Hannon

Cet article est une version raccourcie et enrichie de photos couleur d’un article publié dans Histoire et Archéologie Spadoises n°70 de juin 1992 (titre original : Un artiste “hannonyme” à Spa : Théodore Hannon) où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.

 

 

 

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Théodore Hannon, La ferme de Longchamps (coll. privée) © Ph. Vienne | Remerciements aux collectionneurs privés.

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JAMPUR FRAIZE : Roquette Man (2020, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

JAMPUR FRAIZE (MAZET, Bernard), Roquette Man

(impression numérique, 18 x  18 cm, 2020)

Né en 1964 à Bagnols sur Cèze (Gard), JAMPUR FRAIZE part étudier l’illustration et la bande dessinée en Belgique, aux Beaux-Arts de Saint Luc à Liège en 1984. Il commence à auto-publier régulièrement des fanzines ce qui lui permet de faire connaître son travail aux éditeurs indépendants chez qui il publie des bandes dessinées depuis 1995. Parallèlement à ça, il travaille pour la presse adulte et pour enfants, réalise des illustrations (pochettes de disques, affiches d’évènements, illustrations publicitaires, cartes de vœux, faire-parts…) et expose régulièrement ses travaux. Musicien et passionné de musique, il expose souvent dans le milieu du jazz et du rock.

Ses dessins sont publiés dans la presse chez Fluide Glacial, Psikopat, Rock & Folk, Jazzman, Spirou, la Gazette du Rock, La Mouise, Popo Color , PLG, le Matin, , Picsou Magazine, Capsule Cosmique, Telemoustique, Phileas et Autobule, la Gazette du rock… (d’après Bernard Mazet)

Illustration figurant dans son livre Le monde merveilleux du rock (La Cafetière, 2020). Ce livre retrace l’histoire du rock en compilant illustrations faites pour l’occasion et illustrations déjà publiées dans la revue La Gazette du Rock. Comme à l’accoutumée, on retrouve dans ce dessin de Jampur Fraize musique, humour et jeu de mots.

Jampur Fraize
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Jampur Fraize ; plg-editions.com | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

DADO : L’exposition “Panachronique” de Garance Gasser (Espace 251 Nord, Liège, 2025)

Temps de lecture : 8 minutes >

Tout juste sortie de l’Académie des Beaux-Arts de Liège, l’Alsacienne Garance GASSER, à vingt-six ans à peine, se voit offrir sa première exposition personnelle à l’Espace 251 Nord. Cette présentation, fruit d’une résidence accomplie au cours de sa dernière année d’études dans les locaux de la Brasserie Haecht à quelques encablures de la galerie, concentre quatre toiles monumentales et deux natures mortes de format plus intime.

Les sous-sols rassemblent quant à eux une esquisse miniature (une petite tête de mouton) ainsi qu’un ensemble de travaux préparatoires dont la valeur documentaire n’est pas négligeable. Présentés sur les feuilles d’un grand rouleau déployé couvert de notes, d’images et de fragments reliés entre eux, ces travaux évoquent les cartographies mentales des séries policières que les enquêteurs épinglent aux murs, entrecroisant indices, photographies et mots pour faire surgir des réseaux de sens. Ici, l’enquête n’est plus criminelle mais artistique : ce dispositif révèle, dans sa genèse même, la manière dont l’artiste tisse ses références, organise ses symboles et construit peu à peu l’architecture de ses visions. Ce cabinet de réflexion condense les nourritures iconographiques d’une pensée dense, enchevêtrée de ramifications à la manière des rhizomes de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

La démarche de Garance Gasser s’érige sur trois piliers indissociables. Le premier est la réappropriation de thématiques historiques d’une rare densité, de recherches bibliographiques poussées (l’artiste tient de son père et de son grand-père cette passion de la lecture), puisées au cœur d’écrits philosophiques et théologiques des humanistes rhénans du Moyen Âge et de la Renaissance. Il s’agit pour la plupart de précurseurs critiques de la Réforme avant la Réforme, comme Jean Geiler de Kaysersberg, prédicateur flamboyant qui remplissait la cathédrale de Strasbourg de foules ardentes, ou Sebastian Brant, immortalisé par sa Narrenschiff (La Nef des fous, 1494). Ils nourrissent, tout comme Érasme, son imaginaire et inspirent son monde graphique. En arrachant ce matériau érudit à son contexte d’origine pour le transposer dans l’espace de sa peinture, l’artiste est consciente d’abolir la frontière du temps : ce passé soudain mis au goût du jour devient un outil critique, dirigé contre les dérives et les fanatismes de notre quotidien.

Le second axe réside dans le dialogue permanent que l’artiste instaure entre l’iconologie, le symbolisme, les grandes matrices de l’histoire de l’art – tel L’Agneau mystique de van Eyck, le Lai d’Aristote, les danses macabres du XIVe siècle – et les objets les plus ordinaires de notre quotidien contemporain : combinaison sanitaire, boîte de conserve, appareil photographique numérique. De cette friction entre l’ancien et le moderne naît une critique impitoyable de notre époque, transformée en un miroir sans concession.

Enfin, le troisième pilier est celui d’une exigence formelle où dominent lenteur et persévérance. Chaque toile exige de longs mois de travail patient, même si l’artiste admet mener de front plusieurs chantiers simultanément. C’est dans cette obstination, dans ce temps accordé à la maturation des images, que se forge un style singulier : une figuration réaliste d’une minutie scrupuleuse qui se laisse traverser par le côté plus onirique, voire surréaliste (Le Cheval de ses principes fait penser à la plastique de Dali), de l’allégorie et déploie un réseau de résonances multiples. Même les supports choisis par Garance pour peindre sont relié à l’histoire et portent une charge de sens sans jamais être anodins : il peut s’agir, par exemple, de panneaux provenant d’anciens meubles de ses parents, témoins d’une mémoire familiale préservée. Ainsi, de la rencontre entre érudition et imagination, passé et présent, rigueur et invention, s’élève une œuvre déjà habitée d’une voix propre, où la peinture se fait pensée, et la pensée vision.

Fuyant l’effervescence des Journées du patrimoine pour échapper à la foule, je me suis retrouvé, ce samedi, à converser en tête-à-tête avec Garance durant plus de deux heures et demie autour de son art. Ce fut pour moi un véritable éblouissement, la sensation que l’artiste entrouvrait devant moi les portes secrètes de son œuvre, m’offrait l’accès à son univers intime et m’y guidait avec la bienveillance d’un Virgile accompagnant Dante dans les pages sublimes de la Divine Comédie.

Ne vois-tu pas les fous danser © Espace 251 Nord

Son univers pictural est foisonnant, polysémique, jubilatoire par le nombre de références qui s’y superposent. Ainsi, la toile Ne vois-tu pas les fous danser, conçue sur deux grands panneaux qui rappellent les diptyques anciens, concentre à elle seule un foisonnement de strates interprétatives, superposant l’idée de mort et de folie avec des références explicites aux danses macabres médiévales, à La Nef des fous de Brant comme de Bosch, à L’Éloge de la folie d’Érasme, à la chorémanie de Strasbourg, cette ‘épidémie de danse frénétique’ qui poussa en 1518 des centaines d’habitants à se mouvoir sans répit dans les rues, jusqu’à l’épuisement, la blessure ou parfois la mort. À l’avant-plan, deux personnages frappés par la folie sont entraînés dans une ronde par deux figures intemporelles enveloppées d’un tissu évoquant la mort. Le fou de droite est pris de convulsions qui rappellent la dévotion à saint Guy, tandis que celui de gauche se tient aux côtés d’un médecin tenant des ciseaux, prêt à trancher le fil de la vie, à la manière de la Parque Atropos. Cette seconde figure pourrait être l’incarnation du milliardaire américain Bryan Johnson, fou de vouloir s’injecter le plasma sanguin de son fils dans une quête obsessionnelle de longévité, une critique acerbe de tout ce courant transhumaniste qui recherche l’immortalité. Le supposé Johnson est relié par un fil bleu à une limule, fossile vivant vieux de 450 millions d’années, qui apparaît en bas à gauche de la composition. La présence incongrue de ce vieil animal préhistorique, dont le sang bleu est utilisé aujourd’hui dans l’industrie pharmaceutique pour tester la pureté des vaccins (son sang coagule au contact de toute contamination bactérienne), signale une tension entre ancienneté et modernité et rappelle que la science, malgré ses avancées, reste tributaire de forces naturelles immuables et indifférentes à la folie humaine. En arrière-plan, une ville impersonnelle, standardisée, s’étend avec ses gratte-ciel à perte de vue. Elle évoque le paysage déprimant et uniforme de nos sociétés contemporaines, enlaidies par surproduction et la surpopulation, symboles de l’anonymat et de la perte de repères. Sur la droite, un chien semble hurler à la mort, conscient de la folie qui embrase le monde et de sa marche inexorable vers la destruction, se faisant l’écho animalier d’une Cassandre ignorée de tous.

La folie et l’aveuglement de notre époque, livrée aux fanatismes des prédicateurs de toutes obédiences, occupent le centre de trois toiles inspirées d’un cycle célèbre de sermons de Jean Geiler de Kaysersberg, les 14 Hasenpredigten (Les quatorze sermons du lièvre). Dans ces prêches, le lièvre — figure du pêcheur — sert de fil conducteur. L’art de préparer son civet, en apparence culinaire, devient une suite de paraboles : dépouiller, cuire, servir ne sont plus des gestes pratiques, mais autant d’étapes spirituelles symbolisant la métamorphose de l’âme entre les mains de Dieu.

Les quatorze sermons du lièvre © Stéphane Dado

Garance transpose ce thème avec un regard sans concession. Son fou, coiffé d’un bonnet d’âne qui masque ses yeux, incarne l’aveuglement. Il tient à l’envers un livre marqué du chiffre 14 — preuve qu’il applique sa doctrine à contresens — et dépèce de l’autre main un lièvre, image de son âme sacrifiée aux dogmes. Comme les statues de la cathédrale de Strasbourg, son dos grouille de serpents et de crapauds, symboles de tentation. Obéissant au dogme mais voué à la transgression, ce fanatique illustre, pour Garance, la fatalité humaine : celle de sombrer dans le péché. Pourtant, loin de condamner, l’artiste semble animée d’une sagesse précoce qui lui inspire une forme de pardon. On devine que pour elle, l’humanité se définit davantage par ses égarements que par l’obéissance à une doctrine.

Le Cheval de ses principes © Stéphane Dado

Dans sa toile magistrale Le Cheval de ses principes, Garance convoque le Lai d’Aristote pour rappeler que nul n’échappe aux flèches de l’Amour : pas même Aristote, qui, tout en exhortant Alexandre le Grand à s’en méfier, n’a su lui-même résister à sa puissance. Par cette référence, l’artiste affirme avec clairvoyance sa lutte contre le règne des apparences : celui des réseaux sociaux, des influenceurs et des prétendus détenteurs de vérité, qui imposent leurs mensonges et abusent l’humanité.

Une autre œuvre, une nature morte d’une grande subtilité, transpose le thème du civet de lièvre dans un registre contemporain : le mets est cette fois contenu dans une boîte de conserve, à l’étiquette vintage séduisante. Cette image, métaphore des faux-semblants du marketing et des illusions publicitaires, révèle un plat ‘prêt à consommer’, privé de l’élaboration progressive qui seule confère grâce culinaire et profondeur spirituelle. Elle traduit la condition d’une époque livrée au fast thinking, propre à une société de consommation où chaque idée se trouve aussitôt remplacée par une autre, sans repères stables ni horizon véritable.

Le regard de Garance demeure implacable : de l’humanité, il n’y a rien à attendre, sinon sa disparition prochaine. Cette conviction trouve son expression la plus saisissante dans la toile intitulée Constat d’un miracle qui n’aura pas lieu — titre d’une poésie sombre dont l’artiste a le secret. Au centre de la composition gît un agneau mort, écho inversé au célèbre polyptique de Van Eyck. Trois figures en combinaison, le visage masqué pour se protéger d’une humanité condamnée, entourent la dépouille. La gamme chromatique, volontairement sourde, sombre et dépourvue d’éclats, prend délibérément le contrepied des coloris flamboyants de L’Agneau mystique.

Constat d’un miracle qui n’aura pas lieu © Stéphane Dado

Ces trois personnages rappellent, par leur disposition, les anges de Van Eyck, mais ils incarnent désormais des figures déchues : témoins passifs d’une création qui s’effondre. L’un d’eux laisse transparaître l’horreur, tandis que les deux autres fixent la scène à travers l’objectif de leur appareil photographique, à l’image de ces journalistes relatant la misère du monde sans compassion ni compréhension véritables.

Le constat est sans appel : Garance s’impose comme une créatrice à nulle autre pareille. Elle se montre pourtant réticente à se définir comme artiste, tant sa démarche intellectuelle et ses recherches priment, à ses yeux, sur la dimension purement formelle de son travail. Cette part créative demeure néanmoins indissociable de sa personne et mérite d’être considérée à égalité avec son exploration de l’histoire. Chez elle, le traitement pictural semble presque relégué au second plan face à la primauté des idées.

Il n’en demeure pas moins que son art gagnerait encore en puissance si elle consentait à approfondir sa formation technique. Un travail méticuleux sur le rendu du détail, l’usage des glacis et la maîtrise des lumières héritées des maîtres qu’elle vénère permettrait de renforcer considérablement l’impact de son univers, sans pour autant céder à l’imitation servile. Cette orientation rappellerait la démarche entreprise par Michael Triegel, qui a su nourrir sa peinture d’un dialogue exigeant avec la tradition.

Garance possède, par ailleurs, toutes les qualités d’une universitaire : rigueur intellectuelle, clarté de pensée, sens de la structure et une soif de savoir inextinguible, comparable au tonneau des Danaïdes. Un parcours académique, orienté vers l’histoire médiévale et la Renaissance, s’impose presque comme une évidence pour approfondir encore la portée de ses toiles et en démultiplier la résonance.

À ces dispositions s’ajoute une véritable maîtrise de l’écriture. Sa création, foisonnante de symboles, appelle l’explication, et nul ne saurait mieux qu’elle en révéler les multiples significations. Rare chez les peintres, cette aptitude à analyser son propre travail, mais aussi à réfléchir plus largement sur l’art et ses incidences dans le monde contemporain, confère à sa démarche une dimension supplémentaire.

Elle n’a donc pas à choisir : recherche, peinture et écriture constituent les trois combats qu’elle doit mener de front. Son art singulier naît précisément de la conjonction de ces disciplines. Loin d’être intimidée par une tâche aussi colossale, elle semble prête à s’y consacrer corps et âme. Si elle poursuit avec constance cette voie tripartite, elle pourrait, d’ici dix ans, prétendre légitimement figurer parmi les artistes majeurs de son époque.

En attendant cette reconnaissance, l’on se réjouit de découvrir l’œuvre qu’elle prépare pour le Trésor de la cathédrale de Liège — une commande passée avec un rare flair par Julien Maquet — qui fera probablement référence au reliquaire de Charles le Téméraire, au Sac de Liège de 1468, et dont l’achèvement est prévu pour ce mois de novembre. Il ne fait nul doute que cette nouvelle création, attendue avec impatience, révélera une fois encore la profondeur symbolique et la puissance visionnaire de cette merveilleuse artiste.

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : © Stéphane Dado ; © Espace 251 Nord.

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LE BRUCHEC : Sans titre (2021, Artothèque, Lg)

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LE BRUCHEC Marie, Sans titre

(gravure sur plexi, n.c., 2021)

Marie Le Bruchec vit et travaille à Rouen, en France. Architecte de formation, elle a ensuite entrepris des études de photographie à l’Université de Paris VIII. Les Polaroïds arrachés lui ont permis de basculer du photographique au graphique, permettant une liberté d’utilisation de différents média (photographique, monotype, gravure peinture), et donnant à l’œuvre un caractère hybride.

Les œuvres de l’artiste se promènent entre le réel et la fiction. Elle pratique un travail sur le détournement du réel, sur le pouvoir de l’illusion de la photographie.

“C’est un univers végétal, toujours à la limite entre paysage et abstraction, entre graphie et photographie, sur le fil, la crête en quête de légèreté” (M. Le Bruchec)

Cette œuvre fait partie de la série Gravures noires.

“Nous nagions vers le large, un violent orage arrive sur nous : le ciel, très vite obscurci, s’est chargé de noir. La pluie frappait si fort la mer que les gouttes rebondissaient à la surface de l’eau, devenant des milliers de petites boules lumineuses en suspension. Nous pouvions croire à un essaim de lucioles, une envolée de lanternes. La limite entre l’eau et l’air n’était plus, nous étions face à une apparition magique et inquiétante à la fois.” (M. Le Bruchec)

Marie Le Bruchec
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Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Marie Le Bruchec | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

CHAUSSON : Sorcière (s.d., Artothèque, Lg)

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CHAUSSON Julia, Sorcière

(gravure sur bois, n.c., s.d.)

Julia CHAUSSON est née en 1977. Diplômée de l’École des Arts Décoratifs de Paris, formée à la gravure, elle a publié de nombreux livres pour les enfants : La clé sous la porte aux éditions À pas de loups, Un flamant dans la ville, La pluie est amoureuse du ruisseau aux éditions Rue du monde, et beaucoup d’autres…

Elle a créé une collection de comptines (Les petits chaussons aux éditions Rue du monde), livres en carton destinés aux tout-petits dès 6 mois.

Julia Chausson réalise également des livres d’artiste, des affiches, des logos, du mobilier et des jeux pour les enfants.

Dans son atelier aux portes de Paris, Julia Chausson crée des images en gravure sur bois. Ses images, très graphiques, sont composées d’aplats de couleurs et de blanc.

Julia Chausson
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Julia Chausson ; babelio.com | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

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FAIVRE D’ARCIER : Offrande de fleurs (2016, Artothèque, Lg)

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FAIVRE D’ARCIER Virginie, Offrande de fleurs

(technique mixte, 79 x 59 cm, 2016)

Virginie FAIVRE D’ARCIER a étudié les Arts Plastiques à Bruxelles et la gravure à Liège.

Après une licence en Anthropologie, et un mémoire sur les sâdhus en Inde, elle s’est expatriée au Vietnam, au Sénégal et au Laos. Durant ces années elle a continué ses recherches en Art en parallèle à une constante formation sur les pratiques des métiers d’art traditionnel et la culture des pays qui l’ont accueillie.

L’artiste passe du tissu (teinture, tissage, broderie), à la céramique, à la laque et au papier.

“[…] Un ami graveur ayant perdu sa jeune épouse, au lieu de lui porter une fleur tous les jours sur l’hôtel aux ancêtres, il a imprimé un lotus, il l’imprimera tous les jours pour elle. C’est ce lien d’amour exprimé par les fleurs et la gravure qui m’a amenée à cette recherche sur les offrandes et la place des fleurs dans le bouddhisme et la vie laotienne. Cela m’a conduit à observer la complexité de la nature, la répétition des formes qui sont toutes différentes, les nuances des couleurs et la lumière forte du soleil laotien. Le bouddhisme enseigne que dans les plus petits détails d’une feuille on y retrouve toute la grandeur du monde. J’ai joué avec la lumière, coupé le papier tel le soleil laotien découpe les formes et reconstruit la couleur. […]”  (d’après VFAIVREDARCIER.WIXSITE.COM)

Vi Faivre D'Arcier
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BEATOVE : Milkomeda 3 (2012, Artothèque, Lg)

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BEATOVE Angel, Milkomeda 3

(photolithographie, 47.5 x 34.5 cm, 2012)

Né en 1949, originaire de Saragosse en Espagne, Angel BEATOVE vit et travaille à Liège, où il a fondé la galerie d’art l’Inventaire. Il a fréquenté l’Académie des Beaux-Arts entre 1969 et 1978, année où il a été lauréat du prix Germeau Abry.

Son œuvre se construit sous forme de séries thématiques et procède d’un questionnement sur l’humain et sa relation au monde.

Aujourd’hui, il travaille essentiellement l’art du collage, toujours dans cet esprit d’explorer les cultures et leur croyance pour repositionner l’homme dans des questionnements existentiels universels et intemporels. Il le multiplie en réalisant des impressions numériques ou de la photolithographie.

“La série Milkomeda est née de la lecture de textes scientifiques relatifs à la théorie de collision des galaxies, ainsi que du fruit de mon imagination.
La collision entre Andromède et La Voie lactée est une prédiction de collision de galaxies. Andromède se dirige inexorablement vers La Voie lactée […] les deux galaxies se percuteront frontalement et elles fusionneront complètement pour former une galaxie de forme elliptique : Milkomeda” (Angel Beatove)

Angel Beatove
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JAUNE : Juanito (2022, Artothèque, Lg)

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JAUNE, Juanito

(pochoir sur bois, 29 x 20 cm, 2022)

Jaune, de son vrai nom Jonathan Pauwels (né en 1986), est un artiste-pochoiriste bruxellois. Depuis 2011, il crée des projets artistiques reprenant, toujours, les mêmes figures principales : des ouvrier·e·s de la voirie d’une quarantaine de centimètres de haut. Ce motif récurrent provient de sa propre expérience en tant que tel, lorsqu’il était étudiant, l’été, à Bruxelles. Dès lors, il a pu expérimenter l’invisibilisation de ce corps de métier mais aussi son caractère essentiel. Dans ses compositions, Jaune propose des mises en scène de travailleur·euse·s qui ne travaillent pas, dans des situations extravagantes, drôles et parfois même absurdes :  une bataille contre des sacs poubelles à dos de chats, un personnage soulevé par cinq pigeons,… Pour Jaune, c’est une manière de suggérer aux passant·e·s l’importance de ces métiers et de les visibiliser, de manière ludique et subtile, au sein de la ville. (d’après PARCOURSSTREETARTBRUSSELS)

Depuis peu, l’artiste réalise des pochoirs sur bois représentant un de ses personnages tagués sur les murs des villes. C’est la série des “mini-mecs”, qui mesurent une trentaine de centimètres de haut et qui peuvent se placer sur des étagères ou se suspendre aux armoires. Tous ont un prénom et sont différents. Celui-ci est Juanito.

Jaune
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KELLER, Evi (née en 1968)

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[JEANNEBUCHERJAEGER.COM, 2025] Evi Keller, artiste plasticienne allemande est née en 1968, à Bad Kissingen. Elle vit et travaille à Paris. De 1989 à 1993, elle étudie l’histoire de l’art à l’Université Louis-et-Maximilien ainsi que la photographie et le graphisme à l’Académie de la Photographie de Munich en Allemagne.

Sa démarche artistique interroge le principe cosmique de la transformation de la matière par la lumière. Dans l’ensemble de son œuvre sculpturale, picturale, photographique, sonore et performative, l’artiste n’a cessé de se consacrer à ce processus de transformation, réunissant sa complexité sous le terme de Matière-Lumière.

Matière-Lumière est le seul titre qu’Evi Keller donne à toutes ses créations des 20 dernières années. Que toute vie sur terre soit imprégnée de l’énergie solaire, a inspiré à l’artiste une vision qui unit la terre et le soleil et les fait évoluer dans un perpétuel devenir, dans le temps. Il était essentiel pour elle de puiser dans cette conscience et de trouver une nouvelle forme artistique pour matérialiser le soleil et son interaction constante avec nous, et finalement, au-delà du symbole du soleil, d’incarner la lumière dans ses dimensions physiques et spirituelles. Par ses créations, l’artiste souhaite matérialiser cette lumière, la préserver, l’amplifier et surtout transmettre cette force cosmique, l’énergie du feu céleste. “Matière-Lumière incarne le cheminement d’une prise de conscience de la puissance de la lumière, non pas de la lumière extérieure, mais de la révolution d’une lumière intérieure dont le soleil est le miroir, pour s’enraciner dans une existence cosmique et devenir co-créateur d’un processus universel.” dit l’artiste.

Dans la création d’Evi Keller, le principe des quatre éléments, feu, eau, terre, air, est omniprésent. L’artiste associe entre autres des pigments, des minéraux, végétaux, de la cendre, de l’encre, du vernis sur de fines couches de films transparents qu’elle superpose, dessine, peint, grave, gratte, efface, sculpte et quelques fois les brûle, les expose aux rayons du soleil, à la pluie, au vent ou encore les recouvre de terre, dans un cycle dont l’espace-temps, propre à chaque œuvre, peut s’étaler sur de nombreux mois et années avant sa mise au monde. Selon l’artiste, “c’est l’œuvre qui in fine décide du temps de sa naissance”.

Les films transparents, utilisés par Evi Keller, constituant une substance quasi invisible et immatérielle, jouent un rôle important dans la transmutation de ses œuvres par la lumière en matières changeantes, leur donnant vie par réflexion, réfraction, absorption et transmission, permettant une infinité de regards et d’œuvres possibles dépendant de la lumière et de la position du spectateur.

“J’ai souvent l’impression que c’est la dimension mystique de l’astre solaire qui m’a guidée vers l’énergie fossile, soleil enseveli, dont sont issus les films plastiques, matériaux essentiels de ma création. Ces films sont porteurs de la mémoire de la vie. Issus du carbone organique, recyclé depuis des centaines de millions d’années au plus profond de la terre, ils constituent un lien crucial entre le vivant et les atomes créés dans le cœur des étoiles. Cette mémoire, une lumière fossilisée, et ce lien ciel-terre habitent mes œuvres, les rendent intemporelles et vivantes …. La substance des films plastiques, matière organique-synthétique, est réanimée et transformée dans le processus de création, acte réparateur qui anime un cycle de guérison, semblable à la photosynthèse donnant la vie. (…)”

Evi Keller, scénographie Création Matière-Lumière de l’Opéra Didon et Enée de Purcell (2023) © Evi Keller

[ARTSHEBDOMEDIAS.COM, 10 janvier 2025] Depuis une vingtaine d’années, Evi Keller intitule l’ensemble de ces œuvres Matière-Lumière. Mais ce titre nomme aussi un cheminement animé par le désir de retour vers les origines. “La création a pour condition sine qua non la Création“, affirmait l’écrivain George Steiner. Pourrions-nous voir alors les transformations des matières engagées par Evi Keller, comme des réduplications de l’instant zéro ?

Quoi qu’il en soit, l’exposition à la Galerie Jeanne Bucher Jaeger ouvre un questionnement sur les cosmogonies nouvelles. Le titre Origines s’impose à l’artiste comme une évidence. Il incarne la tentative d’approcher, par l’art, le moment originel. Promesse d’un possible retour à la source. En mettant en scène les transformations continues d’une matière illuminée, les œuvres de Keller incitent à la méditation ; une réconciliation avec la lenteur des rythmes naturels et l’introspection. N’est-ce pas là, une porte ouverte vers les processus du dedans en résonance avec les forces du dehors ?

Lorsque nous franchissons la porte de la Galerie Jeanne Bucher Jaeger, une œuvre monumentale nous accueille. Si cette pièce impressionne d’emblée par sa taille, elle incarne avant tout la rencontre audacieuse entre l’eau et le feu, deux éléments fondamentaux qui traversent le travail d’Evi Keller depuis son enfance. L’œuvre se manifeste dans l’espace comme une éruption volcanique bleue ou une eau primordiale qui surgit de la matière et rend perceptible la lumière. “Le bleu d’Evi Keller n’est pas le bleu de l’océan. Aucun corps ne s’y baigne. Il est immense – chœur de formes et de lumières…”, écrit le critique d’art et écrivain Olivier Kaeppelin. Approcher les pulsations de ce “cœur de formes et de lumières”, c’est avant tout poursuivre une quête intérieure : “Je cherche à matérialiser la lumière et à spiritualiser la matière”, confie l’artiste. Pour y parvenir, Evi Keller dialogue avec les forces invisibles qui agitent les éléments primordiaux. Avec Matière-Lumière, l’eau, l’air, le feu et la terre, nous apparaissent, comme des principes actifs d’une cosmogonie intuitive.
Ces principes se retrouvent au cœur même du processus créatif de l’artiste. Evi Keller, appréhende chaque œuvre comme une situation ouverte dans le temps. Souvent laissées en pause durant des mois, voire des années, parfois même littéralement enterrées, les œuvres finissent par décider pour elles-mêmes leur finalité spatio-temporelle. De ce point de vue, elles acquièrent une certaine autonomie, comme s’il s’agissait de phénomènes naturels évoluant dans l’espace-temps du monde. Parvenir à spiritualiser la matière exige de s’engager dans une traversée lente. Pour l’artiste, il s’agit de faire silence, d’atteindre un état d’être permettant d’accueillir l’instant fugace. Evi Keller confie à ce propos : “Quand je travaille, je ne sais jamais en avance ce que je vais réaliser. Il s’agit de me vider, d’éteindre tout ce qui me connecte au monde extérieur, pour accueillir ce qui se manifeste dans l’instant.” Ce rassemblement de l’être en son centre, et ici la condition sine qua non pour réussir à spiritualiser la matière et à matérialiser la lumière.
Mais cette quête ne peut se faire au-delà du corps de l’artiste, au-delà du geste. Ainsi, Evi Keller élabore ses œuvres souvent à même le sol ; elles sont ensuite levées, observées, puis replacées. Ces déplacements de l’œuvre entre le haut et le bas, entre terre et ciel, font écho à la célèbre formule alchimique attribuée à Hermès Trismégiste “ce qui est en haut (le macrocosme) est comme ce qui est en bas (le microcosme)”. Peindre, effacer, gratter, ajouter des couches, métamorphoser la matière, revient pour l’artiste à questionner l’ordre du monde. “Qu’un poète regarde au télescope ou au microscope, il voit toujours la même chose”,nous dit Bachelard. L’artiste le prend au mot. Chaque œuvre Matière-Lumière est une porte ouverte vers un monde de correspondances entre microcosme et macrocosme. En approchant la matière dans son intimité organique, elle se dévoile comme une structure quasi-cellulaire. C’est aussi par ce rapprochement extrême, par la fascination du plus petit, que l’artiste parvient à faire émerger une fenêtre ouvrant sur l’infiniment grand.
À l’image des brouillards de Turner, les œuvres d’Evi Keller semblent souvent comme éclairées du dedans. D’où vient cette lumière ? Quel est le secret de cette sensation étrange qui relève presque d’une illusion d’optique ? En jouant avec des palettes sombres et des traces lumineuses, l’artiste nous invite à percevoir, c’est-à-dire littéralement de percer pour voir, une source lumineuse jaillissante des profondeurs de la matière. Cette rencontre originaire entre matière et lumière nous entraîne dans un questionnement quasi-métaphasique : l’origine de la matière, n’est-elle pas la lumière elle-même ? Ou bien est-ce l’inverse ? Le cheminement de Keller, caresse l’idée de l’inséparabilité. Le trait d’union, entre les mots Matière et Lumière prend alors tous sons sens : il incarne l’entre-deux, à l’image de la figure du pont qui relie et sépare en même temps. L’œuvre d’Evi Keller se tisse dans cet entre-deux originel. N’est-ce pas aussi grâce à ce trait d’union entre Matière et Lumière que nous pourrions faire l’expérience du monde ?

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Evi Keller | visiter le site d’Evi Keller

Plus d’arts des médias en Wallonie et à Bruxelles…

ARTIPS | Alechinsky : laissez parler les p’tits papiers

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 juillet 2025] Où l’on découvre que le recyclage, c’est tout un art. Nous sommes au début des années 1950. Pierre Alechinsky vient de terminer des études de typographie à Bruxelles, sa ville natale, et se lance dans une carrière de peintre en France.

De Saint-Ouen à Aix-en-Provence, il se met à écumer les marchés aux puces, les arrière-boutiques des libraires ou encore les greniers des notaires à la recherche de vieux papiers. Lettres intimes ou officielles, cartes géographiques obsolètes, actes notariés, pages tombées d’ouvrages divers, factures oubliées… Sa collection s’étoffe au gré de ses trouvailles. Mais que compte-t-il faire de tous ces “rescapés de la paperasse“, comme il les appelle tendrement ?

Eh bien, il ne va pas tarder à leur donner une seconde vie… artistique ! Oui, car Alechinsky s’en sert comme support pour créer de nouvelles œuvres dessinées, peintes ou gravées. Bien sûr, l’artiste prête une grande attention à la texture, à la couleur et à la résistance de ces feuilles qui lui servent de toiles.

Pierre Alechinsky, La première heure (1968-1974), peinture à l’acrylique, dans la prédelle : 5 encres sur tapuscrits de Michel Butor © Pierre Alechinsky

Mais ce qui y est inscrit l’intéresse tout autant. Il aime justement travailler à partir de ce qui existe déjà, “collaborer” avec les auteurs anonymes de ces documents, en détourner le sens avec humour et poésie.

Les planches d’un manuel de botanique du 18e siècle se muent ainsi en créatures fantastiques en quelques traits à l’encre de Chine, tandis que de vieux titres boursiers reprennent de la valeur grâce à ses coups de pinceau.

Quant aux tapuscrits (comme des manuscrits, mais tapés à la machine) de l’un de ses amis écrivains, Alechinsky les orne de ses dessins et les dispose comme des vignettes sous une peinture colorée.

Cela devient même sa marque de fabrique : les “remarques marginales“. Une expression empruntée au jargon de la typographie… comme en souvenir de ses études !

Charlotte Dubus-Hamel

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Pierre Alechinsky à l’imprimerie Clot, Bramsen et Georges (Paris, 1972) © Christian Gibey ; © Pierre Alechinsky.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

ARTIPS : Le diable s’habille en bleu

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 20 juin 2025] Où l’on rencontre des marchands qui en voient de toutes les couleurs. 1263, Strasbourg. Les marchands de colorant rouge, qu’on obtient notamment à partir de la garance, sont plutôt verts de jalousie : la star du moment, c’est la couleur bleue ! Sa popularité ne fait que grimper, mettant à mal leurs affaires.

Ils ont alors une idée… Ils demandent à un artisan de réaliser un vitrail racontant l’histoire du moine Théophile qui, selon la légende, aurait pactisé avec le diable. Et pour discréditer le bleu, les marchands demandent au maître verrier d’attribuer cette couleur au démon. Malin !

En soi, un siècle et demi auparavant, ce choix n’aurait choqué personne. Le bleu était alors le parent pauvre des couleurs : il était peu utilisé et avait une connotation péjorative. Une aversion de longue date puisqu’elle remonte à l’Antiquité gréco-romaine, époque durant laquelle la couleur était mal définie. L’origine germanique du mot ‘bleu’ en est d’ailleurs un indice, le latin n’ayant pas réellement de terme pour cette teinte.

Job tourmenté par le diable (1263), vitrail de l’ancienne église des Dominicains © Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg

Mais alors, pourquoi tout cela change-t-il au XIIe siècle ? Pour des raisons théologiques, on commence à distinguer la lumière terrestre de la lumière divine. Or, comme la lumière terrestre est déjà représentée par le blanc, il faut bien choisir autre chose pour le divin, et c’est le bleu qui l’emporte ! Peu à peu, les artistes représentent des ciels bleus, puis cette couleur devient associée à la Vierge Marie et finit par inonder les vitraux, les enluminures, ou encore les émaux.

On comprend que cela ait causé du tracas à nos marchands de garance… Malheureusement pour eux, si ce joli vitrail a effectivement été réalisé, il n’aura pas permis d’enterrer la mode du bleu. Celle-ci perdure même jusqu’aujourd’hui puisqu’il s’agit de la couleur préférée des Français ! Sur l’œuvre ci-dessous, on voit le bleu du ciel divin et le blanc du ciel terrestre :

Frères de Limbourg, La chute des anges rebelles (Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1416) © Musée Condé, Chantilly

Le ciel n’est bleu que par convention, mais rouge en réalité. [Alberto Giacometti]

Cora Hopkins

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © BnF ; © Musée de l’Œuvre Notre-Dame, Strasbourg ; © Musée Condé, Chantilly.

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ARTIPS : L’union fait la force

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 16 juin 2025] Où l’on apprend à se donner un coup de main entre deux coups de pinceau. Années 1870, Paris. L’artiste Louise BRESLAU (1856-1927) peine à joindre les deux bouts… Bien décidée à devenir peintre professionnelle, elle doit cependant faire face à un milieu plutôt hostile aux femmes.

La jeune femme vient d’ailleurs d’intégrer l’une des seules institutions qui acceptent les artistes féminines, l’académie Julian. Mais les cours coûtent plus cher aux femmes qu’aux hommes et Breslau peine à décrocher des commandes…

BASHKIRTSEFF Marie, L’Académie Julian (1881) © Musée d’Art de Dnipro

Heureusement, elle n’est pas seule dans cette situation ! D’autres femmes suivent les cours de l’académie Julian et traversent les mêmes difficultés. C’est le cas par exemple de Marie Bashkirtseff ou encore de Madeleine Zillhardt, qui deviendra la compagne de Louise Breslau.

Leur compagnie est précieuse pour notre peintre. Malgré certaines rivalités professionnelles, les femmes des cours Julian s’entraident. Elles posent les unes pour les autres et s’encouragent dans leurs ambitions artistiques respectives.

Cette entraide a aussi toute son importance pour ce qui est des préoccupations plus terre-à-terre. Ainsi, plusieurs s’associent pour partager leur logement, leur atelier et leurs frais quotidiens. Tant bien que mal, elles réussissent à concilier leur apprentissage avec un confort de vie acceptable. Et tout cela grâce à leur solidarité !

C’est à cet esprit de camaraderie que Louise Breslau rend hommage dans son tableau Portrait des amies [en en-tête de l’article]. Elle s’y représente aux côtés de ses colocataires, Maria Feller et Sophie Schaeppi, toutes deux étudiantes à l’académie Julian… sans oublier bien sûr leur petit chien de compagnie !

Coup de chance pour Breslau, cette toile est très appréciée lors de son exposition au Salon de Paris en 1881, lançant la carrière de la peintre. Forte de ce succès, celle-ci devient une portraitiste renommée qui saisit avec brio l’intimité de ses sujets.

BRESLAU Louise, La Toilette (Madeleine Zillhardt) (1898) © Collection privée

Elle continue ainsi de rendre hommage à ses amies et ses proches dans son art, en plus de faire de Madeleine Zillhardt son modèle privilégié…

On nous demande, avec une indulgente ironie, combien il y a eu de grandes artistes femmes. Eh ! Messieurs, il y en a eu et c’est étonnant, vu les difficultés qu’elles rencontrent. (Marie Bashkirtseff)

Charlotte Dubus-Hamel

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, BRESLAU Louise, Portrait des amies (1881) © Musée d’Art et d’Histoire de Genève (N.B. Breslau est à droite du tableau, devant son chevalet) ; © Musée d’Art de Dnipro ; © Collection privée.

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COUCHARD : Sotyse S.C.A.R. (2019-2020, Artothèque, Lg)

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COUCHARD Roman, Sotyse S.C.A.R.

(pointe sèche sur plexiglas,  63 x 96 cm, 2019-2020)

Après une formation de bachelier en art plastique et de l’espace, section peinture, à l’institut supérieur Saint-Luc de Liège, Roman COUCHARD (né en 1994) poursuit sa formation à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles par un master en gravure à finalité didactique.

En 2020, il obtient le prix de la gravure et de l’image imprimée (La Louvière) avec mention du jury, et l’année suivante il est lauréat de la triennale internationale de la gravure de la Boverie (Liège) et de la Fondation Boghossian (Bruxelles).

“Dans un monde à bout de souffle, où l’illusion de l’invention est présente pour toujours plus de consommation. Où tout est jetable et périssable rapidement, pour les hommes comme pour les objets. Je suis un produit de la génération Y […].

Dans ce contexte en tant que plasticien, j’ai d’abord choisi de réaliser une série d’estampes sur le patrimoine architectural.

Actuellement, mes recherches s’orientent plus vers le patrimoine industriel. En utilisant du plastique comme support pour mes matrices. Je change la perception que nous avons de ce matériau. Celui-ci ne devient plus un rebus prématuré mais est réutilisé, classé et archivé” (Roman Couchard)

Roman Couchard
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DADO : L’exposition Ars Mechanica à La Boverie (Liège, 2025)

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[LABOVERIE.COM, présentation officielle de l’expo] Ars Mechanica – La Force d’innover. “Du 25 avril au 27 juillet 2025, La Boverie accueille une exposition unique qui met en lumière l’héritage industriel et artistique du Groupe FN Browning, à travers 135 ans d’innovation et de savoir-faire. En exposant des productions industrielles et artisanales dans un musée des Beaux-Arts, il s’agit de rappeler qu’à une période de l’histoire, les Beaux-Arts et la technique (technè) faisaient tous deux parties des arts mécaniques, avec comme point commun l’expression du génie humain. Les œuvres présentées ne sont pas seulement des pièces esthétiques, mais témoignent du travail des femmes et des hommes qui, grâce à des outils industriels performants et à des inventeurs de génie, ont façonné des productions de qualité, fiables et innovantes à l’origine de révolutions technologiques majeures.

© Stéphane Dado – FN Browing Group

Au fil d’une scénographique subtile et pertinente, le parcours révèlera un large éventail d’objets jamais exposés jusqu’ici, témoins des réalisations de l’entreprise dans les différents domaines qu’elle a explorés depuis sa création en 1889 : armes légères, véhicules, aéronautique, aérospatiale, sports… et bien d’autres encore. L’exposition présentera également des peintures, sculptures, affiches publicitaires créées par des artistes renommés, ainsi que des archives et photos qui illustrent l’industrialisation, la fabrication et les impacts sociaux de l’entreprise. Un voyage fascinant au croisement de l’art, de l’histoire et de la technique qui a fait des marques FN, Browning et Winchester des légendes vivantes.“

DADO : 𝐀𝐑𝐒 𝐌𝐄𝐂𝐇𝐀𝐍𝐈𝐂𝐀

À l’heure où les politiques publiques militent activement pour la réduction de la place des voitures dans les centres urbains, et où la frénésie d’investissements dans l’armement soulève de profondes interrogations éthiques — en particulier dans un pays aussi fragilisé budgétairement que la Belgique —, l’exposition Ars Mechanica, actuellement présentée au musée de La Boverie (Liège), surprend par l’ostentation avec laquelle elle met en scène automobiles et fusils. Elle surprend surtout par l’absence de recul critique sur ces objets, exposés ici comme autant d’icônes techniques ou industrielles pas nécessairement appropriées dans un musée dédié à la création plastique. Le titre de l’exposition laissait pourtant espérer une réflexion subtile, à la croisée des arts, des techniques, de l’artisanat et des sciences. Il n’en est rien. Ce à quoi l’on assiste, c’est à une véritable célébration de la FN Browning — consortium regroupant la Fabrique Nationale d’Herstal (FN), la célèbre marque de fusils Browning, et l’entreprise américaine de carabines Winchester, fondée en 1855 dans le Connecticut. Fait peu connu mais non négligeable : l’unique actionnaire de la FN est la Région wallonne.

© Stéphane Dado – FN Browing Group

La FN s’inscrit dans une tradition armurière liégeoise qui remonte au XVIe siècle. Longtemps artisanale, cette production connaît un tournant décisif à la fin du XIXe siècle, portée par les avancées technologiques, les exigences croissantes du monde militaire et un besoin accru de précision, qui impose le passage à la production en série. En 1889, dix maisons d’armurerie liégeoises s’associent pour fonder la Fabrique Nationale d’Armes de Guerre à Herstal. C’est un jalon fondamental dans l’histoire industrielle de la région : dès sa création, l’entreprise honore une commande de 150 000 fusils de type Mauser, la première arme produite dans ses usines.

À la fin du siècle, la FN diversifie ses activités : automobiles de luxe ou de gamme intermédiaire, camions, vélos, turboréacteurs… Elle excelle dans les savoir-faire de forge, fonderie et tôlerie, exploitant avec virtuosité les propriétés de l’acier et la diversité des alliages. Cette diversification, qui perdurera près d’un siècle, prend fin dans les années 1980, lorsque la crise sidérurgique frappe de plein fouet l’ensemble de la Wallonie.

© Stéphane Dado – FN Browing Group

Aussi riche et passionnante que soit cette histoire industrielle, on peut légitimement s’interroger sur la pertinence de son exposition dans un musée d’art tel que La Boverie — un musée du design ou d’histoire industrielle aurait sans doute offert un cadre plus cohérent.

L’un des écueils majeurs de l’exposition est l’effacement de la dimension artistique, réduite ici à sa plus simple expression. Elle est engloutie sous l’abondance d’armes et de véhicules, comme si la seule prouesse technique suffisait à leur conférer une valeur artistique. Pourtant, certaines armes de prestige ou de chasse produites par la FN témoignent d’un haut degré d’exigence tant technique qu’esthétique : précision mécanique irréprochable, utilisation de matériaux nobles comme le noyer pour les crosses, robustesse pensée pour traverser les générations, finitions exécutées à la main sur les pièces d’exception. Certaines sont gravées au burin ou à la pointe sèche par des maîtres graveurs, à l’intention d’une clientèle de collectionneurs et d’amateurs d’armes d’art.

Ce savoir-faire exceptionnel aurait pu constituer le cœur d’une réflexion esthétique approfondie. Or, c’est précisément ce qui fait défaut : les qualités artistiques remarquables de ces objets sont à peine évoquées. Plusieurs pièces présentent pourtant des techniques raffinées de marqueterie métallique et d’incrustations d’or, d’argent ou de nacre. Le décor mériterait une lecture plus approfondie : figuration naturaliste (scènes de chasse, cervidés et oiseaux rendus avec un grand réalisme), ornementations baroques ou rocaille (arabesques, feuillages stylisés à la manière des orfèvres), gravures géométriques inspirées de l’Art déco, ou encore motifs héraldiques personnalisés.

L’exposition tente néanmoins d’associer ces armes à des peintures de chasse, évoquant au passage le mimétisme de la bourgeoisie du XIXe siècle, qui, désireuse de singer l’aristocratie, partage avec elle ce goût détestable pour l’extermination animale à des fins récréatives.

HEINTZ Richard, La Roche Noire à Sy (1905) © La Boverie

Quelques œuvres picturales parviennent malgré tout à émerger du lot, offrant un contrepoint plus sensible : un superbe paysage de Richard Heintz (La Roche Noire à Sy, 1905), ou une toile expressive de l’illustrateur américain N. C. Wyeth (Hunters with Bear, vers 1911). Ces peintures contrastent vivement avec les sculptures animalières fades ou les représentations stéréotypées de cervidés signées Trucker Smith ou Kyle Sims, dont la qualité évoque davantage les toiles poussiéreuses des brocantes dominicales que le raffinement d’une collection muséale.

© Stéphane Dado – FN Browing Group

De superbes agrandissements photographiques en noir et blanc viennent rehausser certaines pièces (armes ou véhicules), en arrière-plan des objets originaux. L’idée est excellente et la présentation réussie. On regrettera toutefois que ni le nom du photographe, ni le lieu de conservation de ces clichés ne soient mentionnés. Quelques affiches publicitaires de la FN, réalisées par Auguste Bénard vers 1900 dans un style clairement influencé par l’Art nouveau, retiennent également l’attention.

Mais la véritable pièce maîtresse de l’exposition reste sans conteste la frise monumentale d’Émile Berchmans, Les Forgerons de Vulcain — une huile sur toile peinte en 1910 pour le pavillon de la FN à l’Exposition universelle de Bruxelles. Cette allégorie saisissante rappelle, avec force et lyrisme, que toute création mécanique repose sur la maîtrise du feu et le façonnage du métal. C’est sans doute la seule pièce du lieu à offrir une véritable dimension artistique, la seule qui fait un peu rêver dans un parcours partagé entre la technicité et le spectaculaire. Accueillir une exposition clé sur porte ne représente certes aucun coût, mais cela ne témoigne en rien d’une ambition artistique affirmée ni d’une vision imaginative. Une ville comme Liège mérite assurément mieux…

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : © Stéphane Dado – FN Browing Group ; © La Boverie.

Plus d’opinions en Wallonie…

REGO, Paula (1935-2022)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 9 juin 2022] […] Née à Lisbonne en 1935, Paula Rego s’est installée à Londres au début des années 1960, où elle a poursuivi jusqu’à aujourd’hui son œuvre figurative tourmentée. Une grande artiste injustement méconnue en France, dont plusieurs grandes institutions ont mis en lumière le travail ces deux dernières années. C’est le cas de la Tate Britain (2021) à Londres, du Kunstmuseum (2021-2022) de La Haye et du Museo Picasso Málaga en Espagne qui présente jusqu’au 21 août la plus vaste rétrospective de son œuvre. Certains de ses travaux sont également montrés dans l’exposition internationale The Milk of Dreams à la 59e édition de la Biennale de Venise jusqu’au 27 novembre mais aussi Tout ce que je veux. Artistes portugaises de 1900 à 2020 au CCC OD de Tours jusqu’au 4 septembre à l’occasion de la saison France-Portugal. En 2015, Paula Rego nous a reçus dans son atelier à Londres. Pour lui rendre hommage, nous publions ci-dessous son portrait paru à cette occasion.

L’univers tourmenté de Paula Rego

D’inquiétants mannequins assis dans des fauteuils, des masques de carnaval, des poupées amoncelées sur un canapé, un singe en peluche abandonné dans l’angle de la pièce. Du mobilier de toutes les époques, un échafaudage, des accessoires, des portants où sont suspendus différents costumes. Autant d’éléments qui évoquent des coulisses, où seraient entreposés les éléments de décor d’une étrange pièce de théâtre. Mais ici, dans l’atelier de Paula Rego, le spectacle se déroule sur des toiles immenses, alignées sur des chevalets. De ces créatures, personnages ou animaux qu’elle crée, transforme ou déguise depuis les années 1970, naissent des scènes composées qui lui inspirent des tableaux d’une grande puissance, où se croisent la réalité et la fiction, les rêves et les cauchemars, l’enfance et la mort, entre passé et présent.

Un travail mystérieusement méconnu en France

Si l’artiste est célèbre dans son pays natal, le Portugal, où elle bénéficie de son propre musée, et en Angleterre où elle est installée depuis le début des années 1960 (la National Portrait Gallery de Londres conserve deux de ses tableaux), son travail demeure mystérieusement méconnu en France. Saluons donc l’initiative de la galerie Sophie Scheidecker, à Paris, qui lui a offert en 2012 sa première exposition monographique française (en parallèle à la superbe présentation d’œuvres du Centre Calouste Gulbenkian) et qui a présenté en 2015 un ensemble de dessins, de gravures rehaussées et de pastels récents.

L’occasion de découvrir cette œuvre figurative marquée par la littérature du XIXe siècle (les romans de José Maria de Eça de Queirós), la poésie d’Edgar Poe, les légendes portugaises (La soupe de pierres), le théâtre et, bien sûr, l’histoire de l’art. En regardant ses tableaux, comment ne pas penser à Goya et à Zurbarán, à Max Ernst et, surtout, à l’univers peuplé de figures macabres et grimaçantes de James Ensor ?

La vie telle qu’elle est

À bientôt 80 ans, l’artiste parle volontiers de sa vie et de tout ce qui a pu, consciemment ou non, venir nourrir et enrichir ses images. Au-delà de ses multiples influences littéraires ou artistiques, elle puise la matière de ses tableaux au plus profond d’elle-même, en exprimant sur la toile ce qu’elle a vécu, ce qu’elle vit et ce qu’elle voit. Avec sincérité et lucidité. « Ma peinture n’est pas un “ théâtre de la cruauté ”, c’est la vie telle qu’elle est, assure-t-elle. Le monde et les hommes sont comme ça, tout est vrai. »

Paula Rego a grandi dans une famille de la classe moyenne, durant l’une des périodes les plus sombres de l’histoire du Portugal. « La dictature de Salazar a duré très longtemps. Il était déjà dictateur quand je suis née, il l’était encore quand j’étais adolescente et l’était toujours quand j’ai eu mes propres enfants. Petite, mon père me disait que le Portugal n’était pas un pays fait pour une femme et qu’il allait me sortir de là. Il m’a envoyée à l’école en Angleterre à 16 ans. Mon père était très anglophile, tandis que ma mère adorait a France. Ils s’y rendaient chaque année, elle y achetait ses chapeaux… »

Londres, terre d’adoption

Aussi loin qu’elle s’en souvienne, Paula Rego a toujours aimé dessiner et a su très tôt qu’elle serait artiste. Soutenue par des parents aimants et compréhensifs, elle étudie à la Slade School of Fine Art, à Londres, où elle remporte le Premier Prix pour son œuvre intitulée Under Milkwood. « C’est là que tout a vraiment commencé », précise-t-elle. Sa première exposition est organisée aux Belas Artes, à Lisbonne, en 1963. L’artiste présente alors une série de collages inspirés par la situation politique de son pays, notamment l’éloquent Salazar vomiting the Motherland qui, comme tous les autres, sera censuré. Entre-temps, Paula a épousé le peintre Victor Willing, à Londres, en 1959.

Nous avons acheté une maison dans Albert Street House, en 1961. En Angleterre, il était très difficile d’organiser une exposition. Les galeries n’imaginaient pas une seconde que le travail d’une jeune femme pouvait valoir la peine d’être montré. Mais je ne cessais de peindre, c’est tout ce que je savais faire.

Loin d’être découragée, elle fait de Londres sa terre d’adoption. Et c’est dans le quartier de Camden qu’elle vit et travaille toujours aujourd’hui. « Mon atelier est l’endroit où je me sens le plus à l’aise », confie Paula Rego en parlant de ce vaste espace composé de deux pièces aux murs d’un blanc immaculé. Travailler est pour elle un plaisir, mais aussi un besoin. Elle se rend à l’atelier tous les jours de la semaine, sauf le dimanche. « Ce jour-là, je mets une jupe et je reçois ma famille qui vient prendre le thé à la maison ! »

Depuis plusieurs années, elle œuvre en collaboration avec son assistante Lila Nunes, qui l’aide à déplacer son matériel, à agencer ses mises en scène complexes, et qui pose volontiers pour elle, parmi les marionnettes, les masques, les jouets et autres figurines en papier mâché. « Elle est mon amie et ma muse. Je lui décris l’histoire que j’ai envie de raconter et, comme le ferait une actrice, elle l’incarne. »

De la chair et des tripes

Rien n’intéresse plus Paula Rego que l’être humain. Pas de natures mortes chez elle, encore moins de paysages. « Les paysages, c’est ce que l’on voit depuis les fenêtres des hôtels, affirme-t-elle. Pour qu’une histoire commence, il faut qu’il y ait des personnages. » Elle aime la narration, les récits et l’Histoire, comme en témoigne sa récente série La Mort du roi, en hommage à Manuel II, dernier roi du Portugal, couronné en 1908 et exilé deux ans plus tard en Angleterre après le coup d’État et la proclamation de la République. En revanche, elle déteste la simple illustration. Un tableau doit avoir de la chair, des tripes, et faire naître des émotions. Il y a quelque chose de Lucian Freud dans le réalisme froid de ses visages, dans sa manière frontale et sans concession de montrer le corps de ses personnages.

À travers ses peintures, ses pastels (sa technique de prédilection) ou ses gravures, Paula Rego évoque notre monde. Il y est fréquemment question de guerres, de souffrance, de domination, d’avortement, de viol et même d’excision. Une vision noire de l’humanité que viennent adoucir, ici ou là, quelques traits d’humour (Pregnant Rabbit telling her Parents) ou une pointe de tendresse, lorsque l’artiste représente sa mère en chou dans Weeping Cabbage.

Une histoire évolutive

Pour chacune de ses œuvres, Paula procède de la même manière. Elle part d’une idée qu’elle esquisse sur le papier, produisant parfois plusieurs dizaines de dessins et de croquis préparatoires. Puis vient le temps de la mise en scène dans l’atelier, en reprenant à l’infini les poses et les agencements des figures, jusqu’à ce que le ‘tableau’ définitif lui convienne. « Évidemment, au fil de la réalisation, l’histoire va évoluer et tout va changer, dit-elle. Sans compter que je peux finir par avoir de la compassion pour certains de mes personnages, aussi détestables soient-ils. Et si je commence à avoir de la compassion pour Salazar, il vaut mieux que j’arrête immédiatement de le peindre et que je passe à autre chose ! »

Paula Rego, “The Dance” © P. Rego

[FESTIVALDELHISTOIREDELART.FR] Au cours de sa longue carrière, Paula Rego, la grande peintre portugaise, a produit une œuvre qui interpelle. Qualifiées de ‘réalisme onirique’, ses compositions frappent par leur mise en scène recherchée et la présence physique des personnages. Dans un style direct et percutant, elles traitent des thèmes existentiels tels que la douleur, la sexualité, ou la violence.

Alors qu’aujourd’hui ces mêmes sujets sont souvent abordés par les artistes sur un mode documentaire en s’appuyant sur des documents d’archives et des images photographiques, Paula Rego tranche avec cette approche en privilégiant la fiction au-dessus du reportage.  Cela ne signifie toutefois pas un désintéressement pour la grande histoire, ni ne fait d’elle une artiste moins engagée. L’histoire du Portugal, son pays natal qu’elle quitte pour Londres à 17 ans, affecte autant l’œuvre de Paula Rego que la production des artistes portugais de la nouvelle génération, telle que Angela Ferreira ou Grada Kilomba, dont les installations dénoncent ouvertement le passé colonial du Portugal. Les allusions à l’histoire politique de l’empire portugais sont présentes : par exemple, dans O tempo-passado e presente, où le bateau à voile et l’hippopotame miniature renvoient discrètement aux missions du vieux marin sur les côtes africaines ; ou cette fois, plus explicitement, avec l’emboîtement d’un tableau dans le tableau du peintre brésilien Vítor Meirelles dans First Mass in Brazil, une œuvre peinte en 1993 par Rego à l’occasion de la célébration contestée de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.

La célèbre série de pastels et gravures sur le thème de l’avortement qu’elle dessine à la suite du refus du référendum sur la légalisation de l’IVG au Portugal, en 1998, montre de manière poignante comment son art révoque les injustices sociales qui continuent d’exister dans la société portugaise après la chute du régime dictatorial de Salazar. C’est d’ailleurs sous l’appellation d’artiste féministe engagée que le Kunstmuseum de La Haye, après la Tate Britain de Londres, lui dédie une grande rétrospective qui permettra au grand public de découvrir son œuvre du 15 janvier au 20 mars 2022.

Pour Rego, expériences et souvenirs personnels se greffent sur l’histoire collective. Contes populaires, légendes, faits réels et images se superposent et deviennent indissociables. Son œuvre majeure, The Dance, exemplifie peut-être plus que d’autres comment la ‘sédimentation’ structure le processus de création de l’artiste.  Destiné à devenir la pièce maîtresse de sa première rétrospective au Serpentine Gallery à Londres en octobre 1988, ce tableau aurait « tout lié ensemble, accroché au-dessus de tous les autres tableaux » selon les mots de Rego. Elle ne peut le finir que quelques mois plus tard, interrompue pas le décès de son mari, le peintre Victor Willing.  Une fois achevé, The Dance entre dans la collection de la Tate accompagné de onze dessins préparatoires au fusain et encre de chine.

Suivre l’évolution des premières études à la composition finale nous apprend beaucoup sur la pratique picturale de Paula Rego et l’extraordinaire maîtrise avec laquelle sa peinture fusionne histoire intime et histoire collective. Comme point de départ, elle choisit des scènes joyeuses. Un certain nombre de dessins représentent des familles de jeunes et plus âgés qui se sont donné rendez-vous en plein-air. Ils portent des paniers de vivres, le temps est dégagé, l’ambiance est gaie. D’autres esquisses évoquent les premiers pas d’une danse, des couples commencent à se former. D’autres encore expérimentent de manière étonnante la façon de rendre la force et l’énergie physique du saut de danse.

Ces images rappellent les illustrations de fêtes populaires, comme celles que Rego a connues dans son enfance ou qu’elle aime chercher dans des albums de folklore populaire. Elle dit aussi avoir puisé son inspiration dans une série de dessins sur le thème de Pulchinella (Polichinelle) du peintre italien Domenico Tiepolo, dont elle admire la dextérité et le mouvement. Plutôt que d’emprunter des motifs iconographiques, Rego compose des variations sur un thème. Puis peu à peu la composition se stabilise. Un paysage montagneux en bord de mer apparaît, avec en arrière-plan les contours pittoresques d’une ancienne forteresse militaire comme on en trouve fréquemment sur les côtes atlantiques portugaises près de Lisbonne où Rego est née.

Le contraste entre la légèreté initiale des dessins préparatoires et le ton grave de The Dance illustre la façon dont Rego cherche à condenser les formes jusqu’à trouver leur expression la plus forte. Transformée en paysage lunaire, la scène anecdotique s’est immobilisée.  Les silhouettes des deux couples et du trio de femmes et enfant jettent des ombres fantasques autour d’eux. Leurs pieds quittent à peine le sol, comme retenus par un pas de danse devenu à présent plus pesant. Dans un mouvement parallèle, la montagne surplombant le paysage et la forteresse sur son sommet sont prises dans une lumière sinistre. Le langage pictural a changé de registre. De scène narrative, la représentation a basculé en allégorie des trois âges. À gauche de la toile une figure féminine a fait son apparition. Sa valse n’est que danse macabre.  Sans partenaire, agitée, elle fixe son regard sur nous pour nous annoncer un message. L’expérience directe de la mort qui s’est produite dans la vie de l’artiste pendant qu’elle travaillait à The Dance est dorénavant inscrite dans l’œuvre.

The Dance raconte encore d’autres histoires qui ne se laissent pas immédiatement déchiffrer. Dans les dessins préparatoires, le motif de l’architecture militaire en arrière-plan ne semblait avoir d’autre rôle que de donner une touche locale au paysage. Or, la référence est plus précise. Identifié par l’historienne de l’art Maria Manuel Lisboa, le fort de Peniche, situé sur la côte d’Estoril, servait de lieu d’incarcération de militaires allemands pendant la Première Guerre mondiale, avant d’être transformé en prison politique de haute sécurité durant la dictature d’António de Oliveira Salazar. Il a ensuite accueilli les colons revenus au Portugal après la Révolution des œillets, qui venait mettre fin à l’empire portugais. Spectre de l’histoire, il plane sur la composition comme l’ombre d’un passé toujours présent.

Face aux événements de l’histoire, Paula Rego compose des fictions visuelles d’une densité picturale surprenante. Invention de scénarios, déguisement des personnages, jeux d’échelle, dramatisation de la couleur : Rego choisit résolument de déployer ses instruments de peintre.  L’artiste en tant qu’enquêteur : Paula Rego ne prend pas ce chemin. Son art revendique son propre langage.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article :  © arthive.com

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

CORVAISIER : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

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CORVAISIER Laurent, Sans titre

(sérigraphie, 70 x 50 cm, s.d.)

Originaire du Havre, Laurent CORVAISIER (né en 1964), qui dessine depuis sa tendre enfance, s’installe à Paris pour se former à l’ENSAD, l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, à Paris.

Intéressé par l’illustration jeunesse, Laurent démarche les éditeurs avec ses carnets de voyage. Son style séduit, un premier livre voit le jour, puis un autre… Depuis Laurent est peintre mais aussi illustrateur, avec près d’une centaine d’ouvrages à son actif.

Voyageur dans l’âme, Laurent a visité de nombreux pays qui ne cessent de nourrir sa peinture. Ce qui l’inspire plus que tout, c’est la vie qui l’entoure : les animaux, la nature, la ville, sa femme, ses enfants, les gens en général…

Laurent Corvaisier est surtout connu pour ses peintures qui, comme ses artistes de référence – Matisse, Basquiat, Léger… – nous emmènent dans des mondes multicolores et foisonnants. Il fait danser les couleurs sur tous les supports : papier, toile, bois, murs.

On retrouve dans cette gravure noir et blanc ce monde foisonnant, rempli d’animaux. (d’après Galerie Robillard, Paris)

Laurent Corvaisier
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Laurent Corvaisier ; babelio.com | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

DEGUISLAGE : Poison (2015, Artothèque, Lg)

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DEGUISLAGE Delphine, Poison

(moulage en plâtre, 20 x 36 x 10 cm, 2015)

Née en 1980 à Namur, Delphine DEGUISLAGE est une plasticienne qui vit et travaille à Bruxelles. En 2005, elle a obtenu un Master en Métiers des Arts et Expositions à l’ENSAV de La Cambre, complété en 2021 par un Master spécialisé en études de genre (formation unique sur les questions liées au genre et à la sexualité).

Depuis 2007, elle expose plusieurs fois par an, principalement en Belgique et en France.

L’artiste exprime son art via tous les moyens mis à sa disposition : peinture, sérigraphie, sculpture, gravure, photographies, collages numériques, créations textiles

“Delphine Desguilage met en scène des morceaux de corps de femme en parallèle avec des objets utilitaires ou domestiques réinterprétés, souvent choisis pour leur fonction et/ou leur symbolique […] C’est le corps qui s’empare de l’art plutôt que l’art qui s’empare du corps. Le formalisme est physique, l’anthropomorphisme féminin, l’objet corporalisé, l’espace habité […]” (Fabienne Audéoud, in Fight, Fore, Free, To, One, 2017)

Les questions de genre, de représentation des corps, de pratiques sociales et des désirs sont abordés dans l’œuvre de cette artiste.

Delphine Deguislage
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Delphine Deguislage ; radiopanik.org | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…

DADO : L’exposition Bertholet FLEMAL (1614-1675) au trésor de la cathédrale de Liège (25 avril – 15 juin 2025)

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Nul n’est prophète en son pays. Bertholet Flémal (1614–1675), figure éminente de la peinture liégeoise du XVIIe siècle — également architecte et chantre à la cathédrale Saint-Lambert en qualité de ténor —, n’échappe guère à cet adage. Présent dans les collections du Prado, du Louvre, mais aussi à Vienne, Munich, Liverpool, Saint-Pétersbourg ou aux États-Unis, il demeure pourtant un inconnu dans sa ville natale, où il ne bénéficie même plus d’une rue portant son nom. Au XIXe siècle, une rue Bertholet reliait encore la rue Saint-Remy au boulevard d’Avroy — toponyme né d’un malentendu : les autorités françaises, ignorant la nature liégeoise de son prénom, l’avaient pris pour un patronyme. L’année 2025, marquant les 350 ans de sa disparition, constitue une occasion idéale pour rendre justice à cette figure oubliée. Le Trésor de la cathédrale de Liège, en étroite collaboration avec l’Institut archéologique liégeois, consacre à Flémal une exposition d’une belle tenue, à découvrir du 25 avril au 15 juin 2025.

Cette rétrospective propose un dialogue fécond entre les grandes compositions religieuses bien connues, conservées au second étage du Trésor de la cathédrale, et quelques œuvres païennes et mythologiques issues de la collection de feu l’antiquaire Albert Vandervelden. Ces petites peintures de cabinets, d’un format modeste mais d’une richesse remarquable, étaient destinées à une clientèle de collectionneurs éclairés. L’exposition révèle ainsi toute l’étendue du génie de Flémal, maître aussi bien du sacré que du profane, du monumental que de l’intime.

Ce pan méconnu de son œuvre — la peinture de cabinets — a été brillamment étudié par l’historien de l’art liégeois Pierre-Yves Kairis, chef de travaux principal honoraire à l’Institut royal du Patrimoine artistique et président de l’Institut archéologique liégeois. Que ces scènes mythologiques aient longtemps été négligées ne surprend guère : on imagine sans peine qu’évoquer des bacchanales pouvait sembler déplacé dans la carrière d’un artiste devenu chanoine à Saint-Paul, à l’époque simple collégiale. Ce genre aurait pu nuire à sa réputation, il était alors jugé incompatible avec le rang d’un homme d’Église.

Les scènes mythologiques et païennes de Flémal s’inscrivent dans la plus pure tradition du classicisme français du Grand Siècle, marquées par l’influence manifeste de Nicolas Poussin, dont il découvrit l’œuvre au cours de son séjour romain. On y retrouve une construction rigoureuse : une organisation géométrique de l’espace, une hiérarchisation claire des plans (la scène centrale servant de point de convergence du regard). L’arrière-plan, souvent occupé par une architecture antique faite de portiques, de frontons ou de colonnades, instaure un cadre solennel, hors du temps. Les personnages, disposés en frise ou en groupes mesurés, obéissent aux lois de la tragédie classique, leur gestuelle mesurée traduisant l’influence conjuguée de l’art et de la tragédie antiques.

La maîtrise anatomique des corps, la sobriété des gestes, la noblesse des poses et l’inhumanité dès expressions trahissent une héroïsation discrète des personnages. Les passions y sont stylisées, filtrées par la raison, comme chez Poussin, dans une intellectualisation de l’émotion qui privilégie la posture au visage. La palette, bien que classique, avec des arrières-fonds sombres, évite les lumières tranchées, les clairs-obscurs extrêmes chers aux caravagesques, jugés trop spectaculaires et baroques pour le tempérament mesuré de Flémal. La lumière, frontale ou zénithale, éclaire les formes avec franchise mais sans violence, servant davantage le dessin que la profondeur atmosphérique. Ici, bien que sobres et peu nombreuses, ce sont les couleurs qui dictent leur loi : des déclinaisons d’ocre, des rouges vifs, des oranges chatoyants, des jaunes lumineux ou des bleus profonds. Souvent, ces couleurs sont rehaussées de blanc, dans une orchestration chromatique d’une rare élégance où la répartition harmonieuse des teintes et les rappels de tons révèlent une maîtrise parfaite.

Les tableaux de Flémal ne visent pas seulement la délectation esthétique. Ils sont porteurs de sens, de morale, d’histoire. Inspirées d’épisodes antiques ou mythologiques — la mort de Lucrèce, l’histoire de Didon et Énée, les hommages rendus à Hercule ou des scènes de sacrifice —, ces compositions offrent au spectateur une méditation visuelle, un enseignement philosophique, voire politique. Chaque scène, choisie pour sa portée symbolique, est conçue comme une leçon. La solennité des corps, l’harmonie de la composition, la retenue expressive : tout concourt à une forme d’idéal classique. Ici, nulle surcharge, nulle effusion. La sobriété devient intensité, et la clarté de la pensée, beauté picturale.

Flémal ne cherche pas l’effet immédiat, mais la persuasion durable. Son art incarne une vision réfléchie et intellectuelle de la peinture, où l’ordre, la mesure et la raison prévalent sur l’épanchement. À l’instar de Poussin, il conçoit son art comme un discours visuel, une architecture mentale, une méditation plastique sur l’humanité. Ce classicisme exigeant, fait de retenue et d’équilibre, confère à son œuvre une dignité intemporelle. Si l’on a parfois qualifié Flémal de ‘Raphaël des Pays-Bas’, c’est pourtant davantage en Poussin septentrional qu’il s’impose à nos yeux — un rapprochement qui se fit pourtant plutôt avec son élève Gérard de Lairesse, dont le génie pictural mériterait à son tour une rétrospective d’envergure.

Stéphane Dado

Bertholet Flémal (1614-1675). Un tiers de l’œuvre peint du Raphaël des Pays-Bas au Trésor de Liège. Une confrontation interne.

En partenariat avec l’Institut archéologique liégeois à l’occasion de son 175e anniversaire, le Trésor de la cathédrale de Liège a mis sur pied l’exposition intitulée Bertholet Flémal (1614-1675). Un tiers de l’œuvre peint du Raphaël des Pays-Bas au Trésor de Liège. Une confrontation interne pour commémorer le 350e anniversaire du décès de ce grand peintre liégeois qui travailla, entre autres, pour Louis XIV au palais des Tuileries.

Au départ des deux plus grandes collections de tableaux de cet artiste, cette exposition se présente comme une sorte de confrontation interne à son œuvre peint avec, d’une part, les 9 tableaux religieux conservés à la cathédrale de Liège et, d’autre part, 11 tableaux pour l’essentiel profanes d’une importante collection privée de la région liégeoise. Le public pourra ainsi découvrir, à travers des toiles de grande qualité, le caractère protéiforme de l’art de celui que le peintre allemand Joachim von Sandrart – qui semble l’avoir rencontré à Rome – surnommait le Raphaël des Pays-Bas, rendant ainsi hommage à l’accent classicisant de ses tableaux, bien éloignés de la production rubénienne qui dominait alors les Pays-Bas méridionaux.

Exposition accessible du mardi au samedi de 10 à 17h, le dimanche de 13 à 17h, jusqu’au 15 juin 2025

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | contributeur : Stéphane Dado | crédits illustrations : © Stéphane Dado.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

PORET : Souvenirs Audresselles 2 (2022, Artothèque, Lg)

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PORET David, Souvenirs Audresselles 2

(impression sur porcelaine, 14.5 x  15.5 cm, 2022)

Né en 1987, David PORET vit et travaille à Liège. Après une formation en Illustration à l’ESA Saint-Luc Liège, il a développé une pratique de dessinateur durant plusieurs années. En 2021, il a obtenu un master en gravure aux Beaux-Arts de Liège (atelier de Maria Pace).

En 2021, il remporte le prix du jury dans le cadre du prix de la gravure au Centre de la gravure et de l’image imprimée (La Louvière). En 2022, il expose à L’espace jeune artiste du Musée de la Boverie (Liège)

Il est aujourd’hui professeur à Saint-Luc Liège.

“Le travail de David Poret témoigne d’une envie de conserver et de transmettre un souvenir – en dépit de son caractère irrévocablement éphémère – et de celle d’expérimenter l’érosion du temps et l’effacement qu’il provoque à travers la matière. […] des images imprimées au bleu de cobalt sur porcelaine, retraçant un voyage à la mer qui s’efface petit à petit. Référence aux scènes de genre et paysages illustrant les carreaux de Delft, l’œuvre tend, par son support, vers la persistance d’un instant volatil. […]”

(d’après Céline Eloy – Exposition à Espace jeune artiste, La Boverie, Liège)

David Poret
mabibli.be
artothèque

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement à l’Artothèque de la Province de Liège ? N’attendez plus, foncez au 3ème étage du B3, le centre de ressources et de créativité situé place des Arts à B-4000 Liège…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org  | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : David Poret | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…