On a souvent une vision réductrice de l’art du photographe français Robert Doisneau (1912-1994). La postérité n’a retenu de lui que sa tendresse pour les scènes populaires et anecdotiques, ces images d’Épinal un peu trop sucrées qui semblent figer Paris dans un éternel sourire de carte postale : une ville d’ouvriers rieurs malgré la misère, d’écoliers espiègles prêts à faire les 400 coups et de jeunes amants s’embrassant sous la pluie.
Malgré leur qualité graphique exceptionnelle, leurs cadrages audacieux et leurs lumières enchanteresses, ces photographies trop ciblées donnent parfois l’impression de feuilleter un vieux manuel de morale illustré, dont l’humanisme semble imprégné de naphtaline et de bonbons à la violette. On y mythifie un Hexagone de l’après-guerre, momifié dans sa propre sentimentalité et expurgé de la violence urbaine et des luttes sociales qui culmineront en mai 1968. Comme si Doisneau n’avait été que le porte-parole d’une France rassurante, flatteuse pour la nostalgie, réduite à un décor où tout semble joué d’avance. Dans l’opinion publique, il est devenu le photographe de la connivence facile, de la complaisance souriante, et son célèbre Baiser de l’Hôtel de Ville le symbole d’un crime de ‘lèse-imposture’.
Pourtant, un autre Doisneau existe, plus passionnant, engagé et avant-gardiste. La remarquable exposition que lui consacre le Musée de la Boverie, rassemblant 400 photos sur les 450 000 prises par l’artiste, déconstruit les clichés et révèle combien cet artiste a exploré des genres multiples avec un regard bien moins complaisant et enjoliveur qu’on ne le croit. On y découvre d’abord un portraitiste d’exception, capable d’unir l’art, l’environnement et la personnalité de ses modèles, écrivains ou plasticiens, atteignant parfois de véritables états de grâce avec Ponge, Sagan, Tinguely, Arp, Léger, Colette, Giacometti ou Picasso. On y voit aussi un Doisneau impliqué dans le monde de la publicité au sein de Rapho, première agence de presse photographique fondée en 1933, qu’il rejoint en 1946 sous la direction de Raymond Grosset. Sa créativité y demeure vive, son humour y transparaît souvent, offrant un contrepoint ironique à des commandes plus alimentaires qu’inspirantes.
Il y a encore le Doisneau avant-gardiste, expérimentant en laboratoire, grâce à des appareils tels que le Speed Graphic (1964), le phénomène des distorsions de ses sujets et de ses prises de vue, donnant naissance à de surprenantes déformations visuelles, comme celles de la tour Eiffel, en 1965. Il réalise aussi des montages en relief, d’une modernité saisissante, tels que La maison des locataires ou du Pont des Arts à la mairie de Pantin (1972), qui pourraient prétendre au statut d’installation à part entière.
On retrouve également le photographe de mode pour le magazine Vogue (de 1949 à 1963), captant l’élite et les élégantes sans toujours y trouver un terrain d’expression pleinement stimulant. Son activité de photo-reporter retient elle-aussi l’attention : ses séries photographiques en Belgique, à Bruges, à l’Exposition universelle de 1958, ou encore à Liège, où il immortalise Nicolas Schöffer et sa tour cybernétique, témoignent d’un regard curieux, attentif aux signes de la modernité.
Enfin, il y a le Doisneau des petites gens : banlieusards, marginaux, prostituées parisiennes, piliers de comptoir, mineurs de Lens, internés de la prison-hospice de Nanterre, sidérurgistes de la vallée de la Fensch — tous saisis sans fard. Ces univers sans mise en scène révèlent son humanité à chaque instant : une empathie en phase avec la vie réelle et les laissés-pour-compte, sans jamais sacrifier la rigueur formelle. L’exposition rappelle combien sa fibre sociale, son engagement communiste et sa solidarité trouvent racine dans ses années passées aux usines Renault (1934-1939), durant lesquelles il observe le Front populaire. Cet engagement explique l’importance qu’il accorda toujours à la presse de gauche, prioritaire sur toute autre activité. Des images longtemps méconnues qui s’avèrent pourtant essentielles à la compréhension de son œuvre.
Au-delà des sujets, le style singulier de Doisneau est immédiatement reconnaissable. Ses cadrages privilégient souvent une distance moyenne, ni trop proche, ni trop lointaine. Ce refus du gros plan absolu comme de la plongée spectaculaire traduit une forme de retenue, une volonté de ne pas imposer l’émotion. Le spectateur reste libre de circuler dans la scène, comme dans une rue. La composition de Doisneau offre un espace au regard, sans enfermer le spectateur dans celui du photographe.
Photographier, pour lui, ce n’est pas dominer la réalité, mais s’y fondre avec douceur. Doisneau privilégie la perspective oblique, légèrement décalée, comme si l’appareil s’était déclenché en marchant. Dans ses vues de banlieue ouvrière ou de marchés parisiens, cette perspective densifie le réel. Les lignes convergentes attirent le regard vers un point où le monde se resserre : un visage, un geste, un sourire. La profondeur devient affective plutôt que spatiale ; ce qu’elle relie, ce ne sont pas seulement les plans du décor, mais les degrés d’émotion.
Doisneau excelle également à briser la rigidité de la ligne de fuite. Une perspective trop prononcée figerait l’image ; il la rompt par un détail : une silhouette en contrepoint, une bicyclette qui traverse le champ, un chien débordant du cadre. Ces ruptures maintiennent la vivacité de l’image, empêchant la composition de se refermer sur elle-même. Sa perspective n’impose pas l’ordre, elle offre la respiration, celle d’un monde où le déséquilibre participe de l’harmonie. La perspective, chez Doisneau, a une portée morale : elle place le photographe à hauteur d’homme. Jamais de plongées dominatrices, ni de contre-plongées héroïques ; toujours un regard où les lignes s’ouvrent à la mesure du corps. Cette modestie optique est une éthique : voir sans dominer, composer sans figer. La perspective, chez lui, n’est pas un instrument de maîtrise mais un outil de relation.
Ainsi, loin des clichés et des images consensuelles, l’œuvre de Robert Doisneau révèle une complexité formelle insoupçonnée. L’exposition de la Boverie donne à voir un Doisneau réel, pluriel, exigeant, à la fois critique et poétique, documentariste et créateur, qui traduit dans chaque cadrage cette capacité rare à conjuguer humanité, esthétique et éthique. Découvrir cette pluralité, c’est comprendre que derrière le visage souriant de Paris se cache un artiste d’une modernité et d’une profondeur intemporelles, dont la portée dépasse de loin les images emblématiques qui ont traversé le temps.
[THECONVERSATION.COM, 14 octobre 2025] Que se passerait-il si la consommation d’alcool s’arrêtait totalement, partout ? ou si, scénario dystopique pour les uns, utopique pour les autres, les boissons alcoolisées disparaissaient totalement de la planète ?
Dans le Meilleur des mondes, publié en 1932, l’écrivain britannique Aldous Huxley imagine une société sans alcool, mais sous l’empire d’une autre drogue : le soma. Ce terme, emprunté aux textes védiques indiens où il désignait une boisson sacrée, devient sous sa plume une substance de synthèse parfaite, sans effets secondaires, qui maintient la population dans une soumission heureuse. L’absence d’alcool compensée par un contrôle chimique des émotions…
Sans aller jusqu’à un tel scénario, que se passerait-il dans nos sociétés si l’alcool, subitement, cessait d’être consommé ? Quelles seraient les conséquences pour la santé et, plus largement, pour la société ? Prêtons-nous à ce petit exercice intellectuel, pour tenter de prendre la mesure de la place qu’occupe l’alcool dans nos vies…
Augmentation de l’espérance de vie en bonne santé
Si l’alcool disparaissait demain, on constaterait tout d’abord une diminution de la mortalité et une augmentation de l’espérance de vie en bonne santé. Selon l’Organisation mondiale de la santé (OMS), en 2019, l’alcool était responsable de 2,6 millions de décès par an dans le monde, soit 5 % de la mortalité globale. La classe d’âge 20-39 ans est par ailleurs celle qui enregistre la proportion la plus élevée de décès attribuables à l’alcool, soit 13 %.
En France, l’alcool provoque 41 000 décès par an dont 16 000 par cancers, 9 000 par maladies cardiovasculaires et 6 800 par maladies digestives). Une étude publiée dans la revue scientifique médicale The Lancet en 2018 suggère qu’il n’existe pas de seuil de consommation sans risque pour la santé : dès un seul verre consommé par jour, les années de vie en bonne santé diminuent.
Moins de jeunes mourraient à cause de l’alcool
L’alcool est la première cause évitable de mortalité chez les moins de trente ans. Près d’un décès sur cinq chez les hommes de 25 à 29 ans est attribuable à l’alcool. Avant 40 ans, les causes principales sont les accidents et les suicides, tandis qu’à partir de la quarantaine dominent les maladies chroniques comme la cirrhose. La suppression totale de l’alcool réduirait donc directement la mortalité prématurée.
Diminution des accidents de la route et des suicides
Un monde sans alcool s’accompagnerait aussi d’une réduction rapide des accidents de la route. En 2024, sur les routes de France, l’alcool était en effet responsable de près d’un accident mortel sur quatre.
En France, les infractions liées à l’alcool, surtout la conduite sous l’empire de l’alcool, représentent près d’un tiers des condamnations pour infractions routières avec, en 2019, 87 900 condamnations. Leur poids considérable a conduit les tribunaux à recourir massivement à des procédures simplifiées pour désengorger le système judiciaire, preuve que ces affaires constituent une part majeure et récurrente du contentieux pénal.
Moins de violences, moins de féminicides et désengorgement du système judiciaire
L’alcool est directement lié à la violence, et les affaires judiciaires impliquent souvent l’alcool. En France, l’analyse des données recueillies par questionnaire auprès de plus de 66 000 étudiants et étudiantes des universités indique que l’alcool est un facteur déterminant des violences sexistes et sexuelles dans ce milieu. Plus de la moitié des violences sexistes et/ou sexuelles ainsi recensées implique une consommation d’alcool dans le cadre de la vie universitaire.
Une étude réalisée en Afrique du Sud a par ailleurs montré que les périodes d’interdiction totale de vente d’alcool pendant la pandémie de Covid-19 ont coïncidé avec une baisse de 63 % des féminicides, comparées aux périodes sans restriction.
Diminution du nombre de suicides
De façon peut-être plus surprenante, si l’alcool venait à disparaître, on pourrait aussi s’attendre à une diminution substantielle des suicides. Comme l’ont montré des études récentes, l’alcool augmente significativement le risque de mort par suicide, et ce, quel que soit le genre considéré. La consommation d’alcool est désormais un facteur de risque reconnu pour le suicide, à la fois à court terme (par intoxication, impulsivité, perte de contrôle) et à long terme (par le développement d’un isolement social dû à la consommation excessive ou à la dépendance, par le développement d’une dépression ou encore de troubles mentaux associés).
Une méta-analyse (revue systématique de littérature suivie d’une analyse statistique portant sur les données des études sélectionnées, ndlr) a ainsi établi que chaque hausse d’un litre par habitant par année de la consommation d’alcool pur est associée à une augmentation de 3,59 % du taux de mortalité par suicide. Rappelons qu’en 2023, les volumes d’alcool pur mis en vente en France – en diminution par rapport aux années précédentes – s’établissaient encore à 10,35 litres par habitant âgés de 15 ans et plus.
Moins de maladies et des services d’urgences et des hôpitaux moins engorgés
Si la consommation d’alcool venait à s’arrêter, les services des urgences seraient beaucoup moins encombrés. Des études réalisées en France estiment, en effet, qu’environ 30 % des passages aux urgences seraient liés à l’alcool. On imagine bien ce que cela pourrait changer quand on connaît les difficultés de fonctionnement auxquelles font actuellement face les services d’urgence. Par ailleurs, la consommation d’alcool étant responsable de plus de 200 maladies, l’arrêt de sa consommation diminuerait leur prévalence, et donc les hospitalisations associées.
Les chiffres de 2022 indiquent que 3,0 % des séjours hospitaliers en médecine, en chirurgie, en obstétrique et en odontologie, que 6,6 % des journées en soins de suite et de réadaptation et que 10,0 % des journées en psychiatrie étaient considérés comme étant en lien avec des troubles de l’usage d’alcool. Par rapport aux chiffres de 2012, on constate une diminution du nombre de séjours pour alcoolisation aiguë ainsi qu’une hausse du recours pour alcoolodépendance. En psychiatrie, le nombre de journées d’hospitalisations a baissé en 2022 par rapport à 2012, tandis qu’en soins de suite et de réadaptation, la durée de prise en charge s’est allongée. Le coût de ces hospitalisations était estimé en 2022 à 3,17 milliards d’euros, soit 4,2 % des dépenses totales d’hospitalisations (contre 3,6 % de l’ensemble des dépenses hospitalières en 2012).
Enfin, la disparition de l’alcool mettrait aussi fin aux troubles du spectre de l’alcoolisation fœtale (TSAF). Chaque année en France, environ 8 000 enfants naissent avec des séquelles dues à l’exposition prénatale à l’alcool. Ces troubles entraînent des handicaps cognitifs et comportementaux durables, des difficultés scolaires et une surmortalité précoce. La disparition de ce syndrome représenterait un gain immense en vies sauvées, en qualité de vie et en coûts évités pour le système de santé, l’éducation et le médico-social.
Ce que l’on gagnerait chaque année sans alcool [France] :
41 000 vies sauvées en France (2,6 millions dans le monde) ;
8 000 enfants épargnés des troubles de l’alcoolisation foetale ;
Plusieurs milliers de suicides évités (15 %–20 % liés à l’alcool) ;
2 400 accidents routiers mortels en moins en France ;
246 000 hospitalisations évitées, soit un soulagement majeur pour les services d’urgence ;
102 milliardsd’euros économisés en coûts sociaux, soit 4,5 % du PIB français ;
Une justice désengorgée, débarrassée d’une grande partie des infractions routières et violences liées à l’alcool.
Et que se rassurent ceux qui s’inquièteraient du fait que la disparition de l’alcool pourrait nous priver d’hypothétiques bénéfices, tels qu’un quelconque effet protecteur d’une consommation modérée, notamment sur le cœur. Les conclusions des travaux à l’origine de cette rumeur sont désormais largement remises en cause… En revanche, arrêter l’alcool présente de nombreux avantages.
Arrêter de boire : de nombreux bénéfices
Révélés par les campagnes Un mois sans alcool comme le Défi de janvier (le Dry January à la française), les bénéfices observés à l’arrêt de la consommation sont très nombreux. Sans alcool, on se sent beaucoup mieux et notre corps nous dit merci ! Parmi les effets les plus notables et rapportés dans des enquêtes déclaratives figurent des améliorations du bien-être et de la qualité de vie. Les personnes interrogées indiquent notamment mieux dormir, se sentir plus en forme, avoir plus d’énergie. Elles constatent qu’elles ont perdu du poids, et ont vu leur teint et leur chevelure s’améliorer. Elles déclarent également avoir fait des économies. Pour s’en faire une idée : il a été estimé qu’en moyenne, lors de la campagne de 2024 du Défi de Janvier, les participants économisent 85,2 €.
Les paramètres physiologiques s’améliorent aussi. Parmi les bénéfices à l’arrêt de l’alcool, on peut citer un moindre risque de résistance à l’insuline, une meilleure élasticité du foie, une meilleure homéostasie du glucose (glycémie), une amélioration du cholestérol sanguin, une diminution de la pression artérielle et même une diminution des marqueurs sanguins du cancer. Du point de vue cognitif sont rapportées des améliorations en termes de concentration et de performance au travail.
Mais l’alcool, objecteront certains, n’est pas qu’une molécule psychoactive : il est aussi un rituel social universel. Partager un verre est un marqueur d’appartenance, de convivialité, voire de célébration. Sa disparition obligerait à réinventer nos codes sociaux.
Réinventer nos liens sociaux
On l’a vu, aucune consommation d’alcool, quelle qu’en soit la quantité, n’améliore la santé. Sa disparition n’aurait, du point de vue médical, que des bénéfices. En revanche, c’est tout un ensemble d’usages culturels et économiques qu’il nous faudrait réinventer. En société, il nous faudrait consommer autrement et autre chose. Pourquoi pas des mocktails (cocktails sans alcool imitant les cocktails alcoolisés traditionnels) ou d’autres boissons sans alcool, telles par exemple que des boissons fermentées sans éthanol comme le kombucha ou le kéfir ?
Parmi les alternatives à l’alcool, certains explorent même la mise au point de molécules de synthèse qui mimeraient les effets désinhibiteurs de l’alcool, sans ses méfaits métaboliques…
Une fiction qui éclaire une réalité quelquefois désastreuse
L’exercice de pensée auquel s’essaye cet article ne doit pas être confondu avec la prohibition, dont l’échec historique aux États-Unis a montré les limites. Il s’agit plutôt de recourir à la fiction pour interroger notre rapport collectif à l’alcool. Derrière son image conviviale, cette substance reste l’un des premiers facteurs de mortalité évitable, de maladies et de souffrances sociales. Imaginer sa disparition permet d’ouvrir un débat sur la réduction des risques, le développement d’alternatives, et une transformation culturelle de nos rituels sociaux.
D’ailleurs, la non-consommation semble devenir de plus en plus acceptable socialement. Un nombre croissant de personnes ne consomment plus d’alcool en France. On note ces dernières années une baisse de la plupart des indicateurs liés à la vente et à l’usage de l’alcool en France. Chez les lycéens par exemple, les non-consommateurs (qui n’ont jamais expérimenté l’alcool), sont passés de 15 % en 2018 à 31,7 % en 2022.
Enfin, le Défi de janvier rencontre aussi un réel succès. Selon un sondage Panel Selvitys publié en février 2024, 5,1 millions de personnes y ont participé en 2024, et un nombre croissant de participants se sont inscrits en ligne : on a enregistré 75 % d’augmentation par rapport à 2023. Tout porte à croire que l’idée de faire la fête sans alcool (et de rester drôle quand même !) est en train de faire son chemin…
Mickael Naassila, physiologiste (Université de Picardie)
[EMILIEMOYSSON.COM] Emilie Moysson est née à Libourne en 1977. Diplômée en 2001 en photographie prise de vue de l’école des Gobelins à Paris, c’est aux Studios Daylight qu’elle perfectionne son intérêt pour la lumière auprès de photographes de mode, de portrait et de nature morte comme Eric Traoré, Benny Valsson, Philippe Salomon entre autres.
En tant que portraitiste, elle réalise en 2007 les photographies des réalisateurs Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud pour le dossier de presse du film Persepolis, elle collabore ensuite avec des magazines d’art, de cinéma, de musique et différentes maisons de disque. En 2012, elle réalise un documentaire sur l’artiste Claude Lévêque, avec le soutien de la DRAC, aujourd’hui elle réalise, filme et monte elle-même des portraits et clips de musique. Elle enseigne par ailleurs la photographie et dirige des ateliers pour l’école des Gobelins et Lignes & Formations.
Parallèlement, Emilie développe un travail artistique plus personnel, dans lequel elle cherche durant ses voyages à travers le monde, le moment où le merveilleux apparait dans la réalité crue, à l’affût d’un point de vue qui laisse le spectateur à l’abri “les images magiques [d’Emilie Moysson] pansent pareilles à des pensées magiques ou des mantras vitrés” (Julie Coutureau, artiste plasticienne, à propos de Are you hoping for a miracle ?).
La vue, l’angle, le cadre, la lumière, lui permettent de servir la quête ou la création d’un instant extra-ordinaire qui permettra au spectateur de décrocher “(…) Marche, flotte, vole, peu importe pourvu que tu lâches prise sur un champ de pesanteur en position satellite, la vue feutrée sans gravité. Pourvu que ça transforme ton sol. Gélatine-dynamite. Gélatine explosive. Claudel te l’a dit : ça te déracinera la cambuse (…).” (Julie Coutureau, à propos de Its so quiet…sh’sh’.)
[RISEART.COM, 7 novembre 2023] Les photographies d’Emilie Moysson sont le fruit de sa recherche constante du moment parfait : celui où ce qui est merveilleux et organique se produit dans la réalité. En maîtrisant les techniques de la photographie, de la mise en scène et de la lumière, elle parvient à capturer des moments simplement extraordinaires.
Portraitiste de formation, Émilie Moysson a réalisé des séances photo de grandes figures du cinéma, de la mode et du journalisme. Elle développe en parallèle une recherche artistique portée sur le sensible, la création numérique, la superposition d’images comme une vraie quête du beau. Retour sur une artiste complète qui a véritablement su imprimer sa patte.
Portraitiste engagée
C’est en 2001 qu’Émilie Moysson obtient un diplôme en photographie – prise de vue à l’École des Gobelins à Paris. Originaire du Sud-Ouest, elle poursuit dans la voie des arts avec pour objectif de se perfectionner auprès de portraitistes, dont les photographes de mode, mais également d’approfondir ses connaissances concernant l’utilisation de la lumière et notamment dans les natures mortes.
Sa nouvelle carrière de portraitiste la conduit à rencontrer de grandes personnalités du monde de l’art parmi lesquelles les réalisateurs Spike Lee, Mathieu Kassovitz, John Malkovitch, mais aussi Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud pour le dossier de presse du film Persepolis. Des musiciens, des acteurs et des journalistes ont par ailleurs croisé la route de cette portraitiste amoureuse de son objectif. Émilie Moysson collabore par ailleurs avec des magazines d’art, de musique, de mode et côtoie régulièrement des créateurs.
Repérer avant de créer
Avant chaque prise de vue se pose la question de l’histoire à raconter. Que dire, comment et pourquoi ? Émilie Moysson s’attache toujours à ce que ses photos véhiculent une idée et traduisent un concept. Lorsque la réflexion sur la préparation de la future prise de vue s’instaure, la photographe s’attache à définir quel outil va lui permettre de capter l’instant.
Appareil argentique, numérique ou Polaroïd, tout est possible pour cette artiste qui se plaît à travailler ses images lors de la prise de vue. Pour la série ItsSOquiet, Émilie Moysson a reshooté en numérique et en argentique des impressions argentiques d’après négatif. La photographe remet en scène ces tirages par l’ajout de sources lumineuses, de gélatines de couleur, par des procédés de surimpressions, d’incrustations de peinture ou de matière.
Il semble fort compliqué aujourd’hui de proposer un concept nouveau, jamais pensé. C’est pour cela qu’il faut donner beaucoup de soi, proposer une sensibilité unique, se lancer dans chaque nouvelle série de tout son être.
Il n’y a pas eu de retouche à l’ordinateur, mais bien deux séries photographiées en deux temps : l’image finale est une seconde photo d’une première photo mise en scène. Tous les effets sont réalisés au moment de la prise de vue et non en postproduction, ce qui explique ainsi l’apparition de brillances ou d’irrégularités sur les formes découpées et posées sur le tirage.
Ses portraits de mode reposent sur un principe semblable. Une réflexion sur le sujet, la portée d’un message, mais aussi sur le lieu qui reste à définir. La photographe repère, définit, évalue la potentialité de chaque lieu. Quel moment, quelle pose permettront de raconter le mieux le modèle ou les créations des designers ? Pour choisir un sujet, c’est une question de variabilité. Le moment, la période, les histoires à raconter, celles de sa vie qu’elle laisse entrevoir en filigrane à travers ses clichés. Surtout, faire décrocher le spectateur de sa réalité, à l’aspirer un instant vers une “quatrième dimension du refuge”.
On fait de l’Art parce qu’on en a envie, parce qu’on en a besoin, mais la finalité du processus est de trouver celui, celle qui comprendra, ressentira et s’appropriera notre œuvre. C’est cet échange qui procure un sentiment si merveilleux qu’il efface tous les doutes !
En parallèle de ses diverses créations pour la mode et le cinéma, Émilie Moysson développe un travail artistique plus personnel et intime, à travers lequel elle retranscrit l’émotion d’une nature morte, comme synonyme d’une beauté retravaillée. Au détour de ses voyages, elle transporte le regard vers des lieux bienveillants, où elle se perd parfois à la seule découverte. L’artiste investit chacune de ses séries d’une grande sensibilité, elle y apporte du sens sans pour autant écarter le rêve, le merveilleux et l’enchantement.
Les séances de photo, ce sont aussi des rencontres notables, la découverte de personnalités attachantes, parfois un peu cinglées, à la classe folle, des familles parfaitement uniques, des designers géniaux, des vieux copains qui se laissent prendre en photo sur le rooftop d’un nouveau restaurant à Hong Kong, tout autant de souvenirs qui éveillent la sensibilité d’Émilie Moysson et la hissent vers des contrées plus profondes, plus intimes.
[THECONVERSATION.COM, 4 octobre 2025] Convoquer la linguistique pour évoquer sa fonction d’aidante ou d’aidant – sa place auprès du proche qu’on accompagne, la façon dont on nomme la maladie qui l’affecte, les liens qui nous unissent… –, c’est l’objet d’une recherche participative originale menée par des linguistes auprès d’aidantes de malades d’Alzheimer.
Un projet de recherche émerge parfois à la suite de conversations informelles, de concours de circonstances, de besoins pratiques, de questions ou de problèmes non résolus qui nous tiennent à cœur. Tel a été le cas d’une recherche sur les aidants de malades diagnostiqués Alzheimer menée par une équipe de linguistes qui, par ce projet, sortent de leurs sujets de prédilection (étudier la langue en elle-même et pour elle-même) pour faire un pas de côté vers des problématiques démographiques et sociales sensibles qui questionnent la prise en charge et la fin de vie.
Près de 9,3 millions d’aidants en France
Au regard du vieillissement de la population, une place de plus en plus grande sera nécessairement accordée au proche aidant pour assurer les activités de la vie quotidienne. En France, 9,3 millions de personnes déclarent apporter une aide régulière à un proche en situation de handicap ou de perte d’autonomie. Un Français adulte sur six, mais aussi un mineur sur vingt, est concerné (chiffres 2023 de la Drees pour l’année 2021).
Et, selon les projections, en 2030, on comptera 1 Français sur 5 qui accompagnera son proche en situation de dépendance, en raison de son âge, d’une maladie ou d’un handicap. L’aide la plus fréquemment déclarée est le soutien moral, suivi par l’aide dans les actes de la vie quotidienne et enfin l’aide financière.
Quelques chiffres clés pour comprendre qui sont les aidants (Source : Drees, février 2023) :
8,8 millions d’adultes et 0,5 million de mineurs âgés de 5 ans, ou plus, peuvent être qualifiés de proches aidants ;
entre 55 et 65 ans, près d’une personne sur quatre se déclare proche aidant ;
les femmes sont surreprésentées (jusqu’à l’âge de 75 ans) : parmi les adultes, elles sont 56 % à se déclarant proches aidantes.
De la sociologie de la santé à la linguistique
Ce champ de recherche est très majoritairement occupé par la sociologie de la santé pour étudier, par exemple, les questions du partage des tâches à travers le genre, les relations entre le malade, le médecin et l’aidant, etc., les aidants devenant ainsi des acteurs du soin négocié, ainsi que par les psycho-sociologues qui pensent l’aidance à travers des notions telles que l’épuisement, le fardeau, le burn-out…
Trois faits nous ont convaincus que les linguistes avaient toute leur légitimité pour travailler sur cette problématique :
les aidantes et aidants sont exposés à un certain nombre de risques (surmortalité dans les années qui suivent le début de la maladie de leur proche, décès avant leurs aidés…) ;
l’aidante ou l’aidant familial assure un travail conséquent, parfois même davantage que ne le ferait une ou un aidant professionnel ;
l’aidante ou l’aidant peut concilier activité professionnelle et aide du proche plusieurs heures par jour. Au-delà de deux à trois heures, l’aidante ou l’aidant peut être amené à modifier son organisation personnelle et professionnelle pour passer davantage de temps avec sa ou son proche dépendant.
En tant que linguistes, nous avons souhaité saisir la manière dont les aidants se reconnaissent (ou non) derrière cette désignation, la manière dont ils nomment (ou non) la maladie, les procédés qu’ils mobilisent pour contourner par exemple le terme ‘Alzheimer‘ qui charrie des représentations négatives quand ils accompagnent des proches atteints de cette maladie, les injonctions dont ils font l’objet dans l’espace médiatique, institutionnel, assurantiel…
D’une recherche diachronique à une recherche participative
Méthodologiquement, cette recherche initiée en 2017 consistait à faire des entretiens d’une heure trente tous les six mois pour répondre aux questions de recherche. Nous avons ainsi été amenés à évoquer les situations familiales intimes, certains non-dits entre parents et enfants ou entre conjoints, la maladie et les conséquences qu’elle a causées dans la systémique familiale. Chaque entretien consistait à revenir sur ces points mais également à parler des faits marquants qui se sont produits depuis le dernier entretien.
Peu à peu, des liens de proximité se sont tissés entre le chercheur et l’aidant. Les aidants mettaient le rendez-vous à leur agenda et nous rappelaient quand nous dépassions le délai prévu. Une relation de confiance s’est tissée et les aidants nous ont alors donné accès aux outils qu’ils ont confectionnés pour optimiser leur quotidien et celui de leur proche :
agenda où l’aidant consigne à la fois les rendez-vous médicaux, le passage d’aide à domicile, la livraison des repas… mais aussi ses états d’âme, sa charge mentale, les faits marquants de sa journée, ses émotions ;
photos et films de famille à Noël où l’on constate, année après année, les effets de l’accélération de la maladie ;
différents dispositifs tels que des Post-its de couleurs différentes pour distinguer, dans le réfrigérateur, ce qui doit être consommé au petit-déjeuner, au déjeuner ou au dîner ; pour distinguer les vêtements d’été, d’hiver ou de mi-saison…
accès aux conversations sur le groupe WhatsApp de l’aidante qui informe son entourage des signes montrant l’accélération de la maladie de son conjoint.
Face à cette demande croissante de participation à la recherche (en creux dans le discours de certains aidants, et explicite pour d’autres), nous avons fait évoluer le protocole en demandant à un photographe professionnel de travailler avec nous pour capturer, avec la photo ou la vidéo, certains moments de l’aidance et participer ainsi au renouvellement de l’iconographie du grand âge et de l’accompagnement.
Tous ont accepté la démarche et ont permis au professionnel de photographier une part de leur intimité qui a été importante dans leur parcours d’aidant (un objet cher au malade, une pièce de la maison, un dispositif créé par l’aidant, un espace dans le jardin…).
Au-delà de ces prises de vue, d’autres aidants nous ont proposé de modéliser leur expérience, via une carte mentale, qui jalonne les faits marquants de la famille sur une durée de près de dix ans (de 2014 à 2023).
Ce que raconte l’infographie en en-tête :
de 2014 à 2021 : il s’agit de la confrontation des sœurs (aidantes) de leur mère (aidée) au corps médical avec des discours et émotions (parfois) contradictoires. Elles prennent alors conscience qu’elles deviennent aidantes ;
décembre 2021 : entrée en Ehpad de leur mère avec le sentiment de déresponsabilisation alors qu’elles ont une habilitation familiale ;
décembre 2023 : l’état de santé de leur mère s’aggrave et remise en cause de certains actes de la prise en charge.
Une approche singulière ?
Rappelons qu’une recherche participative, selon le rapport Houllier, est définie comme “les formes de production de connaissances scientifiques auxquelles des acteurs non scientifiques-professionnels, qu’il s’agisse d’individus ou de groupes, participent de façon active et délibérée.”
Les aidantes ont expliqué leur cheminement pour arriver à ce niveau de modélisation.
Décryptage de l’infographie
On avait noté sur notre agenda des moments de travail, deux dates je crois au moins un mois avant notre rendez-vous et on a surtout travaillé la veille au soir et l’après-midi avant votre arrivée, et quand on a posé ces mots, on a pensé qu’il y avait nécessité d’utiliser des polices et des couleurs différentes. Par exemple, tout ce qui est médical est encadré. […]
Quand on a matérialisé des relations par des flèches, c’est qu’on pensait à quelqu’un en particulier, il y avait donc ces émotions positives ou négatives qui apparaissaient, elles sortent du cœur […] donc tous les métiers, on les a rencontrés, expérimentés et puis derrière, on a des gens, des visages. […]
Dans le premier graphe, on était dans la découverte de beaucoup de choses qu’on a dû mettre en place, apprendre, comprendre. Aujourd’hui, on est plus dans une routine, dans quelque chose qui s’est installé et on découvre comme dans plein de sujets qu’il faut tout le temps remettre son énergie sur l’ouvrage, tout le temps être vigilant, patient.
Cette recherche participative a permis de visibiliser les aidants et leur a donné la possibilité, dans une démarche introspective, de réfléchir à ce qu’ils font au quotidien. D’ailleurs, les sœurs aidantes à l’origine de l’infographie nous ont rapporté :
Ça nous a ouvert aussi les yeux sur pas mal de choses et d’avoir fait ce bilan dans un sens, ça permet de finir une première étape, de mesurer tout ce qu’on avait parcouru et même si on le savait, c’était bien de repenser à tout cela, on l’aurait sans doute pas fait si vous nous aviez pas demandé de le faire.
Et pour la linguistique, ce projet montre combien il est enrichissant de travailler sur le rapport entre langage et problématique du vieillissement et de la dépendance.
[THECONVERSATION.COM, 29 septembre 2025] Certaines critiques de la religion relèvent-elles de la liberté d’expression ou basculent-elles dans la stigmatisation des croyants ? En France, la frontière est juridiquement ténue. Dans les prétoires, les juges tranchent, au cas par cas, loin des slogans et des polémiques médiatiques.
Les mots et discours qui circulent dans l’espace public sont régulièrement au cœur de controverses autour des limites de la liberté d’expression. Ils soulèvent des interrogations récurrentes sur les droits des individus, figures publiques ou anonymes, à tenir certains propos. Parmi les sujets les plus sensibles figurent les discours critiques à l’égard des religions.
Si certains les considèrent comme l’expression légitime d’une opinion ou d’un désaccord avec une doctrine, d’autres y voient une forme de stigmatisation insidieuse visant les croyants eux-mêmes. Ainsi, ce qui relève pour les uns d’un simple rejet intellectuel d’une croyance peut apparaître, pour les autres, comme une attaque implicite contre ceux qui y adhèrent. Ces divergences reflètent des clivages idéologiques profonds, qui alimentent la virulence des débats dans l’espace public.
Sans prétendre trancher ce débat, il faut souligner que ces tensions se jouent également dans les salles d’audience. Comment les juges français tracent-ils la ligne entre la critique d’une religion et la stigmatisation de ses fidèles ? La justice reconnaît-elle que cette frontière peut parfois s’estomper, que la critique peut glisser vers la stigmatisation ?
Offense ou préjudice ? Une distinction juridique essentielle
En France, la liberté d’expression repose sur la loi du 29 juillet 1881, qui garantit une parole libre dans l’espace public tout en posant des limites : diffamation, injure, provocation à la haine ou apologie de crimes sont ainsi sanctionnées. Longtemps concentré à la 17e chambre du tribunal judiciaire de Paris, ce contentieux s’est largement diffusé sur le territoire français avec les réseaux sociaux, impliquant désormais des anonymes autant que des figures publiques.
Pour les juges, la méthode reste constante : identifier la cible des propos, puis en apprécier le sens selon le contexte. Ce cadre juridique repose sur une distinction essentielle : on ne punit pas une opinion, mais un discours portant atteinte à des personnes. Cela rejoint l’opposition formulée par le philosophe français Ruwen Ogien (1947-2017) entre offense, dirigée contre des idées ou des croyances, et préjudice, qui touche des individus ou des groupes identifiables.
Ainsi, critiquer une religion, même de manière virulente, relève de la liberté d’expression, alors que viser explicitement ses fidèles en excède les limites. Les tribunaux font la différence entre des propos sur ‘l’islam’ ou sur ‘le catholicisme’, qui désignent des dogmes religieux, et ceux visant ‘les musulmans’ ou ‘les catholiques’, assimilables à des attaques contre des personnes. Cette ligne de séparation permet d’expliquer certaines décisions judiciaires : Michel Houellebecq, par exemple, a été relaxé en 2002 après avoir qualifié l’islam de “religion la plus con“, la justice estimant qu’il s’en prenait au dogme, non aux croyants.
Le blasphème n’est plus un délit en France depuis 1881
Cette distinction opérée entre croyance et croyants s’explique par le fait que, depuis 1881, le blasphème n’est plus un délit en France. La critique de figures ou de symboles religieux est donc légalement permise, même si elle choque. Mais cela n’empêche pas certains groupes de considérer ces critiques comme des atteintes aux croyants eux-mêmes. À intervalles réguliers, des associations saisissent les tribunaux pour tenter de faire reconnaître qu’une offense dirigée contre une religion constitue en réalité un préjudice infligé à ceux qui la pratiquent. La sociologue Jeanne Favret-Saada a bien analysé ce phénomène dans les Sensibilités religieuses blessées. Christianismes, blasphèmes et cinéma. 1965-1988 (2017), en montrant comment, dans certaines procédures, ces associations tentent de transformer une offense symbolique en une atteinte personnelle devant la justice.
La plupart des actions en justice liées à des offenses religieuses sont portées par des associations chrétiennes, notamment catholiques. En première ligne, l’Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l’identité française et chrétienne (Agrif), qui multiplie les procédures pour dénoncer ce qu’elle considère comme de la christianophobie. Pour elle, critiquer un dogme ou un symbole religieux revient à attaquer les croyants eux-mêmes. Dès 2010, le chercheur Jean Boulègue (1936-2011) relevait déjà que 90 % de ces affaires étaient engagées par des chrétiens, avec l’intention de faire reconnaître juridiquement l’offense comme un préjudice réel.
Des associations musulmanes ont tenté d’emprunter la même voie, notamment lors des procès contre Michel Houellebecq, en 2002, ou contre Charlie Hebdo après la publication des caricatures de Mahomet, en 2007. Mais la justice a tranché systématiquement en faveur d’une relaxe, les juges estimant que la critique visait la religion, non les musulmans en tant que groupe. Une position réaffirmée régulièrement : tant que le discours cible le dogme et non les fidèles, elle reste protégée par la liberté d’expression. En 2006, la Cour de cassation a même annulé une condamnation contre une publicité pastichant la Cène, rappelant qu’un symbole religieux peut être détourné sans que cela constitue une injure.
Si le principe juridique semble clair, son application se heurte à certains discours qui le mettent à mal. Dès lors que le discours s’éloigne du sens littéral, par des procédés comme la métonymie ou la personnification, l’identification de la cible devient plus complexe. C’est dans ces zones grises que se joue aujourd’hui la frontière entre critique légitime d’une croyance et discours stigmatisant des croyants.
Quand le discours prend des détours : la métonymie et la personnification à l’épreuve du droit
Le sens littéral des mots ne suffit pas toujours à identifier leur cible. Le contexte, le ton, l’intention, et certaines figures de style peuvent en modifier la portée.
Parmi elles, la métonymiedésigne un objet par un autre auquel il est lié : dire “boire un verre“, c’est évoquer le contenu, non le contenant. Dans le vers de Paul Éluard, “Paris a froid, Paris a faim“, Paris désigne les habitants, non la ville elle-même. Ce glissement, bien connu des linguistes, peut devenir source d’ambiguïté en justice, où l’interprétation précise des propos est cruciale. La métonymie permet de suggérer sans nommer, de contourner les interdits sans les enfreindre explicitement. Dans les prétoires, elle pose la question suivante : où s’arrête la critique d’une idée ou d’un dogme, et où commence l’attaque d’un groupe de personnes ?
Un premier exemple éclaire ces enjeux. Un arrêt de la Cour de cassation du 16 mars 2021 portait sur un tract diffusé après l’attentat de Magnanville (Yvelines), où figuraient les slogans “Islam assassin” et “Islam dehors“, associés à un poignard ensanglanté. La question posée aux juges : ces slogans visaient-ils la religion ou, métonymiquement, ses fidèles ? Le tract, en attribuant à l’islam des intentions humaines (volonté de soumettre, violence), recourait à la personnification, ce qui ouvre la voie à une désignation implicite des musulmans.
Le tribunal correctionnel a vu dans ce procédé une attaque indirecte contre les pratiquants, renforcée par d’autres expressions stigmatisantes caractéristiques du discours raciste (“grand remplacement“, “invasion“). La cour d’appel, au contraire, a opté pour une lecture littérale, jugeant que l’absence de mention explicite d’un groupe empêchait de qualifier les propos d’incitation à la haine. La Cour de cassation a cassé cette décision, rappelant qu’on ne peut faire abstraction du discours figuré ni de ses effets implicites. Ce cas oppose donc deux lectures : l’une, contextuelle et figurale, attentive aux procédés stylistiques ; l’autre, strictement littérale, limitée au sens des mots en dehors de leur usage en contexte.
Une autre affaire, liée à des propos tenus en 2013 à Belfort (Territoire de Belfort), met en lumière un autre aspect de cette frontière floue entre critique de la religion et stigmatisation des croyants. La même personne que celle du tract y déclare : “Oui je suis islamophobe, et alors ? La haine de l’islam, j’en suis fière. L’islam est une saloperie […], c’est un danger pour la France.” Contrairement au tract, ici la religion est explicitement visée, sans glissement apparent vers les fidèles. La prévenue assume une hostilité envers une religion, et non envers ceux qui la pratiquent. Elle est condamnée en première instance par des juges qui acceptent d’y voir un glissement entre haine de la religion et haine des croyants, mais relaxée en appel : les juges reconnaissent la violence du propos, mais estiment qu’il relève d’une opinion sur une religion, sans intention manifeste de stigmatiser un groupe. Ce raisonnement interroge. Peut-on vraiment dissocier des formules comme “haine de l’islam” ou “l’islam est un danger” de toute portée sociale sur les croyants ? Revendiquer son islamophobie comme l’affirmation d’une haine à l’égard d’une croyance peut à l’inverse être vu comme une manière de contourner l’interdit de la haine envers les personnes, sous couvert de critiquer une abstraction.
Ces deux affaires illustrent les limites d’une approche strictement littérale et les difficultés que la distinction entre. Si les propos ne franchissent pas toujours le seuil de l’incitation légale, ils révèlent combien la frontière entre critique du dogme et attaque des croyants peut être instable, et parfois exploitée pour rester dans la légalité.
L’affaire Houellebecq, évoquée plus haut, en offre une nouvelle illustration. Dans une interview, l’écrivain affirme : “La religion la plus con, c’est quand même l’islam.” La justice y voit une critique de la religion en tant que telle, et non une attaque contre ses fidèles. Pourtant, lorsqu’il poursuit en déclarant : “L’islam naît avec la volonté de soumettre le monde […]. C’est une religion belliqueuse, intolérante, qui rend les gens malheureux“, le discours glisse vers une personnification du dogme. Ce procédé ouvre la voie à une lecture métonymique, susceptible d’assimiler croyance et croyants. Là encore, l’interprétation littérale masque les effets de glissement potentiels du propos et l’ambiguïté de leur cible.
Les exemples étudiés montrent que la justice française s’efforce de maintenir une distinction délicate entre la critique du dogme et l’attaque dirigée contre les croyants eux-mêmes. Toutefois, cette frontière demeure instable, car elle peut facilement être contournée. Les mots, en contexte, peuvent glisser insidieusement de l’abstraction théologique à la stigmatisation implicite d’un groupe de fidèles. Ce glissement, souvent permis par les ressources mêmes du langage – métonymie, personnification, implicite – exige des juges une lecture fine et contextualisée des discours, attentive non seulement à leur contenu littéral, mais aussi à leurs effets, leurs sous-entendus, et à l’intention qui les anime.
Si la liberté de critiquer les religions constitue un principe fondamental en droit français, elle ne saurait servir de paravent à des propos qui, sous des apparences abstraites, ciblent en réalité un groupe identifiable. La langue, par sa richesse et sa souplesse, permet précisément ces déplacements de sens : les ignorer serait faire preuve d’un dangereux aveuglement.
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 29 septembre 2025] Où l’on découvre des artistes qui se donnent un mal de tortue pour arriver à leurs fins. 2024. Les artisans des Ateliers Loire sont affairés à une tâche délicate. Penchés sur le vitrail d’une tortue hilare, ils sont en train d’insérer un petit bout de verre rouge pour figurer sa langue… Une tortue ? Eh oui, le personnage représenté n’est autre que Caroline, le sympathique reptile de la bande dessinée Boule et Bill !
Depuis quelques années, Stéphanie Gori Loire et son père Hervé, à la tête des Ateliers, se sont lancé un sacré défi : représenter les héros de leur enfance avec du verre et selon les techniques traditionnelles du vitrail en plomb. Ce sont donc les grandes figures de la BD franco-belge, de Lucky Luke à Gaston Lagaffe en passant par le Marsupilami, qui prennent vie entre les mains expertes des maîtres verriers. Concrètement, il s’agit d’abord d’adapter une case de l’œuvre, de la dessiner sur un carton à la taille réelle pour servir de modèle, avant de produire les verres colorés. La plupart sont d’ailleurs peints pour rendre les détails des personnages et des décors.
Une fois cuits, ces verres sont découpés et assemblés comme un puzzle à l’aide de baguettes de plomb. 1 700 heures ont été nécessaires pour produire six séries de 16 vitraux ! Les Ateliers Loire n’ont reculé devant aucune difficulté. En l’occurrence, la langue de Caroline demande la réalisation d’une prouesse technique : le montage en chef-d’œuvre. L’artisan découpe un trou dans la plaque de verre représentant la tête de notre tortue. C’est à l’intérieur qu’il insère le petit morceau de langue rouge. Et bien sûr, il faut faire attention de ne rien casser !
Cette opération est si complexe qu’elle faisait partie des épreuves pour devenir maître verrier au XVe siècle…
Avec leurs Caroline, Lucky Luke et autres Gaston, les Ateliers font ainsi d’une pierre deux coups : transmettre les savoir-faire anciens tout en prouvant que le vitrail reste une forme de création contemporaine.
Faire de la bande dessinée, c’est comme voir ses rêves. (Chris Ware)
[HISTORIA.FR, 24 mars 2018] André Malraux s’inspira de sa personnalité haute en couleur dans plusieurs de ses romans et caressa même le projet de faire de sa vie aventureuse un film à grand budget hollywoodien, intitulé Le Règne du Malin. Lui, c’est Marie-Charles David de Mareyna (1842-1890), un aventurier extravagant qui, à la fin du XIXe siècle, parvient à se tailler à un royaume au sein du pays Moï au Vietnam – une zone montagneuse particulièrement dangereuse pour les Européens, car insalubre et peuplée d’une mosaïque de tribus rétives à toute civilisation.
Tout commence en 1888. Ex-officier chez les Spahis, homme à femmes, affairiste sans scrupules, Mareyna végète alors à Saïgon. Il a quitté la France trois ans plus tôt après avoir escroqué le richissime baron Seillière, en lui soutirant une forte somme pour financer une expédition scientifique imaginaire. Depuis, il a dilapidé le pactole et survit modestement grâce à une activité de trafic d’armes et à des piges pour un journal local. Mais la chance va bientôt lui sourire.
Le gouverneur de l’Indochine française s’inquiète en effet, à cette époque, des visées expansionnistes du royaume voisin du Siam sur le pays Moï. Il ne peut, pour autant, y envoyer des troupes, car cette perspective déplaît à Paris. Ne lui reste que la possibilité de missionner un mercenaire pour faire le travail à sa place… et c’est à Mareyna qu’il choisit de confier cette tâche délicate. Et c’est ainsi qu’au printemps 1888, celui-ci s’enfonce dans la jungle à la tête d’une colonne de 80 porteurs et 15 tirailleurs, sans oublier sa concubine annamite.
Dans les mois qui suivent, Mareyna se démultiplie : il sillonne la région à dos d’éléphant, va de village en village, négocie, défie ses adversaires en combat singulier. Son bel uniforme blanc, avec bicorne et sabre incrusté de nacre et d’or, fait forte impression, d’autant qu’il ne manque jamais de revêtir en dessous une cotte de maille, sur lesquelles les fléchettes empoisonnées viennent se briser. Subjugués et croyant se trouver face à un demi-dieu, les Sedangs, une des tribus du pays Moï, finissent par l’élire roi, sous le nom de Marie Ier.
Dès lors, les ambitions de Mareyna deviennent sans limite. Il dote son nouveau royaume d’une constitution (dans laquelle, on le notera à son crédit, il abolit l’esclavage et les sacrifices humains), d’un drapeau, de décorations, d’une devise (“Jamais cédant, toujours cédant” – on vous laisse trouver le jeu de mots), d’une douane et d’une capitale, le village de Kon Jari, où est instaurée une étiquette extravagante. Et pour que rien ne manque, sont imprimés des timbres-poste portant au centre l’écusson royal (un tigre d’or sur champ d’azur).
La comédie, toutefois, prend fin en 1889. Mareyna, en effet, a l’audace de retourner en France dans le but de faire reconnaître officiellement son royaume par le président Sadi Carnot. A Paris, il devient la coqueluche de la bonne société (et en profite pour vendre à tour des bras des baronnies, titres de noblesse et décorations fantaisistes afin de renflouer ses caisses). Mais, dans les Sedangs, l’administration coloniale met à profit son absence pour démanteler son royaume : lorsque, désespéré, il se décide à retourner sur place, il est trop tard. A son arrivée à Singapour, le consul de France l’informe qu’il se trouve frappé d’une interdiction de séjour en Indochine.
Mareyna ne survivra guère à la perte de son royaume. Après avoir vainement tenté d’offrir le protectorat sur les Sedangs à l’empereur d’Allemagne (et avoir récolté, au passage, une accusation pour haute trahison), il se réfugie sur l’île malaise de Tioman, où il survit en collectant des nids d’hirondelle pour des marchands chinois. En novembre 1890, abandonné de tous sauf de son chien, il meurt – mordu par un serpent ou en se suicidant avec une aiguille empoisonnée, personne ne le sait (…).
[INDOMEMOIRES.HYPOTHESES.ORG, 22 septembre 2012] En 1888, sur les hauts plateaux du Vietnam, Marie-Charles David de Mayréna se fit élire roi des Sédangs, une tribu insoumise et invaincue. Histoire de l’aventurier méconnu qui fascina et inspira André Malraux.
Kon Tum, sur les hauts plateaux du Vietnam, à un jet de pierre du Cambodge et du Laos. En ce lundi pascal, la foule se presse aux abords de la cathédrale de l’Immaculée Conception. Un surprenant édifice en bois de fer (imputrescible), bâti sur pilotis, au toit pointu comme celui des rongs, les maisons communautaires des tribus locales. L’œuvre des missionnaires français, venus évangéliser ces peuplades animistes et idolâtres il y a cent cinquante ans. Pour mieux propager leur foi, les soldats du Christ se sont adaptés à leurs ouailles. Dans l’architecture religieuse comme dans la liturgie catholique : servie en plein air par le padre Paulo, la messe est dite en bahnar et en djarai, langues des deux ethnies majoritaires du diocèse.
Des bonnes sœurs en tunique bleue animent le chœur tandis que des jeunes filles aux pieds nus dansent en inclinant les mains, à la façon des apsaras. Avec une foi intacte et touchante, l’assistance reprend à pleins poumons des couplets en dialecte autochtone, d’où n’émerge que l’intraduisible, comme Jérusalem ou alléluia. Une fois l’assistance dispersée, rendez-vous est pris avec le père Paulo. Il connaît tout sur l’implantation des missionnaires chez les Moïs.
En revanche, un sourire gêné et des yeux ronds accueillent la question qui nous amène en ces lieux : “Connaissez-vous Marie Ier, qui fut roi des Moïs en 1888 ?” Non, il ne connaît pas notre héros. Visiblement, le curé est sincère. On ne peut le blâmer de cette lacune. Qui se souvient de l’épopée aussi fulgurante que pathétique de l’aventurier français Marie-Charles David de Mayréna (1842-1890) ? Peu de gens, mais ceux qui se sont penchés sur la geste de ce condottiere sont restés captivés, fascinés, envoûtés. André Malraux, qui l’appelait son “fantôme de gloire”, s’en inspira fortement dans La Voie royale (où Perken est son double évident). Il lui consacra ensuite un roman inachevé et intitulé Le Règne du Malin. Surtout, il rêva toujours d’en faire un film qui, s’il avait vu le jour, aurait rejoint dans la légende du septième art L’Homme qui voulut être roi et Apocalypse Now.
Ancien officier chez les spahis, séducteur hors pair et duelliste redouté
Tout commence au printemps 1888 à Saïgon, rue Catinat (rebaptisée Dong Khoi – “soulèvement populaire” – par les communistes, après 1975), quelque part entre les Messageries Maritimes et l’Hôtel Continental.
Dans la moiteur de l’Asie, sur une terrasse de café, un bel homme de forte stature (1,82 m, ce qui est immense pour l’époque), habillé avec recherche sinon dandysme (c’est un admirateur de Barbey d’Aurevilly), sirote une absinthe en échafaudant les plans de sa future expédition, indifférent aux regards explicites que lui jettent les Européennes de la colonie. A 46 ans, Marie-Charles David de Mayréna s’apprête à jouer le coup de sa vie, pourtant déjà bien remplie. Car le gaillard n’est pas un béjaune.
Ex-officier chez les spahis (il a participé à l’annexion de la Cochinchine), familier des Grands Boulevards et des cabarets parisiens, séducteur invétéré, duelliste éprouvé (il a occis un fâcheux à l’épée), affairiste indélicat et journaliste intermittent, il a quitté l’Europe en 1885. Non sans avoir soutiré de l’argent au richissime baron Seillière pour financer une exploration scientifique dans le sultanat d’Aceh, en Indonésie.
Entre-temps, il a débarqué à Saïgon, surnommé le Paris de l’Orient, gardé le pécule et changé de projet. Son grand dessein : fédérer les ethnies des montagnes, le pays moï, sauvage et hostile. Une mosaïque de peuples rétifs à toute forme de civilisation, qui croient aux esprits de la forêt, vivent de la chasse et passent leur temps à se faire la guerre, notamment pour s’approvisionner en esclaves. À part quelques intrépides missionnaires installés à Kon Tum, nul Français n’ose s’y aventurer. Trop dangereux, trop insalubre. C’est justement ce qui plaît à Mayréna. Cette absence de fonctionnaires et de militaires lui laisse le champ libre. Une terra incognita dont lui, qui rêve à Cortès et à Pizarre, sera le conquistador.
Outre sa capacité de persuasion, son bagout et son panache, il a de la chance. En effet, le Siam – conseillé par les Anglais et les Prussiens – convoite cet hinterland moï qui lui assurerait le contrôle de la rive orientale du Mékong. Cette perspective inquiète Paris, qui rechigne néanmoins à y envoyer la troupe. Ce serait diplomatiquement explosif.
Aussi, lorsque Mayréna, que les rapports de police présentent comme un trafiquant d’armes et un aigrefin mythomane, a proposé ses offres au gouverneur général d’Indochine, celui-ci a sauté sur l’occasion et lui a donné un feu orange : en cas de succès, la zone passera dans le giron de la France ; en cas d’échec, l’aventurier sera désavoué. Bref, une mission officieuse dont l’administrateur en chef de la colonie n’a pas mesuré les conséquences. Car le sieur Mayréna va réussir au-delà de toute espérance. Ô combien !
Avec une colonne de 80 coolies et 15 tirailleurs annamites, sa congaï de Saïgon – une Vietnamienne qu’il présente comme une princesse chame – et un acolyte douteux dénommé Mercurol, ancien croupier, il va se frayer un chemin à travers la jungle et s’y tailler un royaume. S’appuyant sur les missionnaires catholiques de Kon Tum, il sillonne la brousse à dos d’éléphant, court de rong en rong, palabre pendant des journées, prête le serment de l’alcool de riz (bu en commun dans de grandes jarres avec de longues pailles), défie et défait les réticents ou les mécontents en combat singulier. Sa bravoure n’a d’égale que sa rouerie.
Sous son uniforme de fantaisie – pantalon blanc, dolman bleu aux manches galonnées d’or -, il porte une cotte de mailles sur laquelle les fléchettes au curare viennent se briser. Imprégnés de surnaturel, les Moïs pensent que ce géant barbu, qui ne craint rien ni personne, est un demi-dieu, qui jouit de la protection des génies.
Le royaume de Marie Ier est doté de tous les attributs de la souveraineté
En six mois, son audace et son charisme aboutissent à ce prodige dont toute l’Indochine va bientôt faire des gorges chaudes : Mayréna se fait élire roi des Sédangs (les plus redoutables et les plus belliqueux de tous les Moïs qu’il fédère), sous le nom de Marie Ier. Son énergie est inépuisable.
Il rédige une Constitution (où l’esclavage et le sacrifice humain sont prohibés) et dote son jeune Etat de tous les attributs de souveraineté. Un drapeau azur frappé d’une croix de Malte blanche avec une étoile rouge en son centre. Une devise: “Jamais cédant, toujours s’aidant” (on admirera le jeu de mots avec Sédangs).
Crée une douane, une poste, des timbres, des décorations : l’ordre royal sédang, l’ordre du Mérite sédang et l’ordre de Sainte-Marguerite. Crée une armée de 20.000 hommes équipée de Remington et d’arbalètes, avec laquelle il affronte les insoumis en bataille rangée et aux cris de: “Dieu, France, Sédang !” Du village de Kon Jari, il fait sa “capitale” et instaure une étiquette digne de Versailles. Sa concubine annamite se voit promue reine des Sédangs ; Mercurol, qui est un peu son Sancho Pança, hérite du titre de marquis d’Hénoui ! Ce qui est inouï… Une monarchie d’opérette ? Bien sûr. Mais Marie Ier y croit.
A tel point qu’en 1889, il se rend à Paris pour rencontrer le président Sadi Carnot et lui demander en grande pompe de reconnaître le royaume sédang. Marie Ier, en tenue d’apparat, décorations pendantes, jamais en manque d’anecdotes pittoresques, devient la mascotte des salons. Pour survivre (car il est à sec, comme toujours), il vend des titres de propriété ou d’exploitation sur son royaume, des médailles, des baronnies, des duchés et des comtés fantaisistes.
Mais Mayréna agace en haut lieu. Tandis qu’il parade en métropole, l’administration démantèle son royaume en loucedé. Sur ordre de Paris, les envoyés de la République sont venus dans tous les villages moïs afin de récupérer les drapeaux de Marie Ier et les remplacer par des étendards tricolores. Vexé, le monarque déchu tente une ultime parade. Il réussit à convaincre un industriel belge de financer une opération visant à récupérer “ses terres” avec des mercenaires recrutés en Malaisie.
Entreprise qui échoue lamentablement à l’escale de Singapour, où Mayréna apprend du consulat qu’il est interdit de séjour en Indochine. Exilé sur l’île malaise de Tioman, où il collecte des nids d’hirondelle pour les marchands chinois, le roi des Sédangs ne survivra pas à l’affront. Le 11 novembre 1890, abandonné de tous sauf de son chien, il meurt. Une mort brutale, à l’image de son existence. Morsure de serpent pour les uns, suicide au poison pour les autres. Sic transit gloria mundi.
A Kon Jari, siège de son trône éphémère, nous avons vainement cherché trace de son règne : un souvenir, un témoignage, une relique, un objet. Une arbalète, un carquois, des fléchettes nous auraient suffi. Les armes de la défunte armée de Sa Glorieuse Majesté, en quelque sorte. Mais des antiquaires fortunés venus de Saïgon en 4 x 4 ont tout racheté cash, nous racontent les villageois. Et dans le rong de Kon Jari, entre un gong de bronze et un crâne de buffle, ce n’est pas le portrait de Marie Ier qui est affiché mais celui d’Hô Chi Minh. Rien, il ne reste rien de Marie-Charles David de Mayréna. Juste un songe évanoui…
[THECONVERSATION.COM, 23 septembre 2025] À partir du Moyen Âge, l’éducation des filles fait l’objet d’une grande attention dans la noblesse et, dans une moindre mesure, les milieux bourgeois. Le manuscrit original des Enseignements, rédigés au XVe siècle par la fille aînée du roi Louis XI, Anne de France, duchesse du Bourbonnais et d’Auvergne, destinés à sa fille de 12 ans, Suzanne de Bourbon, récemment réapparu sur le marché de l’art, nous éclaire sur les valeurs essentielles transmises aux princesses de la Renaissance.
Alors qu’on le croyait perdu depuis plus d’un siècle, le manuscrit original des Enseignements, d’Anne de France (1461-1522), destinés à sa fille Suzanne de Bourbon (1491-1521) a resurgi sur le marché de l’art au printemps 2025, et vient d’être classé trésor national par le ministère de la culture. Historiens et historiens de l’art le pensaient égaré dans les fonds de la bibliothèque de Saint-Pétersbourg (Russie) qui était en sa possession depuis la fin du XVIIIe siècle environ. Il se trouvait en fait dans la collection particulière de Léon Parcé (1894-1979), érudit et passionné de Blaise Pascal (1623-1662), qui l’avait acquis des autorités soviétiques dans les années 1930.
La nouvelle de la réapparition de ce manuscrit réjouit historiens, historiens de l’art et de la littérature, qui ne le connaissaient que par une copie du XIXe siècle et qui espèrent pouvoir l’étudier dans les prochaines années. Mais quelle est au juste la spécificité de ces Enseignements ?
Anne de France, une femme de pouvoir
L’éducation des filles constitue depuis le Moyen Âge un enjeu fondamental dans les milieux nobiliaires et, dans une moindre mesure, bourgeois. Comme les garçons, elles sont les destinataires de manuels de savoir-vivre appelés miroirs qui contiennent une multitude de préceptes moraux et de conseils pour la vie quotidienne.
Le Livre pour l’enseignement de ses filles, du chevalier de La Tour Landry, ou encore les enseignements de saint Louis à sa fille Isabelle de Navarre figurent au rang des plus connus. Au XVe siècle, la femme de lettres Christine de Pizan rédige des miroirs à l’intention des princes, des princesses et, plus largement, des femmes de toutes conditions. Son Livre des trois vertus constitue un modèle dans lequel puiser.
Cependant, les Enseignements, d’Anne de France, qui se placent dans cette filiation littéraire, ont ceci de particulier qu’ils sont l’œuvre d’une mère pour sa fille, ce qui est assez unique. Surtout, Anne de France n’est pas une femme parmi d’autres : fille du roi Louis XI (1461-1483), c’est aussi la sœur de Charles VIII (1483-1498). Cette fille de France est l’une des femmes de pouvoir les plus puissantes du royaume, entre la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance.
Anne de France s’est imposée sur la scène politique dès les années 1480, en assurant une sorte de régence pour son frère Charles, aux côtés de son époux Pierre de Beaujeu. Dotée d’une grande expérience de la politique, de la cour et d’une grande culture, dont témoignent ses nombreuses références à Aristote et à saint Augustin, elle rédige les Enseignements à [s]a fille vers 1503-1505.
Il s’agit d’un moment charnière dans sa vie familiale. Tout juste veuve, celle qui n’est autre que duchesse de Bourbonnais et d’Auvergne, s’apprête à marier sa fille à Charles de Bourbon-Montpensier, connu plus tard sous le nom de connétable de Bourbon. Sans doute Anne s’est-elle inspirée des miroirs cités précédemment, conservés dans la bibliothèque des ducs de Bourbon, à Moulins.
La rédaction de ce miroir fait passer la princesse de la pratique à la théorie. En effet, en raison de son statut de fille de roi, Anne s’est illustrée depuis les années 1480 comme éducatrice de très nombreux princes et princesses envoyées par leurs familles à la cour de France pour recevoir un enseignement de premier plan. Outre son propre frère Charles qu’elle forme à son futur métier de roi, elle se voit confier Marguerite d’Autriche (tante de Charles Quint et régente des Pays-Bas), Louise de Savoie (mère de François Ier et première régente officielle du royaume de France), Philippe de Gueldre, duchesse de Lorraine, ou encore Diane de Poitiers toutes promises à un brillant avenir politique.
L’idéal de la princesse, parangon de vertu et de bonne éducation
C’est donc une femme d’expérience qui prend la plume pour s’adresser à Suzanne de Bourbon au tout début du XVIe siècle. Pour justifier son entreprise, elle évoque “la parfaite amour naturelle” qu’elle éprouve à l’égard de sa fille, alors âgée d’une douzaine d’années. Le manuscrit d’une centaine de feuillets dont elle fait don à Suzanne est enluminé et composé des Enseignements, suivis de l’Histoire du siège de Brest, bref opuscule dont Anne est également l’auteur.
Le contenu des Enseignements n’est en rien révolutionnaire, bien au contraire, il s’inscrit dans une tradition médiévale héritée du Miroir des Dames, de Durand de Champagne, et des écrits de Christine de Pizan.
Anne de France rappelle en premier lieu à sa fille son état de créature faible, marquée par le péché originel (comme toute créature humaine, homme ou femme) et la nécessité de dompter et de dépasser ses faiblesses naturelles afin de faire son salut sur terre. C’est le principal objet de toute existence chrétienne. Pour cela, Suzanne devra s’efforcer d’acquérir la vertu qui se décline en de nombreuses qualités : prudence, piété, bonne renommée, courtoisie, humilité, maîtrise de soi, etc.
“Il n’est rien plus délectable à voir en femme noble que vertueux savoir” poursuit Anne. La vie doit ainsi s’ancrer dans la connaissance et la vérité, qui rapprochent de la sagesse, tout éloignant de la folie tant redoutée. Destinée à être une femme de haut rang et à évoluer dans les milieux de cour, Suzanne devra savoir s’y comporter sans faire défaut à ses origines. Plus encore, il lui faudra se méfier de la fausseté ambiante de la cour, lieu du mensonge, du faux-semblant et de la trahison, qui représentent autant de pièges quotidiens à éviter. Comme épouse, la princesse devra demeurer fidèle à sa propre lignée, “à son sang“, tout en s’attachant fidèlement à son époux, se montrant notamment capable de le seconder en cas d’absence de ce dernier.
Les Enseignements expriment l’idéal de la princesse, parangon de vertu et de bonne éducation, selon Anne de France. Fruit d’années d’expérience du pouvoir et de la cour, ce miroir se présente comme un modèle de piété, de morale et de vertu destiné, certes, à sa fille mais, plus largement, à toutes les dames et demoiselles évoluant dans la sphère aulique [CNTRL : AULIQUE : Qui a rapport, qui appartient à la Cour, à l’entourage d’un souverain].
C’est ce qui explique sa diffusion rapide dans le royaume de France, dès le premier quart du XVIe siècle, au sein des plus hautes franges de la société. Sous une forme imprimée, les Enseignements rejoignent par exemple les bibliothèques de Marguerite de Navarre, sœur du roi François Ier (1515-1547), de Diane de Poitiers (1500-1566) puis de la puissante souveraine Catherine de Médicis (reine de France de 1547 à 1559). C’est dire l’importance accordée par ses comparses aux conseils de celle qui fut l’une des plus puissantes femmes de la première Renaissance.
[d’après KAIROSPRESSE.BE n°68, 22 février 2025] Porté par les idéaux du siècle des Lumières et de la Révolution française, le XIXe siècle européen est animé par un puissant mouvement d’émancipation populaire. Celui-ci est rendu possible par l’essor de l’instruction publique et nécessaire par les conséquences de la révolution industrielle qui exacerbe les inégalités sociales et les mécanismes d’exploitation des classes dominées, par les structures encore vivaces de l’Ancien Régime, mais aussi et surtout par la bourgeoisie triomphante. C’est ainsi que, mues par leur refus des injustices et de l’exploitation, ainsi que par leur foi en un progrès humain débarrassé des superstitions véhiculées par la religion, vont se constituer les grandes idéologies émancipatrices de ce siècle : socialisme, communisme et anarchisme.
Anarchiste, Communard, banni
Outre Pierre-Joseph Proudhon, Élisée Reclus (1830-1905) est, aux côtés de ses grands amis Michel Bakounine et Pierre Kropotkine, l’une des principales figures anarchistes de l’époque. Il dénonce l’exploitation du peuple par l’Église, l’État et la bourgeoisie et prône avec talent et succès l’avènement d’une société fondée sur la solidarité, l’entraide et la libre association. Alors qu’il est, fort injustement, un peu oublié aujourd’hui, sa popularité est alors immense, comparable à celle d’un Victor Hugo.
1871 : la barricade de la place Blanche défendue par les femmes @ thecollector.com
En 1871, il participe à la Commune de Paris. Arrêté le fusil à la main par les Versaillais, condamné par le Conseil de guerre à la déportation en Nouvelle-Calédonie, Reclus voit sa peine commuée en 10 ans de bannissement grâce à la pétition de soutien signée par une centaine de scientifiques de renom, dont Charles Darwin. Refusant de présenter un recours en grâce, sa peine ne sera commuée qu’en 1879.
ARPENTEUR DE LA PLANÈTE, ENCYCLOPEDISTE ET AMOUREUX DE LA NATURE
Outre la pureté de son engagement libertaire et son intégrité morale sans faille, Reclus doit sa popularité à son immense travail d’arpenteur du monde et de géographe encyclopédiste. Héritier d’une sensibilité romantique, marcheur infatigable, légumiste et naturiste, cet amoureux de tous les paysages et de toutes les manifestations du vivant dans leur infinie diversité est le grand précurseur d’une écologie sociale soucieuse des interactions harmonieuses entre l’homme et son milieu. À ses yeux, ainsi qu’il l’affirmera dans l’incipit de L’Homme et la terre, “l’Homme est la Nature prenant conscience d’elle-même.” Il chante l’émotion que l’on ressent “à voir la procession des hommes sous leurs vêtements de fortune ou d’infortune, mais tous également en état de vibration harmonique avec la Terre qui les porte et les nourrit, le ciel qui les éclaire et les associe aux énergies du cosmos.”
Sous la Troisième République, les chemins de fer, les conquêtes coloniales et l’essor de l’instruction publique stimulent l’intérêt du plus grand nombre pour la géographie et les voyages. D’où la longue et fructueuse association entre Reclus et la jeune maison d’édition Hachette. Publiée entre 1875 et 1893, composée de 19 forts volumes et riche de plus de 4.000 cartes et illustrations, sa Nouvelle géographie universelle connaît un grand succès populaire. Avec un sens extraordinaire du détail significatif, Reclus procède à l’inventaire systématique de notre planète, jusque dans ses confins les plus reculés. Il dépeint et raconte la Terre et les hommes d’une manière unique, qui allie la rigueur scientifique et une poésie se nourrissant du sentiment de la beauté naturelle et de l’amour des hommes et de la liberté.
Citons à titre d’exemple un passage du Sentiment de la nature dans les sociétés modernes, l’un de ses premiers grands textes, paru en 1866. Homme de son temps, Reclus est certes partisan du progrès, gage d’émancipation de l’humanité, mais il dénonce le saccage de la nature qui en est le corollaire : “Certainement, il faut que l’homme s’empare de la surface de la Terre et sache en utiliser les forces ; cependant, on ne peut s’empêcher de regretter la brutalité avec laquelle s’accomplit cette prise de possession. […] La nature sauvage est si belle : est-il donc nécessaire que l’homme, en s’en emparant, procède géométriquement à l’exploitation de chaque nouveau domaine conquis et marque sa prise de possession par des constructions vulgaires et des limites de propriété tirées au cordeau ? S’il en était ainsi, les harmonieux contrastes qui sont une des beautés de la Terre feraient bientôt place à une désolante uniformité.”
ÉLISÉE ET BRUXELLES, CAPITALE DES DÉBITS DE BOISSON, DE LA TABAGIE ET DU MOUVEMENT SOCIAL
Riche d’aventures et de rencontres, la vie de Reclus est longue et son œuvre immense. Pour célébrer sa mémoire et encourager nos lecteurs à le découvrir par eux-mêmes, nous avons choisi d’évoquer les dernières années de sa vie en Belgique. Dans le tome IV de sa Nouvelle géographie universelle consacré à l’Europe du Nord-Ouest, Reclus présente ainsi l’une des particularités de la population bruxelloise : “En aucun pays du monde, les tavernes, les salles de bal et les cafés n’ouvrent plus largement leurs portes pour inviter les passants. Bruxelles et ses faubourgs ont près de 9.000 établissements pour le débit des boissons, c’est-à-dire un pour 40 personnes[ … ]. La dépense ordinaire d’un buveur moyen ne peut être évaluée à moins de 180 francs par an, et les menus frais pour les liqueurs et le tabac doublent toujours la somme enlevée au ménage. Parmi tous les pays d’Europe, la Belgique est celui dont les habitants réduisent en fumée la plus grande quantité de tabac : ils dépassent même à cet égard leurs voisins de la Néerlande et de l’Allemagne.” Sans qu’il n’exprime de jugement moral, on peut penser que le sobre Élisée se désole de tels excès, qui affaiblissent les classes populaires et leurs capacités de révolte contre l’injustice. En même temps, la profusion de débits de boisson est un bon indicateur de la forte présence ouvrière générée par le grand nombre d’ateliers d’artisans, mais aussi d’industries légères au sein même de cette ville en pleine expansion.
SCANDALE À L’ULB ET FONDATION DE L’UNIVERSITÉ NOUVELLE
En 1891 et 1892, plusieurs attentats à la bombe affolent la France. Reclus, qui dénonce tout d’abord une provocation de la police – “Ces fantaisies explosives ne peuvent être attribuées à des anarchistes conscients” – doit se rendre à l’évidence après l’arrestation de Ravachol qui, lors de son procès, défend avec éloquence ses convictions anarchistes. Reclus est sommé de s’en désolidariser. Or, tout en récusant le recours à la violence, il “refuse de jeter l’anathème à Ravachol, mais admire au contraire son courage, sa bonté, sa grandeur d’âme, la générosité. avec laquelle il pardonne à ses ennemis, voire à ses dénonciateurs.“
Peut-être la direction de l’ULB n’avait-elle pas eu connaissance de tels propos qui, de nos jours, l’eussent à coup sûr fait condamner pour apologie du terrorisme. Quoi qu’il en soit, Reclus reçoit une invitation du recteur et de l’administrateur de l’Université libre de Bruxelles (ULB) qui ont “le grand honneur de lui avoir fait conférer le titre d’agrégé de géographie comparée, afin qu’il puisse venir, s’il le désirait, enseigner en Belgique.” C’est la Belle Époque et les débuts de l’Art nouveau. Avec toutes les richesses de la mine, de l’industrie et du Congo, au cœur d’une vie culturelle, intellectuelle et artistique intense, c’est l’époque où Bruxelles bruxellait et brillait de tous ses feux. Grâce à la relative liberté d’expression qui prévaut en Belgique et la présence d’institutions progressistes comme l’ULB, grâce aussi à sa position géographique à la croisée des grands pays d’Europe du Nord-Ouest et à la croissance rapide d’un prolétariat éduqué, Bruxelles joue alors un rôle central pour les mouvements anarchistes et socialistes. Reclus et sa compagne, Caroline Ermance, acceptent volontiers l’invitation de l’ULB et préparent leur déménagement.
Ravachol condamné à mort et guillotiné, la campagne d’attentats se poursuit. En décembre 1893, l’anarchiste Auguste Vaillant lance une bombe dans l’hémicycle de la Chambre des Députés. Dans la foulée de cet attentat, qui blesse plusieurs personnes, mais n’en tue aucune, la Chambre vote des lois scélérates qui restreignent liberté de presse et d’association. La chasse aux anarchistes est lancée tous azimuts. Le domicile d’Élisée Reclus est perquisitionné. Avec son frère Élie et son neveu Paul, qui le seconde étroitement dans ses travaux géographiques, les Reclus sont d’autant plus dans le collimateur que, juste avant l’attentat, Vaillant a adressé son Journal de mon explosion à Paul, dont il admire les écrits libertaires ! Le nom de Reclus sent le soufre et Élisée apprend par les journaux que son cours à l’ULB est reporté d’un semestre. Après un débat houleux, le conseil d’administration décide par 11 voix contre 4 de l’ajourner sine die. Les étudiants protestent en masse et les délégués de tous leurs cercles déclarent solennellement “ne reconnaître à aucune autorité le droit de leur défendre de penser ce qui leur plaît.” Le député libéral Paul Janson prend la tête d’un comité de soutien : “Cet outrage immérité prive la jeunesse de leçons précieuses et porte l’atteinte la plus grave à la renommée de la Belgique, hospitalière et libre […]. Si les auteurs de la résolution coupable qui vous a soulevés n’ont pu trouver dans leur maturité les conseils qui sauvegardent l’honneur de l’établissement qu’ils ont la prétention de diriger, que ce soit votre jeunesse et vos actes qui les leur donnent sans ménagements. Il importe de démontrer à ce corps qui se recrute lui-même qu’il n’est plus en accord avec le large esprit qui doit inspirer une université libre qui se dit libre.” Ce texte est signé par une bonne partie de l’intelligentsia belge, dont le célèbre poète symboliste Émile Verhaeren. Lui aussi partisan de l’éminent géographe, le recteur Hector Denis démissionne. La direction de l’ULB se cabre et prend des sanctions contre les professeurs et les étudiants qui soutiennent Reclus. La cavalcade d’une centaine d’étudiants protestataires provoque la panique, si bien que la direction décide de fermer l’université temporairement.
Dans un contexte politique tendu, la scission est consommée. À l’invitation d’Hector Denis et de la loge maçonnique des Amis philanthropes, Élisée Reclus donne une première conférence au temple de la loge sise rue du Persil, au cœur de Bruxelles, devant une salle bondée de 800 personnes. Autant d’autres ne peuvent entrer, faute de place. Son éloge de la vérité “qui nous rendra libres” suscite l’enthousiasme de l’assistance. Grâce à l’appui de Denis et de personnalités socialistes, ce cours introductif est le prélude à la création de l’Université nouvelle, une institution pionnière en matière de liberté académique et de démocratisation du savoir. Inspirée par des théories pédagogiques modernes, notamment celles d’Ovide Decroly, cette université ne délivre pas de diplôme, mais elle est gratuite et ouverte à tous, sans distinction de classe où de genre. Autour d’Élisée et de son frère Élie qui enseigne l’histoire comparée des religions et l’anthropologie, de nombreux professeurs y prodiguent des cours d’une grande variété : droit, sociologie, anatomie, psychiatrie, arts plastiques, etc. En lettres, l’Université nouvelle est la première en Belgique à étudier l’histoire de la littérature flamande. Jusqu’au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsque, les circonstances ayant changé, elle rejoindra l’ULB, l’Université nouvelle voit se succéder des conférenciers prestigieux tels Georges Eekhoud, Camille Lemonnier, Victor Horta ou encore Guillaume Apollinaire.
JUSQU’AU BOUT, L’HOMME ET LA TERRE
Quant à Élisée, il résidera à Bruxelles de 1894 à sa mort, survenue en 1905. À l’Université nouvelle, Reclus enseigne la géographie sociale, un domaine qu’il définit comme l’étude des interactions entre les sociétés humaines et leur environnement. Il s’attache à montrer comment ces relations évoluent sous l’effet des dynamiques sociales, politiques et économiques. À partir de ses cours, il travaille d’arrache-pied, avec l’aide de son neveu Paul, à L’Homme et la Terre, où, ainsi qu’il l’explique dans sa préface, “dans la succession des âges, se montrera l’accord de l’Homme et de la Terre, où les agissements des peuples s’expliqueront, de cause à effet, par leur harmonie avec l’évolution de la planète.” Il s’efforce de dégager les lois fondamentales de l’histoire humaine, envisagée dans toute sa diversité, selon les continents et les époques : “La lutte des classes – à l’exception des peuplades restées dans le naturisme primitif -, la recherche de l’équilibre – car le viol de la justice crie toujours vengeance – et la décision souveraine del’individu – première cellule fondamentale, qui s’agrège ensuite et s’associe comme il lui plaît aux autres cellules de la changean·te humanité -, tels sont les trois ordres de faits que nous révèle l’étude de la géographie sociale et qui, dans le chaos des choses, se montrent assez constants pour qu’on puisse leur donner le nom de lois.” Des six gros volumes de cet ouvrage fondateur de la géohistoire, seul le premier paraîtra de son vivant. De 1905 à 1908, Paul en révisera le manuscrit et assurera la publication posthume.
Bien inséré dans les cercles intellectuels et artistiques de la capitale belge – il est ainsi très ami avec Émile Verhaeren et le peintre néo-impressionniste Theo Van Rysselberghe, tous deux de sensibilité anarchiste -, Élisée sympathise avec plusieurs de ses étudiants. Ainsi de la jeune Alexandra, fille de communards exilés en Belgique, avec laquelle il devise en se promenant le long des étangs d’lxelles. Bien plus tard, celle-ci voyagera au Tibet et au Népal et deviendra célèbre sous le nom d’Alexandra David-Néel. Élisée est à présent un vieillard, et il aura la douleur de perdre son frère Élie en 1904. Il suit de peu dans la tombe celui qui fut, toute leur vie durant, son meilleur ami et comme son alter ego : il meurt le 4 juillet 1905 à Torhout, près de Bruges, dans la résidence campagnarde de Florence de Brouckère, son dernier amour. Si la nouvelle de sa disparition fait les gros titres des journaux et provoque un émoi considérable dans de nombreux pays, conformément à ses dernières volontés, seul son neveu Paul suit le cercueil. Il est placé dans la fosse commune du cimetière d’lxelles, où gît déjà Élie. Une plaque discrète signale leur présence : Élie Reclus 1827-1904 – Élisée Reclus 1830-1905.
S. Kimo (et le concours de Thomas Sennesael,
créateur de la visite guidée Ixelles : quartier
d’artistes et d’anarchistes)
En 1922, Joseph BEDIER (1864-1938), distingué romaniste de l’Académie française à qui l’on doit les éditions critiques de Tristan et Yseult ou de la Chanson de Roland, préfaçait un ouvrage publié dans la collection des Romans de la Table Ronde nouvellement rédigés par Jacques Boulengé. Le volume dont nous avons hérité contenait la réécriture par ledit Boulengé de L’Histoire de Merlin l’Enchanteur et de Les enfances de Lancelot (Paris : Plon, 1922). En voici le texte intégral…
Dès son apparition aux alentours de l’an 1225, le roman en prose de Lancelot du Lac fut regardé comme le Miroir de toute chevalerie, comme la Somme de toute courtoisie, comme le Roman des romans. Les plus belles fictions du cycle de la Table Ronde, déjà contées au douzième siècle par tant de poètes dispersés, s’y trouvaient rassemblées en un seul corps d’ouvrage, et la légende souveraine du saint Graal, entrelacée à ces innombrables légendes de féerie et d’amour, les dominait, les enveloppait toutes de sa splendeur. Aussi ce grand livre, continûment admiré, ne cessa-t-il, durant des siècles, d’enchanter les cœurs. Pour le maintenir en vogue, des remanieurs, de temps à autre, le récrivaient : il en circulait au quinzième siècle plusieurs versions rajeunies.
Vint la Renaissance. On le lisait encore, à telles enseignes que les presses parisiennes s’empressèrent, dès 1488, d’en publier, en trois tomes in-folio, un renouvellement que, dans les cinquante années qui suivirent, il fallut jusqu’à cinq fois réimprimer. Or, au milieu du siècle, aux jours où se formait la Pléiade, il put sembler un instant que ce vieux Doctrinal de prouesse et d’honneur, si fortuné jusqu’alors, allait connaître une fortune nouvelle, plus haute encore.
Car, aux pages de la Défense et illustration de la langue française, où Joachim Du Bellay appelle de ses vœux le Poète futur et lui trace son programme, il lui recommande par-dessus tout de se faire l’émule de l’Arioste et lui dit : “Comme Arioste donc, qui a bien voulu emprunter de nostre langue les noms et l’histoire de son poème, choisy moy quelqu’un de ces beaux vieulx romans françoys, comme un Lancelot, un Tristan, ou autres, et en fay renaître au monde une admirable Iliade et laborieuse Enéide.”
Ainsi Du Bellay et Ronsard, qu’on se représente à tort comme tout Grecs et tout Latins, ont commencé par recevoir des vieux romanciers de France des inspirations et des leçons. Ainsi Lancelot et la reine Guenièvre, Viviane, Perceval, Galaad ont hanté les bords du petit Liré et du Loir gaulois. Ainsi, à l’âge des longs espoirs et des vastes pensers, l’Angevin et le Vendômois, ces artistes ardents et lucides, si pleinement conscients de leur mission de rénovateurs, ne concevaient pas de tâche plus noble que d’animer d’une vie nouvelle nos antiques légendes : “Choisy moi quelqu’un de ces beaux vieulx romans françoys, comme un Lancelot…“
Hélas ! on ne le sait que trop, le conseil ne fut pas suivi. Pour des raisons multiples, les unes accidentelles et les autres profondes, la Pléiade se fraya d’autres voies. “On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion,” mais non pas les chevaliers d’Arthur, et la forêt de Broceliande se dessécha. Vers la fin du siècle, en 1591, le soin de renouveler une fois encore le Lancelot fut abandonné à quelque commis de librairie, qui le résuma outrageusement en un seul tome, de 166 pages in-8. Alors ce fut la fin : ce roman tomba du décri dans l’oubli. De nos jours, hors du cercle étroit des érudits, quel lettré l’a jamais lu ? Les noms mêmes des héros qu’il met en scène ne sont plus que des grelots vides. Nous ne connaissons plus que par un vers de Dante Galehaut, seigneur des Iles Lointaines, — et Perceval, en français d’aujourd’hui, se prononce Parsifal.
C’est que le temps a fait son œuvre, dira-t-on, et c’est la loi commune. Sans doute. Encore convient-il de remarquer que ce livre français, oublié en France, a survécu en Angleterre, en Allemagne, en Italie. Il serait long de suivre en ces divers pays l’histoire de ses destinées. Mais regardons un instant en Angleterre.
En Angleterre vivait, à la veille de la Renaissance, un certain sir Thomas Malory, qui aimait les romans français. On ne sait rien de lui, sinon qu’il n’était pas un auteur de métier, mais un petit gentilhomme du comté de Warwick, qui prit part comme combattant à la guerre des Deux Roses : valens miles, dit son épitaphe, récemment retrouvée. Or ce bon chevalier, épris de notre roman de Lancelot, s’avisa, vers l’an 1470, de le traduire en sa langue, à la libre manière du temps, c’est-à-dire qu’il inséra dans son ouvrage des épisodes empruntés à d’autres modèles français. Le hasard voulut qu’il fût bon écrivain, si bon que sa prose n’a presque pas vieilli. Aussi cette ample composition, la Morte d’Arthur, comme il l’avait intitulée, imprimée d’abord en 1485 par les presses vénérables de Caxton, maintes fois réimprimée au temps d’Elisabeth et jusqu’en plein dix-septième siècle, et tout au long du dix-neuvième en des éditions sans nombre, demeure-t-elle un livre classique, l’un des joyaux du trésor qui forme en Angleterre le patrimoine spirituel de la nation. Par ce livre, tout Anglais cultivé sait d’enfance les légendes du roi Arthur, de Sir Gawain, de Sir Galaad. C’est de ce livre que Tennyson a tiré les plus belles de ses Idylles du roi, de lui que procèdent les plus précieuses idées poétiques d’un Matthew Arnold et d’un Swinburne, et, dans le domaine de l’art, d’un Burne-Jones. Mystérieux pouvoir du goût, d’une langue saine, d’un bon style ! Ce Malory ne fut qu’un traducteur, un adaptateur : sans lui pourtant, dans l’Angleterre d’aujourdhui, ni la poésie, ni la pensée, ni l’art ne seraient tout à fait ce qu’ils sont.
Ne se peut-il pas que le vieil auteur du Lancelot ait trouvé enfin, chez nous aussi, un renouveleur digne de lui et qui représente en quelque mesure à nos yeux cet Arioste français dont rêvait la Pléiade, ce Malory que nous envions aux lettres anglaises ? Voici que M. Jacques Boulenger s’efforce de le remettre en lumière et en honneur. L’entreprise que le comte de Tressan en 1775, puis Paulin Paris en 1868, ont essayé d’accomplir, il la tente à nouveau, mieux armé que ses devanciers. Il dispose de la magnifique édition du Lancelot, en sept forts volumes in-4o, qu’a publiée à Washington, de 1909 à 1913, aux frais de la Carnegie Institution, M. H. Oskar Sommer. Il dispose aussi des commentaires multipliés par de récents érudits, de la très ingénieuse et très profonde Étude de Ferdinand Lot sur le roman de Lancelot (1918), du livre pénétrant d’Albert Pauphilet sur la Queste del saint Graal (1921). À lire son premier volume, celui-ci, on voit d’emblée, à divers indices, que M. Jacques Boulenger n’a négligé aucune de ces sources d’information, et, en outre, que, s’inspirant surtout de la Vulgate, telle que la présente l’édition Sommer, il a connu par surcroît et exploité à l’occasion d’autres versions des mêmes légendes, le Merlin du manuscrit Huth, le Joseph d’Arimathie de Robert de Borron, les poèmes de Chrétien de Troyes, etc.
Tantôt il transcrit sans plus, tantôt, et plus souvent, il adapte. Ainsi a fait avant lui son maître Jean Moréas, en ses Contes de l’ancienne France. Ainsi ont fait plus récemment, chacun selon son tempérament et selon des formules très diverses, tant d’autres renouveleurs, romanciers ou poètes. Voyez le drame de Guillaume d’Orange de Lionel des Rieux, et, sous forme narrative, la Légende de Guillaume d’Orange de Paul Tuffrau ; – et les Contes de la Vierge, de Jérôme et Jean Tharaud ; – les Amours de Frêne et Galeran et la Pucelle à la rose d’André Mary, – et le Huon de Bordeaux d’Alexandre Arnoux : multa renascuntur, au prix de quels efforts ingénieux ! Il faut observer patiemment la manière des vieux maîtres, s’imprégner de leurs couleurs, de leur esprit, puis, procédant comme ils procédaient eux-mêmes à l’égard de conteurs plus anciens, modeler à nouveau la matière épique ou romanesque, élaguer, transposer, combiner, développer ou réduire ; et parfois renouveler, c’est créer.
Mais j’en appelle à ces récents écrivains, de qui M. Jacques Boulenger se fait l’émule : tous s’accorderont à l’admirer pour l’ampleur et pour la hardiesse de sa tentative. Songeons que ce volume qu’il nous offre, le premier d’une longue série, ne donne encore que le prologue du drame, rien que l’allegro de la symphonie ; — que la Vulgate, dans l’édition Sommer, compte 2800 pages grand in-quarto ; — qu’il s’agit d’abréger cette immense histoire sans l’appauvrir, et surtout d’obtenir du lecteur qu’il se plaise aux méandres des aventures, à leur fourmillement et à leur enchevêtrement. Puis, telle est la singulière et inéluctable condition de l’entreprise que les difficultés croissent pour le narrateur à mesure que progresse la narration. Au début, en effet, ce n’est guère que la féerie légère des contes de Bretagne, “si vai et si plaisants“, ce ne sont que des thèmes aimables et brillants de chevalerie et de courtoisie, ceux-là même où se complaisait l’Arioste :
Le Donne, i Cavalier, l’arme, gli amori,
Le cortesie…
Mais peu à peu se multiplient les épisodes qui sont des présages et des préfigurations de la Quête du saint Graal, et mystérieusement toutes les aventures s’acheminent et convergent vers la légende sainte, chargée de symboles et de mystère. Peu à peu les chevaleries terriennes s’orientent vers les chevaleries célestes. Il faudra que paraisse dans l’action le héros qu’ont annoncé les prophéties, le chevalier aux armes couleur de feu, le Promis, le Désiré, Galaad, celui que tous à son approche salueront de la même parole d’accueil : “Sire, bien soiez vos venuz, que molt vos avons désiré a veoir” ; car il vient pour rompre les enchantements, pour mettre fin aux temps aventureux, pour animer les chevaliers d’Arthur à la recherche du saint Graal, qui n’est autre que la recherche de Dieu. Il faudra, en un mot, qu’après les livres courtois et féeriques du début, Merlin et Lancelot, se déroule le livre ascétique et mystique du Graal, puis encore le livre tragique de la Mort d’Arthur, où sera dépeint le Crépuscule des héros.
Quelle diversité des thèmes et des tons, et que d’obstacles rencontrera le narrateur au Pays de la Merveille, sur la route qu’il se fraye à travers la forêt âpre et dure !
Ces difficultés, bien faites pour tenter un esprit “rompu à toutes les métamorphoses“, M. Jacques Boulenger, n’en doutons pas, les a mesurées : il aura aimé sa tâche pour ses risques mêmes. La haute aventure qu’il ose tenter, il saura la mener à bien, s’il est muni d’un talisman. Lequel ? J’ai lu quelque part, dans un de ses livres, ceci :
La race se marque dans le style par un certain tour vif, naturel, aisé, attique ou extrêmement français (c’est tout de même), qu’on y a de naissance et qu’on n’acquiert jamais ; par une façon inimitable de couper, d’agencer ses phrases, de choisir ses tournures, ses expressions, ses mots mêmes, de manière que tout ait d’abord un air ‘de chez nous’, populaire ensemble et royal à force d’aisance, un je ne sais quoi de fort mais de léger, de traditionnel et de neuf, de vieux comme notre patrie et de jeune comme elle.
Jacques Boulenger, …Mais l’art est difficile ! (1921-22)
Ces lignes, M. Jacques Boulenger les a écrites visiblement sans retour sur lui-même et à une heure où il ne pensait pas à nos vieux romanciers. Elles leur conviennent pourtant, et j’ose les appliquer à lui comme à eux. : “Sire, bien soiez vos venuz, que molt vos avons désiré a veoir.“
[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 12 août 2025] “Ce n’est pas la technique qui nous asservit mais le sacré transféré à la technique“, écrit Jacques Ellul. Dans ses travaux sociologiques, il fustige moins les outils techniques en eux-mêmes que la place et la valeur qui leur est accordée collectivement. Loin d’être le réactionnaire récalcitrant par principe au progrès technique décrit par certains, Jacques Ellul développe une analyse fine de la technique. Son concept phare de “société technicienne” est d’une pertinence toute contemporaine.
Loin d’être le réactionnaire récalcitrant par principe au progrès technique décrit par certains, Jacques ELLUL (1912-1994) développe une analyse fine de la technique. Son concept phare de société technicienne est d’une pertinence toute contemporaine.
La technique, comme l’enjeu du siècle
C’est au lendemain de la Seconde Guerre mondiale que Jacques Ellul se lance dans l’écriture de son œuvre majeure La Technique ou l’enjeu du siècle achevée en 1950 et éditée seulement en 1954. À cette époque, le monde entier observe et accueille avec fascination le progrès technique sous toutes ses formes. Jacques Ellul, lui, prédit les dérives de l’omniprésence technologique sur nos vies, à la fois à l’échelle individuelle et à l’échelle de nos sociétés.
Loin de la caricature technophobe et récalcitrante par principe aux objets techniques qu’on a voulu faire de lui, Jacques Ellul s’attache à documenter les effets de la généralisation de la technique sur nos vies. Une analyse étonnamment clairvoyante qui inspire aujourd’hui de nombreux penseurs techno-critiques.
Comment définir la technique ?
Hélène Tordjman est économiste, maîtresse de conférences à l’université Sorbonne Paris-Nord. Elle est l’autrice de La Croissance verte contre la nature. Critique de l’écologie marchande, […] elle a reçu le prix Jacques-Ellul.
Hélène Tordjman explique ce que Jacques Ellul définit par technique : “Un système entier, global, qui enserre les sociétés et dont le ressort principal est la recherche de l’efficacité maximale en toute chose.“
Entre la fin du 18ᵉ siècle et le début du 19ᵉ siècle, au moment de la révolution industrielle, la technique devient une force dominante de la société. L’économiste détaille ses caractéristiques spécifiques : l’auto-accroissement, l’insécabilité et l’autonomie de la technique. La suite de l’échange est consacré au concept de non-puissance, qu’Hélène Tordjman articule avec l’agroécologie : “En agriculture, on sait comment il faudrait changer le système pour nourrir la planète sans monoculture industrielle (…) ; ce serait une manière douce d’envisager les rapports avec la nature, non fondée sur la puissance, mais sur la collaboration et les interactions naturelles.“
Extrait de La Technique ou l’Enjeu du siècle de Jacques Ellul :
La technique se situe en dehors du bien et du mal : “La morale juge de problèmes moraux ; quant aux problèmes techniques, elle n’a rien à y faire. Seuls des critères techniques doivent y être mis en jeu. La technique se jugeant elle-même se trouve évidemment libérée de ce qui a fait l’entrave principale à l’action de l’homme. Elle assure ainsi de façon théorique et systématique la liberté qu’elle avait su conquérir en fait. Elle n’a plus à craindre quelque limitation que ce soit puisqu’elle se situe en dehors du bien et du mal. L’on a prétendu longtemps qu’elle faisait partie des objets neutres ; actuellement ce n’est plus utile ; sa puissance, son autonomie sont si bien assurées qu’elle se transforme à son tour en juge de la morale, en édificatrice d’une morale nouvelle.“
[WALLONICA.ORG, critique] L’article ci-dessous illustre avec simplicité combien le recyclage de concepts marquants de la pensée peut amener à un discours en contradiction avec celui de leur auteur premier : le propos d’Ellul ne portait pas sur la technique elle-même mais bien sur notre sacralisation de la technique. Rebondir d’un mot à un autre, d’une acception à une autre, d’une représentation à une autre par le biais de la seule proximité n’implique pas la cohérence dans un discours…
[REPORTERRE.NET] Le livre qui a fait redécouvrir Jacques Ellul, vient d’être réédité. Jacques Ellul (1912-1994) est plus connu aux États-Unis qu’en France. Au début des années soixante, enthousiasmé, Aldous Huxley fit traduire et publier avec succès son maître livre, La Technique ou l’enjeu du siècle, depuis élevé au rang de classique étudié à l’université. Chez nous, le mouvement écologique, dont il fut un des précurseurs, lui doit beaucoup : ainsi est-il le maître à penser de José Bové et de nombreux partisans de la décroissance. Cet homme libre, à l’écart de toutes les chapelles, à la fois libertaire et croyant, solitaire et engagé dans son siècle, avait tout prévu, ou presque. Ces crises qui nous assaillent à répétition, réchauffement climatique, nucléaire, OGM, peurs alimentaires, nanotechnologies, épuisement des ressources, etc. ? Il les avait prévues. Cette désagréable impression que le progrès technique nous embarque dans un monde de plus en plus incertain, risqué, aliénant ? Il l’avait prévue. Mieux : ces phénomènes, il les avait pensés, étudiés, jaugés tout au long d’une oeuvre abondante (plus de cinquante ouvrages).
Persuadé que la technique mène le monde (bien plus que le politique et l’économique), il a passé sa vie à analyser les mutations qu’elle provoque dans nos sociétés, et la tyrannie qu’elle exerce sur nos vies. Dans cet ouvrage, Jean-Luc Porquet expose vingt idées fortes d’Ellul et les illustre par des sujets d’actualité. À l’heure où le mouvement critique contre la mondialisation marchande cherche des clefs pour comprendre et agir, cette pensée radicale, généreuse et vivifiante constitue une référence indispensable.
PORQUET Jean-Luc, Jacques Ellul, l’homme qui avait (presque) tout prévu (Le Cherche Midi, 2012)
[PHILOMAG.COM, 8 juillet 2025] Eh oui, le “je-ne-sais-quoi” aussi est un concept philosophique ! Enfin, en quelque sorte. Car avec un nom pareil, ne botterait-il pas un peu en touche ? Ou alors, ne serait-il pas indéfinissable… par définition ? Nicolas Tenaillon examine la question, avec celui qui l’a propulsé sur le devant de la scène des idées : Vladimir Jankélévitch.
“Ce mystère léger qui fait tout le prix de l’existence”
Expression inventée au XVIIe siècle où elle sert à désigner ce qui attire et échappe à la raison, le je-ne-sais-quoi devient chez Vladimir Jankélévitch (1903-1985), disciple de Bergson et penseur de l’instant fugitif, une notion centrale pour aborder l’ontologie (la science de l’être), la morale et l’esthétique. Dans Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien (3 tomes, 1957), Jankélévitch voit dans cette formule ce qui “proteste et remurmure en nous contre le succès des entreprises réductionnistes.” Nous sentons en effet que le savoir cartésien, dans sa quête de certitude et de clarté, se heurte à “l’inévident“, que l’essence (quiddité) des choses ne se livre jamais entièrement à l’investigation de la raison. Cet écart entre l’essence et l’existence (quoddité) est précisément ce que nomme le “je-ne-sais-quoi” (nescioquid), qui n’est ni un non-être, ni un moindre-être, ni un mode d’être mais un “presque-rien” par lequel chaque chose se singularise au moment où elle apparaît ou disparaît, avec la fulgurance d’une étincelle. Ni mesurable, ni objectivable, ce non-concept relève de l’intuition, de l’esprit de finesse pascalien. Être capable d’en faire l’expérience est délectable, car “le je-ne-sais-quoi est ce mystère léger qui fait tout le prix de l’existence.“
Exigez l’original !
Cependant cette lueur du “je-ne-sais-quoi“, son apparaître fugitif, fait qu’il donne facilement lieu à des contrefaçons. Comme l’avaient vu La Rochefoucauld ou La Bruyère, ces grands moralistes du XVIIe siècle, observateurs ironiques des imposteurs de la cour de Louis XIV qui affichaient hypocritement des “mines contrites et des simagrées“, il y a un mésusage éthique du “je-ne-sais-quoi” qui signale son ambivalence.
Mais pour qui sait l’interpréter positivement, ce à quoi s’emploie Jankélévitch dans son Traité des vertus (1949), le nescioquid permet de distinguer à côté des “vertus de l’intervalle” (celle des grands principes indifférents au temps), des “vertus de pointe” qui ne sont jamais totalement possédées mais qui, précisément, parce qu’elles sont à la fois fragiles et intenses, permettent de perfectionner la construction de notre être moral en adaptant nos décisions aux circonstances imprévisibles du moment : le “je-ne-sais-quoi” dans la vertu est alors ce surplus de pureté, de sincérité, cette touche d’amour ou de désintéressement qui fait qu’un acte moral est véritablement moral et échappe, par sa subtilité, au simple respect du devoir, à la pesanteur de l’effort méritoire. Toutefois c’est en esthétique que le “je-ne-sais-quoi” se laisse le mieux appréhender. N’était-ce pas d’ailleurs déjà le cas au XVIIe siècle lorsque, s’opposant à l’art poétique de Boileau qui soutenait que “ce qui se conçoit bien s’énonce clairement“, le chevalier de Méré affirmait que “ce qui plaît consiste en des choses presque imperceptibles, comme dans un clin d’œil, dans un sourire, et dans je ne sais quoi, qui s’échappe fort aisément et qu’on ne trouve plus sitôt qu’on le cherche” (Des agréments, 1677) ?
Irréductible… et vital
Mais, aussi énigmatique soit-il, c’est pourtant bien en esthétique que le nescioquid devient presque catégorisable : “Il y a entre le beau et le sublime une distance infinitésimale, un rien, un je-ne-sais-quoi“, affirme Jankélévitch. C’est que, pour celui qui n’est pas seulement philosophe et moraliste mais aussi pianiste et musicologue, le “je-ne-sais-quoi” est finalement identifiable au charme dont il est dit dans Fauré ou l’inexprimable (1974) qu’il est “indéductible“, “indivisible“, “indéfinissable“, “inexprimable, c’est-à-dire à la fois indicible et ineffable.” Le “presque-rien” est ainsi ce qui rend une œuvre irremplaçable, unique, touchante : ce tremblement de voix, cette note tenue, cette inflexion du temps, si caractéristique de la musique française début de siècle, celle de Fauré, de Ravel, de Debussy dont Jankélévitch jouait les œuvres pour piano avec ravissement.
Si l’on peut philosopher sur le “je-ne-sais-quoi“, c’est donc seulement de manière négative en disant ce qu’il n’est pas. Car ce qu’il désigne n’est pas vraiment de l’ordre du langage. C’est pourquoi la musique l’exprime mieux que les mots, qui toujours découpent et figent ce qu’ils sont censés définir : “Le je-ne-sais-quoi, c’est le charme suprême, et ce charme échappe à l’analyse.”
[FRANCECULTURE, 27 mars 2025] On parle souvent des Trente Glorieuses avec nostalgie. Trente années de prospérité, basées sur la consommation, une société bien ordonnée et une croissance qui semblait sans limites. Pourtant, ce mythe construit a posteriori évacue une partie des réalités sociales et économiques de l’époque.
Rappelez-vous : c’était la croissance et le plein emploi, on roulait en Citroën DS, on dînait en famille sur des tables en formica, c’était “l’bon temps”, celui de l’insouciance. C’étaient les Trente Glorieuses, trente années de prospérité inédite entre 1945 et 1975. Ou bien n’est-ce pas plutôt un mythe tenace qui continue de nous enfermer dans un passé fantasmé et nous empêche de penser notre avenir ? L’historien Vincent Martigny, qui a dirigé l’ouvrage collectif Les temps nouveaux : En finir avec la nostalgie des Trente Glorieuses (2025) explique notamment qu’il y a eu “un certain nombre d’oubliés de la grande prospérité. Les immigrés, les femmes, certains ouvriers non-qualifiés ont beaucoup souffert des Trente Glorieuses.“
En effet, au début des années 1960, tout n’est pas si rose en France, il existe des bidonvilles, comme à Nanterre, les femmes ne peuvent pas avoir un compte en banque et l’homosexualité est toujours criminalisée. “L’idée n’est pas du tout d’enterrer les Trente Glorieuses en disant qu’elles ont été négatives“, explique l’historien, “mais de dire que cette période ne peut plus infuser nos imaginaires contemporains. Nous devons changer de récit. Ce qui est intéressant avec cette expression, c’est qu’elle n’a jamais été employée pendant les Trente Glorieuses elles-mêmes, elle a été utilisée a posteriori, et prendre de l’essor à mesure que la France s’enfonce dans une crise économique dans les années 1980 puis 1990. C’est à cette période que l’on regarde derrière son épaule avec une forme de nostalgie.“
Une expression forgée a posteriori
En effet, l’expression Trente Glorieuses apparaît dans un livre de Jean Fourastié paru en 1979. Économiste et haut-commissaire à la planification, Fourastié y analyse l’évolution de la France d’après-guerre à travers le prisme d’un petit village du Lot qu’il connaît bien, Douelle. En 30 ans, il constate que Douelle est passée d’une économie agricole à une économie tertiaire, que le trafic automobile a considérablement augmenté, comme le niveau de vie de ses habitants.
Ainsi, les Trente Glorieuses, c’est un peu notre mythe de l’âge d’or. Et comme le dit Roland Barthes, la fonction du mythe, c’est avant tout d’évacuer le réel. L’avantage avec ce mythe, c’est que toutes les familles politiques y trouvent ce qui leur plaît. À droite, les Trente Glorieuses, sont synonymes d’une société traditionnelle ordonnée, hiérarchisée, où les immigrés sont invisibilisés et où les ouvriers et les femmes restent à leur place.
Les laissés-pour-compte
Michèle Dominici, réalisatrice du documentaire L’histoire oubliée des femmes au foyer, explique notamment dans l’émission La Grande table en mai 2022 que dans ces années d’après-guerre, “la femme n’est pas une citoyenne à part entière. Elle n’est pas complètement autonome. Avant 1965, elle n’a pas le droit de travailler sans l’autorisation de son mari, ni d’avoir un compte en banque quand elle est mariée. Elle est également seconde légalement dans le foyer, car la notion de chef de famille n’est supprimée qu’en 1970.“
L’illusion d’une croissance sans limite
Basée sur la valeur travail et un mode de vie moderne et consumériste, la société des années 1960 est aussi un monde où seuls comptent la croissance et le produit intérieur brut (PIB). “Les Trente Glorieuses, c’est aussi la période du déni écologique, poursuit Vincent Martigny. Alors que, dès 1972, le rapport Meadows montre que nous ne pouvons pas continuer à consommer dans un monde aux ressources limitées, ces informations ne sont pas diffusées au grand public, et surtout ne feront pas l’objet de prise en charge par les pouvoirs publics.“
À gauche, au contraire, on garde des Trente Glorieuses le souvenir des grandes mobilisations, la contestation du capitalisme et la révolution sexuelle. Mais si révolution sexuelle il y a, c’est à bien souvent à l’avantage des hommes. “Les Trente Glorieuses ont été une période d’avancées considérables pour les droits des femmes“, reconnaît l’historien, “à commencer par le droit à disposer de son corps et le droit à l’avortement. Mais ce n’est pas suffisant pour dire qu’il y avait une égalité dans le désir entre hommes et femmes. Toute une génération d’hommes, à l’époque, faisait peu de cas de la parole des femmes, sans avoir pour autant le sentiment de mal se comporter. C’est aussi ça les Trente Glorieuses.“
Une crise du futur
Dans les années 1970, les deux chocs pétroliers mettent fin à cette période de prospérité inédite et à une croissance à 5 %. La civilisation du pétrole et du plastique se fissure, engendrant le chômage de masse. On a même parfois parlé de la période suivant les Trente Glorieuses comme des “Trente Piteuses“. Ce qui pourrait expliquer pourquoi alors se réfugier dans l’imaginaire de cette époque “bénie” : dans les années 1970, on était plein d’espoir vis-à-vis du futur et on fantasmait la société de l’an 2000. Aujourd’hui, nous vivons une crise du futur et l’an 2050 fait peur. Il est peut-être temps alors de changer notre logiciel et d’arrêter de comparer notre époque avec celle de nos grands-parents, comme le suggère Vincent Martigny : “Le but n’est pas de nier les Trente Glorieuses, mais de trouver comment reproduire des conditions de prospérité sous un mode différent, en tenant compte des enjeux d’aujourd’hui. D’abord, il faudrait inventer de nouvelles formes de collectifs, non seulement dans les mouvements sociaux, mais aussi dans notre façon de s’emparer de la politique. Deuxièmement, il faut regarder à nouveau ce qui, dans le présent, doit nous donner des raisons d’espérer dans l’avenir. Troisièmement, nous devons montrer que lorsque la transition environnementale sera réussie dans notre pays, nous vivrons mieux, plus longtemps, en meilleure santé. Des conditions de vie qui seront mille fois meilleurs que celles d’aujourd’hui et que celle des Trente Glorieuses.“
Mon bel enfant,
As-tu trouvé des chimères ? Le marin que tu m’as envoyé m’a dit que tu étais imprudent. Cela m’a rassurée. Sois toujours très imprudent, mon petit, c’est la seule façon d’avoir un peu de plaisir à vivre dans notre époque de manufactures. […]
J’ai peur que tu ne fasses pas de folies. Cela n’empêche ni la gravité, ni la mélancolie, ni la solitude : ces trois gourmandises de ton caractère. Tu peux être grave et fou, qui empêche ? Tu peux être tout ce que tu veux et fou en surplus, mais il faut être fou, mon enfant. Regarde autour de toi le monde sans cesse grandissant de gens qui se prennent au sérieux. Outre qu’ils se donnent un ridicule irrémédiable devant les esprits semblables au mien, ils se font une vie dangereusement constipée. Ils sont exactement comme si, à la fois, ils se bourraient de tripes qui “relâchent” et de nèfles du japon qui “resserrent”. Ils gonflent, gonflent, puis ils éclatent et ça sent mauvais pour tout le monde. Je n’ai pas trouvé d’images meilleures que celle-là. D’ailleurs, elle me plaît beaucoup. Il faudrait même y employer trois ou quatre mots de dialecte de façon à la rendre plus ordurière que ce qu’elle est en piémontais. Toi qui connais mon éloignement naturel pour tout ce qui est grossier, cette recherche te montre bien tout le danger que courent les gens qui se prennent au sérieux devant les jugements des esprits originaux. Ne sois jamais une mauvaise odeur pour tout un royaume, mon enfant. Promène-toi comme un jasmin au milieu de tous.
Le Hussard sur le toit (1951)
ISBN 2070368726
GIONO Jean, Le chant du monde (Paris, Gallimard, 1934) “Apparemment la première version du Chant du monde, Jean Giono se l’est fait voler. Fin 1931, durant une absence, sa mère, qui commençait à être aveugle, a fait entrer dans son bureau plusieurs personnes qui voulaient le voir ; à son retour, son manuscrit, gros de trois cents à trois cent cinquante pages d’écriture environ, avait disparu. Pour n’importe qui cela aurait constitué bien sûr un drame ; mais pour Giono, chez qui l’écriture est une sorte de respiration naturelle, ce vol n’a pas eu beaucoup de gravité. Après avoir fouillé toute sa maison, il est passé sans amertume à autre chose. En janvier 1932, voici qu’il travaille au Lait de l’oiseau, c’est-à-dire à Jean le Bleu. Et le 20 juin déjà, il annonce à son vieil ami Lucien Jacques qu’il “refait” Le chant du monde : “Je l’étends en plus large et en plus haut que la conception première, et si je le réussis, les petits copains se casseront le nez cette fois sur quelque chose de grand.” Or, cette deuxième version, elle-aussi, se perd, on ne sait diable pas comment. Le 3 janvier 1933, Giono décide de ne pas récrire les pages perdues et commence un roman tout à fait différent sous le même titre — Le chant du monde lui rappelle sa lecture enthousiaste des Feuilles d’herbes de Walt Whitman. Dès lors, des neuf dix heures par jour, il s’attelle à sa tâche, “lancé là-dedans comme un taureau” [Lire la suite de l’article sur GALLIMARD.FR]
Amaury NAUROY
Il plongea. Dans l’habitude de l’eau, ses épaules étaient devenues comme des épaules de poisson. Elles étaient grasses et rondes, sans bosses ni creux. Elles montaient vers son cou, elles renforçaient le cou. Il entra de son seul élan dans le gluant du courant. Il se dit : “L’eau est épaisse.”
Il donna un coup de jarret. Il avait tapé comme sur du fer. Il ne monta pas. Il avait de longues lianes d’eau ligneuse enroulées autour de son ventre. Il serra les dents. Il donna un coup de pied. Une lanière d’eau serra sa poitrine. Il était emporté par une masse vivante. Il se dit : “Jusqu’au rouge.”
C’était sa limite. Quand il était à bout d’air il entendait un grondement dans ses oreilles, puis le son devenait rouge et remplissait sa tête d’un grondement sanglant à goût de soufre. Il se laissa emporter. Il cherchait la faiblesse de l’eau avec sa tête. Il entendait dans lui : “Rouge, rouge.”
Et puis le ronflement du fleuve, pas le même que celui d’en haut mais ce bruit de râpe que faisait l’eau en charriant son fond de galets. Le sang coula dans ses yeux. Alors, il se tourna un peu en prenant appui sur la force longue du courant ; il replia son genou droit comme pour se pencher vers le fond, il ajusta sa tête bien solide dans son cou et, en même temps qu’il lançait sa jambe droite, il ouvrit les bras. Il émergeait. Il respira. Il revoyait du vert. Ses bras luisaient dans l’écume de l’eau. C’étaient deux beaux bras nus, longs et solides, à peine un peu renflés au-dessus du coude mais tout entourés sous la peau d’une escalade de muscles. Les belles épaules fendaient l’eau. Antonio penchait son visage jusqu’à toucher son épaule. A ce moment l’eau balançait ses longs cheveux comme des algues. Antonio lançait son bras loin là-bas devant, sa main saisissait la force de l’eau. Il la poussait en bas sous lui cependant qu’il cisaillait le courant avec ses fortes cuisses.
“L’eau est lourde”, se dit Antonio. Il y avait dans le fleuve des régions glacées, dures comme du granit, puis de molles ondulations plus tièdes qui tourbillonnaient sournoisement dans la profondeur. “Il pleut en montagne”, pensa Antonio. Il regarda les arbres de la rive. “Je vais aller jusqu’au peuplier.”
Il essaya de couper le courant. Il fut roulé bord sur bord comme un tronc d’arbre. Il plongea. Il passa à côté d’une truite verte et rouge qui se laissa tomber vers les fonds, nageoires repliées comme un oiseau. Le courant était dur et serré. “Pluie de montagne, pensa Antonio. Il faut passer les gorges aujourd’hui.”
Enfin il trouva une petite faille dans le courant. Il s’y jeta dans un grand coup de ses deux cuisses. L’eau emporta ses jambes. Il lutta des épaules et des bras, son dur visage tourné vers l’amont. Il piochait de ses grandes mains ; enfin, il sentit que l’eau glissait sous son ventre dans la bonne direction. Il avançait. Au bout de son effort il entra dans l’eau plate à l’abri de la rive. Il se laissa glisser sur son erre. De petites bulles d’air montaient sous le mouvement de ses pieds. Il saisit à pleines mains une racine qui pendait. Il l’éprouva en tirant doucement puis il se hala sur elle et il sortit de l’eau, penché en avant, au plein du soleil, ruisselant, reluisant. Ses longs bras pendaient de chaque côté de lui souples et heureux. Il avait de bonnes mains aux doigts longs et fins. “Il faut passer les gorges d’aujourd’hui. Il pleut en montagne, l’eau est dure. Le froid va venir. Les truites dorment, le courant est toujours au beau milieu, le fleuve va rester pareil pour deux jours. Il faut passer les gorges d’aujourd’hui.”
Ecrits pacifistes (1939)
EAN 9782070452002
[CENTREJEANGIONO.COM] “Ce qui me dégoûte dans la guerre, c’est son imbécillité. J’aime la vie. Je n’aime même que la vie. C’est beaucoup, mais je comprends qu’on la sacrifie à une cause juste et belle. J’ai soigné des maladies contagieuses et mortelles sans jamais ménager mon don total. À la guerre j’ai peur, j’ai toujours peur, je tremble, je fais dans ma culotte. Parce que c’est bête, parce que c’est inutile. Inutile pour moi. Inutile pour le camarade qui est avec moi sur la ligne de tirailleurs. Inutile pour le camarade en face. Inutile pour le camarade qui est à côté du camarade en face dans la ligne de tirailleurs qui s’avance vers moi.” Ce volume réunit Refus d’obéissance (1937), Précisions (1939) et Recherche de la pureté (1939), trois textes pacifistes d’un homme qui n’oublia jamais l’horreur de la Première Guerre mondiale.
Je ne peux pas oublier la guerre. Je le voudrais. Je passe des fois deux jours ou trois sans y penser et brusquement, je la revois, je la sens, je l’entends, je la subis encore. Et j’ai peur. Ce soir est la fin d’un beau jour. La plaine sous moi est devenue toute rousse. On va couper les blés. L’air, le ciel, la terre sont immobiles et calmes. Vingt ans ont passé. Et depuis vingt ans, malgré la vie, les douleurs et les bonheurs, je ne me suis pas lavé de la guerre. L’horreur de ces quatre ans est toujours en moi. Je porte la marque. Tous les survivants portent la marque.
J’ai été soldat de deuxième classe pendant quatre ans, dans des régiments de montagnards. Avec mon capitaine, nous sommes à peu près les seuls survivants de la première 6ème compagnie. Nous avons fait les Épargnes, Verdun-Vaux, Noyon-Saint-Quentin, le Chemin des Dames, l’attaque de Pinon, Chevrillon, Le Kemmel. La 6ème compagnie était un petit récipient de la 27ème division comme un boisseau à blé. Quand le boisseau était vide d’hommes, enfin, quand il n’en restait plus que quelques-uns au fond, comme des grains collés dans les rainures, on le remplissait de nouveau avec des hommes frais. On a ainsi rempli la 6ème compagnie cent fois. Et cent fois on est allé la vider sous la meule. Nous sommes de tout ça les derniers vivants, Le capitaine et moi. J’aimerais qu’il lise ces lignes. Il doit faire comme moi le soir : essayer d’oublier. Il doit s’asseoir au bord de sa terrasse, et lui, il doit regarder le fleuve vert et gras qui coule en se balançant dans des bosquets de peupliers. Mais, tous les deux ou trois jours, il doit subir comme moi, comme tous. Et nous subirons jusqu’à la fin.
Je n’ai pas honte de moi. En 1913, j’ai refusé d’entrer dans la préparation militaire qui groupait tous mes camarades. En 1915, je suis parti sans croire à la patrie. J’ai eu tort. Non pas de ne pas croire : de partir. Ce que je dis n’engage que moi. Pour des actions dangereuses, je ne donne d’ordre qu’à moi seul. Donc, je suis parti, je n’ai jamais été blessé, sauf les paupières brûlées par les gaz. En 1920, on m’a donné une pension de quinze francs tous les trois mois, avec ce motif : Léger déchet esthétique. Je n’ai jamais été décoré, sauf par les Anglais et pour un acte qui est exactement le contraire d’un acte de guerre. Donc, aucune action d’éclat. Je suis sûr de n’avoir tué personne. J’ai fait toutes les attaques sans fusil, ou bien avec un fusil inutilisable. Tous les survivants de la guerre savent combien il était facile avec un peu de terre et d’urine de rendre un fusil Lebel pareil à un bâton. Je n’ai pas honte, mais, à bien considérer ce que je faisais, c’était une lâcheté. J’avais l’air d’accepter. Je n’avais pas le courage de dire : Je ne pars pas à l’attaque. Je n’ai pas eu le courage de déserter. Je n’ai qu’une seule excuse : c’est que j’étais jeune. Je ne suis pas un lâche. J’ai été trompé par ma jeunesse et j’ai été trompé par ceux qui savaient que j’étais jeune. Ils étaient très exactement renseignés. Ils savaient que j’avais vingt ans. C’était inscrit sur leurs registres. C’étaient des hommes, eux, vieillis, connaissant la vie et les roublardises, sachant parfaitement bien ce qu’il faut dire aux jeunes hommes de vingt ans pour leur faire accepter la saignée.
Il y avait là des professeurs, tous les professeurs que j’avais eus depuis la classe de 6ème, des magistrats de la République, des ministres, le président qui signa les affiches, enfin tous ceux qui avaient un intérêt quelconque à se servir du sang des enfants de vingt ans. Il y avait aussi – je les oubliais mais ils sont très importants – les écrivains qui exaltaient l’héroïsme, l’égoïsme, la fierté, la dureté, l’honneur, le sport, l’orgueil. Des écrivains qui étaient devenus vieux par l’ambition et qui trahissaient la jeunesse par désir d’académie. Ou tout simplement qui trahissaient la jeunesse parce qu’ils avaient des âmes de traîtres et qu’ils ne pouvaient que trahir. Ceux-là ont retardé mon humanité. Je leur en veux surtout parce qu’ils ont empêché que cette humanité soit en moi au moment précis où elle m’aurait permis d’accomplir des actes utiles.
Il n’y a pas un seul moment de ma vie où je n’ai pensé à lutter contre la guerre depuis 1919. J’aurais dû lutter contre elle pendant le temps où elle me tenait mais à ce moment-là, j’étais un jeune homme affolé par les poètes de l’état bourgeois. Mon coeur qui avait été maçonné et construit par mon père, le cordonnier à l’âme simple et pure, mon coeur n’acceptait pas la guerre…
Ce qui me dégoûte dans la guerre, c’est son imbécilité. J’aime la vie. Je n’aime même que la vie. C’est beaucoup, mais je comprends qu’on la sacrifie à une cause juste et belle. J’ai soigné des maladies contagieuses et mortelles sans jamais ménager mon don total. A la guerre j’ai peur, j’ai toujours peur, je tremble, je fais dans ma culotte. Parce que c’est bête, parce que c’est inutile. Inutile pour moi. Inutile pour le camarade qui est avec moi sur la ligne. Inutile pour le camarade en face. Inutile pour le camarade qui est à côté du camarade en face dans la ligne qui s’avance vers moi… Inutile pour tous ceux qui sont sous la meule, pour la farine humaine. Utile pour qui alors ?
Depuis 1919 j’ai lutté patiemment, pied à pied, avec tout le monde, avec mes amis, avec mes ennemis, avec des amis de classe mais faibles, avec des ennemis de classe et forts. Et à ce moment-là je n’étais pas libre, j’étais employé de banque. C’est tout dire. On a essayé de me faire perdre ma place. Déjà à ce moment-là on disait : c’est un communiste, c’est-à-dire on a le droit de le priver de son gagne-pain et de le tuer, lui et tout ce qu’il supporte sur ses épaules : sa mère, sa femme, sa fille… Quand je parlais contre la guerre, j’avais rapidement raison. Les horreurs toutes fraîches me revenaient aux lèvres. Je faisais sentir l’odeur des morts. Je faisais voir les ventres crevés. Je remplissais la chambre où je parlais de fantômes boueux aux yeux mangés par les oiseaux. Je faisais surgir des amis pourris, les miens et ceux des hommes qui m’écoutaient. Les blessés gémissaient contre nos genoux. Quand je disais : “jamais plus”, ils me répondaient tous : “non, non, jamais plus.” Mais, le lendemain, nous reprenions notre place dans le régiment civil bourgeois. Nous recommencions à créer du capital pour le capitaliste. Nous étions les ustensiles de la société capitaliste. Au bout de deux ou trois jours, l’indignation était tombée. D’abord le travail avait fourni assez de dureté, de souci et de mal… pour que les malheurs passés soient effacés et les amis morts oubliés. Et surtout parce que le rythme du travail avait été depuis longtemps étudié pour nous endormir. Ce rythme qui était passé de nos grands-pères dans nos pères, de nos pères dans nous. Cet esprit d’esclavage qui se transmettait de génération en génération, ces mères perpétuellement enceintes d’enfants conçus après le travail n’avaient mis au monde que des hommes portant déjà la marque de l’obéissance morale. La société, disaient-ils, n’est pas si mal faite que ça. Tu dis que nous nous sommes battus non pas pour la patrie comme on voulait nous le faire croire (et ça nous le savons, là, nous ne marchons pas) mais pour des mines, pour du phosphate, pour du pétrole…
[…]
Celui qui est contre la guerre est par ce seul fait dans l’illégalité. L’état capitaliste considère la vie humaine comme la matière véritablement première de la production du capital. Il conserve cette matière tant qu’il est utile pour lui de la conserver. Il l’entretient car elle est une matière et elle a besoin d’entretien, et aussi pour la rendre plus malléable il accepte qu’elle vive. … J’admire cette vie. L’état capitaliste s’en sert. La guerre n’est pas une catastrophe, c’est un moyen de gouvernement. L’état capitaliste ne connaît pas les hommes qui cherchent ce que nous appelons le bonheur… ; il ne connaît qu’une matière première pour produire du capital. Pour produire du capital il a, à certains moments, besoin de la guerre, comme un menuisier a besoin d’un rabot, il se sert de la guerre. L’enfant, la mère, le père, la joie, le bonheur, l’amour, la paix, l’ombre des arbres, la fraîcheur du vent, la course sautelante des eaux, il ne connaît pas. Il ne reconnaît pas dans son état, dans ses lois, le droit de jouir des beautés du monde en liberté. Économiquement, il ne peut pas le reconnaître. Il n’a de lois que pour le sang et pour l’or. Dans l’état capitaliste, ceux qui jouissent ne jouissent que de sang et d’or. Ce qu’il fait dire par ses lois, ses professeurs, ses poètes accrédités, c’est qu’il y a le devoir de se sacrifier. Il faut que moi, toi et les autres, nous nous sacrifiions. A qui ? L’état capitaliste nous cache gentiment le chemin de l’abattoir : vous vous sacrifiez à la patrie (on n’ose déjà plus guère le dire) mais enfin, à votre prochain, à vos enfants, aux générations futures. Et ainsi de suite, de génération en génération. Qui donc mange les fruits de ce sacrifice à la fin ?
Nous savons donc, maintenant très nettement de quoi il s’agit. L’état capitaliste a besoin de la guerre. C’est un de ses outils. On ne peut tuer la guerre sans tuer l’état capitaliste. Je parle objectivement. Voilà un être organisé qui fonctionne. Il s’appelle état capitaliste comme il s’appellerait chien, chat ou chenille bifide. Il est là, étalé sur ma table, ventre ouvert. Je vois fonctionner son organisme. Dans cet être organisé, si j’enlève la guerre, je le désorganise si violemment que je le rends impropre à la vie, à sa vie, comme si j’enlevais le coeur au chien… Reste à savoir ce que je préfère : vivre moi-même, permettre que les enfants soient des enfants, et jouir du monde, ou assurer, par mon sacrifice, la continuité de la vie de l’état-capitaliste ? Continuons à être objectifs. A quoi sert mon sacrifice ? A rien ! … Mon sacrifice ne sert à rien qu’à faire vivre l’état capitaliste. … Je ne veux pas me sacrifier. Je n’ai besoin du sacrifice de personne. Je refuse de me sacrifier pour qui que ce soit. Je ne veux me sacrifier qu’à mon bonheur et au bonheur des autres. Je refuse les conseils des gouvernants de l’état capitaliste, des professeurs de l’état capitaliste, des poètes, des philosophes de l’état capitaliste. Ne vous dérangez pas. Je sais où c’est. Mon père et ma mère m’ont fait des bras, des jambes et une tête. C’est pour m’en servir. Et je vais m’en servir cette fois.
[…]
Il n’y a qu’un seul remède : notre force. Il n’y a qu’un seul moyen de l’utiliser : la révolte. Puisqu’on n’a pas entendu notre voix. Puisqu’on ne nous a jamais répondu quand nous avons gémi. Puisqu’on s’est détourné de nous quand nous avons montré les plaies de nos mains, de nos pieds et de nos fronts. Puisque, sans pitié, on apporte de nouveau la couronne d’épines et que déjà, voilà préparés les clous et le marteau.
La terre fait paisiblement du pain. La brume de l’été est sortie des champs de blé et elle bouche tous les horizons. Dans ce lent mouvement qu’elle a pour s’élargir sur tout le pays et pour monter dans le ciel, elle découvre la palpitation de petites poussières brillantes : ce sont les balles légères des grains prématurément mûris et qui se sont envolés. Le lourd soir d’été apporte ses ombres.
Je te reconnais, Devedeux qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Ne t’inquiète pas, je te vois. Ton front est là-bas sur cette colline posé sur le feuillage des yeuses, ta bouche est dans ce vallon. Ton oeil qui ne bouge plus se remplit de poussière dans les sables du torrent. Ton corps crevé et tes mains entortillées dans tes entrailles est quelque part là-bas sous l’ombre, comme sous la capote que nous avons jetée sur toi parce que tu étais trop terrible à voir et que nous étions obligés de rester près de toi car la mitrailleuse égalisait le trou d’obus au ras des crêtes.
Je te reconnais, Marroi, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Je te vois comme si tu étais encore vivant, mais ta moustache blonde est maintenant ce champ de blé qu’on appelle le champ de Philippe.
Je te reconnais, Jolivet, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Je ne te vois pas car ton visage a été d’un seul coup raboté, et j’avais des copeaux de ta chair sur mes mains, mais j’entends, de ta bouche inhumaine, ce gémissement qui se gonfle et puis se tait.
Je te reconnais, Veerkamp, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Tu es tombé d’un seul coup sur le ventre. J’étais couché derrière toi. La fumée te cachait. Je voyais ton dos comme une montagne.
Je vous reconnais tous, et je vous revois, et je vous entends. Vous êtes là dans la brume qui s’avance. Vous êtes dans ma terre. Vous avez pris possession du vaste monde. Vous m’entourez. Vous me parlez. Vous êtes le monde et vous êtes moi. Je ne peux pas oublier que vous avez été des hommes vivants et que vous êtes morts, qu’on vous a tués au grand moment où vous cherchiez votre bonheur, et qu’on vous a tués pour rien, qu’on vous a engagés par force et par mensonge dans des actions où votre intérêt n’était pas. Vous dont j’ai connu l’amitié, le rire et la joie, je ne peux pas oublier que les dirigeants de la guerre ne vous considéraient que comme du matériel. Vous dont j’ai vu le sang, vous dont j’ai vu la pourriture, vous qui êtes devenus de la terre, vous qui êtes devenus des billets de banque dans la poche des capitalistes, je ne peux pas oublier la période de votre transformation où l’on vous a hachés pour changer votre chair sereine en or et sang dont le régime avait besoin.
Et vous avez gagné. Car vos visages sont dans toutes les brumes, vos voix dans toutes les saisons, vos gémissements dans toutes les nuits, vos corps gonflent la terre comme le corps des monstres gonfle la mer. Je ne peux pas oublier. Je ne peux pas pardonner. Votre présence farouche nous défend la pitié. Même pour nos amis, s’ils oublient.
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 20 juin 2025] Où l’on rencontre des marchands qui en voient de toutes les couleurs. 1263, Strasbourg. Les marchands de colorant rouge, qu’on obtient notamment à partir de la garance, sont plutôt verts de jalousie : la star du moment, c’est la couleur bleue ! Sa popularité ne fait que grimper, mettant à mal leurs affaires.
Ils ont alors une idée… Ils demandent à un artisan de réaliser un vitrail racontant l’histoire du moine Théophile qui, selon la légende, aurait pactisé avec le diable. Et pour discréditer le bleu, les marchands demandent au maître verrier d’attribuer cette couleur au démon. Malin !
En soi, un siècle et demi auparavant, ce choix n’aurait choqué personne. Le bleu était alors le parent pauvre des couleurs : il était peu utilisé et avait une connotation péjorative. Une aversion de longue date puisqu’elle remonte à l’Antiquité gréco-romaine, époque durant laquelle la couleur était mal définie. L’origine germanique du mot ‘bleu’ en est d’ailleurs un indice, le latin n’ayant pas réellement de terme pour cette teinte.
Mais alors, pourquoi tout cela change-t-il au XIIe siècle ? Pour des raisons théologiques, on commence à distinguer la lumière terrestre de la lumière divine. Or, comme la lumière terrestre est déjà représentée par le blanc, il faut bien choisir autre chose pour le divin, et c’est le bleu qui l’emporte ! Peu à peu, les artistes représentent des ciels bleus, puis cette couleur devient associée à la Vierge Marie et finit par inonder les vitraux, les enluminures, ou encore les émaux.
On comprend que cela ait causé du tracas à nos marchands de garance… Malheureusement pour eux, si ce joli vitrail a effectivement été réalisé, il n’aura pas permis d’enterrer la mode du bleu. Celle-ci perdure même jusqu’aujourd’hui puisqu’il s’agit de la couleur préférée des Français ! Sur l’œuvre ci-dessous, on voit le bleu du ciel divin et le blanc du ciel terrestre :
[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 16 juin 2025] Où l’on apprend à se donner un coup de main entre deux coups de pinceau. Années 1870, Paris. L’artiste Louise BRESLAU (1856-1927) peine à joindre les deux bouts… Bien décidée à devenir peintre professionnelle, elle doit cependant faire face à un milieu plutôt hostile aux femmes.
La jeune femme vient d’ailleurs d’intégrer l’une des seules institutions qui acceptent les artistes féminines, l’académie Julian. Mais les cours coûtent plus cher aux femmes qu’aux hommes et Breslau peine à décrocher des commandes…
Heureusement, elle n’est pas seule dans cette situation ! D’autres femmes suivent les cours de l’académie Julian et traversent les mêmes difficultés. C’est le cas par exemple de Marie Bashkirtseff ou encore de Madeleine Zillhardt, qui deviendra la compagne de Louise Breslau.
Leur compagnie est précieuse pour notre peintre. Malgré certaines rivalités professionnelles, les femmes des cours Julian s’entraident. Elles posent les unes pour les autres et s’encouragent dans leurs ambitions artistiques respectives.
Cette entraide a aussi toute son importance pour ce qui est des préoccupations plus terre-à-terre. Ainsi, plusieurs s’associent pour partager leur logement, leur atelier et leurs frais quotidiens. Tant bien que mal, elles réussissent à concilier leur apprentissage avec un confort de vie acceptable. Et tout cela grâce à leur solidarité !
C’est à cet esprit de camaraderie que Louise Breslau rend hommage dans son tableau Portrait des amies [en en-tête de l’article]. Elle s’y représente aux côtés de ses colocataires, Maria Feller et Sophie Schaeppi, toutes deux étudiantes à l’académie Julian… sans oublier bien sûr leur petit chien de compagnie !
Coup de chance pour Breslau, cette toile est très appréciée lors de son exposition au Salon de Paris en 1881, lançant la carrière de la peintre. Forte de ce succès, celle-ci devient une portraitiste renommée qui saisit avec brio l’intimité de ses sujets.
Elle continue ainsi de rendre hommage à ses amies et ses proches dans son art, en plus de faire de Madeleine Zillhardt son modèle privilégié…
On nous demande, avec une indulgente ironie, combien il y a eu de grandes artistes femmes. Eh ! Messieurs, il y en a eu et c’est étonnant, vu les difficultés qu’elles rencontrent. (Marie Bashkirtseff)
Je vous prie de signaler à vos lecteurs le récent livre de Michel Corday, Les Hauts Fourneaux, qu’il importe de connaître. On y trouvera sur les origines de la conduite de la guerre des idées que vous partagerez et qu’on connaît encore trop mal en France ; on y verra notamment (ce dont nous avions déjà tous deux quelque soupçon) que la guerre mondiale fut essentiellement l’œuvre des hommes d’argent, que ce sont les hauts industriels des différents États de l’Europe qui, tout d’abord, la voulurent, la rendirent nécessaire, la firent, la prolongèrent. Ils en firent leur état, mirent en jeu leur fortune, en tirèrent d’immenses bénéfices et s’y livrèrent avec tant d’ardeur, qu’ils ruinèrent l’Europe, se ruinèrent eux-mêmes et disloquèrent le monde.
Écoutez Corday, sur le sujet qu’il traite avec toute la force de sa conviction et toute la puissance de son talent. — “Ces hommes-là, ils ressemblent à leurs hauts fourneaux, à ces tours féodales dressées face à face le long des frontières, et dont il faut sans cesse, le jour, la nuit, emplir les entrailles dévorantes de minerai, de charbon, afin que ruisselle au bas la coulée du métal. Eux aussi, leur insatiable appétit exige qu’on jette au feu, sans relâche, dans la paix, dans la guerre, et toutes les richesses du sol, et tous les fruits du travail, et les hommes, oui, les hommes mêmes, par troupeaux, par armées, tous précipités pêle-mêle dans la fournaise béante, afin que s’amassent à leurs pieds les lingots, encore plus de lingots, toujours plus de lingots… Oui, voilà bien leur emblème, leurs armes parlantes, à leur image. Ce sont eux les vrais hauts fourneaux !“
Ainsi, ceux qui moururent dans cette guerre ne surent pas pourquoi ils mouraient. Il en est de même dans toutes les guerres. Mais non pas au même degré. Ceux qui tombèrent à Jemmapes ne se trompaient pas à ce point sur la cause à laquelle ils se dévouaient. Cette fois, l’ignorance des victimes est tragique. On croit mourir pour la patrie ; on meurt pour des industriels.
Ces maîtres de l’heure possédaient les trois choses nécessaires aux grandes entreprises modernes : des usines, des banques, des journaux. Michel Corday nous montre comment ils usèrent de ces trois machines à broyer le monde. Il me donna, notamment, l’explication d’un phénomène qui m’avait surpris non par lui-même, mais par son excessive intensité, et dont l’histoire ne m’avait pas fourni un semblable exemple : c’est comment la haine d’un peuple, de tout un peuple, s’étendit en France avec une violence inouïe et hors de toute proportion avec les haines soulevées dans ce même pays par les guerres de la Révolution et de l’Empire. Je ne parle pas des guerres de l’ancien régime qui ne faisaient pas haïr aux français les peuples ennemis. Ce fut cette fois, chez nous, une haine qui ne s’éteignit pas avec la paix, nous fit oublier nos propres intérêts et perdre tout sens des réalités, sans même que nous sentions cette passion qui nous possédait, sinon parfois pour la trouver trop faible.
Michel Corday montre très bien que cette haine a été forgée par les grands journaux, qui restent coupables, encore à cette heure, d’un état d’esprit qui conduit la France, avec l’Europe entière, à sa ruine totale. “L’esprit de vengeance et de haine, dit Michel Corday, est entretenu par les journaux. Et cette orthodoxie farouche ne tolère pas la dissidence ni même la tiédeur. Hors d’elle, tout est défaillance ou félonie. Ne pas la servir c’est la trahir.”
Vers la fin de la guerre, je m’étonnais devant quelques personnes de cette haine d’un peuple entier comme d’une nouveauté que l’on trouvait naturelle et à laquelle je ne m’habituais pas. Une dame de beaucoup d’intelligence et dont les mœurs étaient douces assura que si c’était une nouveauté, cette nouveauté était fort heureuse. “C’est, dit-elle, un signe de progrès et la preuve que notre morale s’est perfectionnée avec les siècles : la haine est une vertu ; c’est peut-être la plus noble des vertus.” Je lui demandais timidement comment il est possible de haïr tout un peuple : “Pensez, madame, un peuple entier c’est grand… Quoi ? Un peuple composé de millions d’individus, différents les uns des autres, dont aucun ne ressemble aux autres, dont un nombre infiniment petit a seul voulu la guerre, dont un nombre moindre encore en est responsable, et dont la masse innocente en a souffert mort et passion. Haïr un peuple, mais c’est haïr les contraires, le bien et le mal, la beauté et la laideur.“
Quelle étrange manie ! Je ne sais pas trop si nous commençons à en guérir. Je l’espère. Il le faut. Le livre de Michel Corday vient à temps pour nous inspirer des idées salutaires. Puisse-t-il être entendu ! L’Europe n’est pas faite d’États isolés, indépendants les uns des autres. Elle forme un tout harmonieux. En détruire une partie, c’est offenser les autres. Notre salut c’est d’être bons Européens. Hors de là, tout est ruine et misère.
Salut et fraternité,
Anatole France : un écrivain notoire de la IIIe République
[GALLICA.BNF.FR, 10 décembre 2024] À l’occasion du centième anniversaire de la disparition d’Anatole France (1844-1924), ce billet revient sur son œuvre et son parcours. Écrivain engagé et auteur majeur de la IIIe république, il subit cependant lors de son décès des attaques portant ombrage à la postérité de son œuvre.
De son vrai nom, François Anatole Thibault, il est né le 16 avril 1844 à Paris et est mort le 12 octobre 1924 à Saint-Cyr-sur-Loire (Indre-et-Loire). Dès les origines, déjà les livres et la littérature : son père était libraire. Anatole France est à la fois romancier, nouvelliste et critique. D’abord icône de la Nation – voir quel pseudonyme (“France”) il s’est justement choisi ! – il n’échappe pas, de son vivant, à la verve satirique et au crayon caricatural [l’article original propose des caricatures d’Anatole France, voir ici…]
L’écrivain et critique Jules Lemaître (1853-1914), membre de l’Action française, évoque ainsi en 1909 cet esprit libre, sa marque la plus sûre, dans Les Hommes du jour. Il devient toutefois par la suite la cible des Surréalistes, notamment de Louis Aragon et d’André Breton. Ce tract surréaliste publié à la mort d’Anatole France constitue une publication à charge […]
Anatole France est l’image même de l’homme engagé, témoin de son temps. Ainsi dénonce-t-il le génocide arménien. Il soutient alors l’écrivain et poète Archag Tchobanian (1872-1954) : “M. Tchobanian partage, avec le père Charmetant, l’honneur d’avoir dénoncé au peuple français cet épouvantable égorgement qui demeurait depuis de longs mois un secret diplomatique.” Il s’engage ardemment dans le camp dreyfusard ce qui participe à sa postérité. Au lendemain de la publication de J’accuse d’Émile Zola en janvier 1898, il signe la première pétition, dite des intellectuels qui réclamne la révision du procès de l’officier. On retrouve cet engagement dans Monsieur Bergeret à Paris. Il exprime également son admiration pour Jean Jaurès, dans la préface à l’ouvrage de Charles Rappoport, Jean Jaurès : l’homme, le penseur, le socialiste (1915) : “Je viens de lire votre livre sur Jaurès. Je l’admire et l’approuve du commencement à la fin. Vous seul pouviez embrasser ainsi les aspects de ce vaste génie.“
Publié en 1881, Le crime de Sylvestre Bonnard est le premier roman d’Anatole France. Sylvestre Bonnard est un érudit menant une vie austère entouré de livres. Son principal compagnon est un chat nommé Hamilcar, “prince somnolent de la cité des livres.” Il cherche un manuscrit du XIVe siècle de la traduction française de La Légende dorée, de Jacques de Voragine. L’auteur donne à réfléchir ici sur un certain type de fanatisme : l’amour absolu de l’érudit bibliophile pour les livres. À travers une enquête passionnante, il rend son personnage attachant en le confrontant à des dilemmes éminemment humains. Anatole France reçu pour cette œuvre le prix Montyon de l’Académie Française en 1882.
Son Histoire contemporaine est parue entre 1897 et 1901 en quatre volumes. Cette œuvre est une satire de la France de la IIIe république, à travers une peinture de mœurs. Le fil conducteur est la personne de M. Bergeret, professeur de lettres classiques. Le premier volume, L’Orme du mail, décrit des milieux ecclésiastiques bien éloignés des principes qu’ils sont censés prêcher. C’est un monde d’intrigues. L’anticléricalisme point dans certains passages. Il y décrit des esprits faibles, manipulables par les supérieurs ecclésiastiques, en vue d’accroître leur pouvoir et dénonce leur dogmatisme. Parfois, il met en avant la dureté de ces milieux cléricaux. Notamment quand l’Abbé Lantaigne renvoie Firmin Piédagnel du séminaire : “Vous ne faites plus partie de cette maison.” Dans la deuxième partie, Le Mannequin d’osier, M.Bergeret est comme enfermé dans sa vie étroite. La description de son cabinet de travail semble une métaphore de sa vie. Il oppose ses pensées à la réalité bien moins glorieuse : “Ce cabinet de travail où le maître de conférence aiguisait ses fines pensées d’humaniste n’était qu’un recoin difforme.” M. Bergeret semble vivre dans ses rêves, afin d’échapper au réel. La description d’une villa idyllique personnifie le rêve qui se heurte au réel : “M. Bergeret attristé par l’inélégance de sa vie étroite, rêva de quelque villa où, sur une blanche terrasse, au bord d’un lac bleu, il mènerait de paisibles entretiens.“
Les dieux ont soif, roman publié en 1912, narre l’histoire d’Evariste Gamelin qui devient juré au Tribunal révolutionnaire. Cette histoire se passe sous la Terreur de 1793-1794. Le principal protagoniste semble emblématique du personnel des sections révolutionnaires. Evariste Gamelin paraît se penser comme moral, dans le camp de la vérité, par opposition à l’ancienne société pensée comme immorale : “Il y reconnaissait la dépravation monarchique et l’effet honteux de la corruption des cours.” L’ambiance de soupçon et de délation propre à la Terreur est présente. Evariste Gamelin affirme que “La Révolution fera pour les siècles le bonheur du genre humain.” Il incarne en cela les excès, la rigidité et la médiocrité de celui qui fait preuve d’une foi sans borne en la Révolution et qui, pour finir, enverra à la mort nombre de ses semblables. C’est ce que le personnage de Maurice Brotteaux, son opposé, a pour fonction de mettre en lumière : “J’ai l’amour de la raison, je n’en ai pas le fanatisme […] La raison nous guide et nous éclaire ; quand vous en aurez fait une divinité, elle vous aveuglera, et vous persuadera des crimes.” À l’inverse de Gamelin, Brotteaux fait preuve d’une prudente mesure face aux fanatismes à l’œuvre dans cette époque troublée. Evariste Gamelin finit d’ailleurs guillotiné à la suite du 9 thermidor an II.
France est élu à l’Académie française en 1896 et obtient le prix Nobel de littérature en 1921. C’est un sceptique, et les personnages qui peuplent ses romans le prouvent : nous pourrions prendre pour exemple l’Abbé Lantaigne dans L’Orme du mail, ou Evariste Gamelin dans Les dieux ont soif. C’est bien cette propension au doute que relève l’écrivain René Jeanne, dans un article publié dans La Herse. Paul Verlaine, dans la revue littéraire Les Hommes d’aujourd’hui du 1er janvier 1890, lui rend un hommage. Autre prestigieux admirateur : Marcel Proust, qui le rencontra dans le salon de Madame Arman de Caillavet. Il lui demande de préfacer Les Plaisirs et les jours. Puis il s’inspirera de l’écrivain pour créer le personnage de Bergotte, dans À la recherche du temps perdu. À ses obsèques, le 18 octobre 1924, la foule fut immense à rendre un dernier hommage au grand écrivain.
[ARTSHEBDOMEDIAS, 22 novembre 2019] (…) Née en 1938 au Caire, d’un père alors fonctionnaire et d’une mère professeur de langues, Nil Yalter a grandi et étudié à Istanbul. Attirée très jeune par la peinture, elle se forme toute seule en s’appuyant sur la lecture de livres et de revues d’art, s’inspirant notamment des expressionnistes abstraits de la première moitié du XXesiècle.
“Elle va aussi pratiquer la danse et, avec son premier compagnon, apprend le mime, précise Fabienne Dumont, historienne de l’art qui suit son travail depuis près de 25 ans et est l’auteur du premier ouvrage monographique d’envergure publié en français à l’occasion de l’exposition [TRANS/HUMANCE]. En 1965, elle quitte la Turquie avec son second mari, qui est médecin, et arrive en France, où elle découvre que sa pratique est déjà datée et ancienne. Elle circule, regarde ce qui est en train de se faire et elle passe à une seconde phase picturale.” Débute une période influencée par les constructivistes russes et l’abstraction géométrique, tandis que les utopies inhérentes aux avant-gardes historiques nourrissent sa réflexion et ses recherches. “Les évènements de Mai 1968, le Mouvement de libération des femmes, un nouveau séjour en Turquie en 1971, où elle est marquée par la sédentarisation forcée des nomades et la rencontre avec l’ethnologue Bernard Dupaigne, sont autant de sources d’inspiration pour son œuvre”, explique Fabienne Dumont. En 1971, également, la condamnation à mort, à Ankara, du militant marxiste-léniniste turc Deniz Gezmis amène Nil Yalter à réaliser un premier projet sociocritique (Deniz Gezmis, 1972), prenant la forme d’un ensemble de dessins, de photos et de textes, qui va engendrer un basculement de sa pratique.
La peinture devient un médium parmi d’autres, la vidéo – elle est l’une des premières artistes femmes à utiliser une caméra vidéo – occupant une place de plus en plus grande. En 1974, dans le cadre de l’exposition internationale Art vidéo : confrontation 74, proposée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, elle présente La Femme sans tête, ou la danse du ventre. Dans cette œuvre devenue emblématique, Nil Yalter filme en plan rapproché son ventre sur lequel elle vient écrire de manière circulaire, à l’encre noire et sur fond de musique orientale, des mots dénonçant l’excision et la négation du plaisir féminin – “La femme véritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privée, moralement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris.” – empruntés à l’ouvrage du poète, philosophe et historien René Nelli (1906-1982), Erotique et civilisations. Un geste qui fait par ailleurs référence à un rite ancestral anatolien lors duquel un imam vient écrire, à la demande du mari et dans un geste “guérisseur”, des versets du Coran sur le ventre d’une femme infertile ou désobéissante…
Trente-cinq ans plus tard, en 2009, l’artiste adresse dans une autre vidéo, bouleversante, le thème de la lapidation dont elle tient à rappeler l’actualité dans des pays tels que l’Arabie saoudite, le Nigeria, l’Afghanistan ou encore le Pakistan, pour ne citer qu’eux. Nil Yalter y imbrique des images d’elle-même, vue de dos, pierre en main, d’autres créées informatiquement, d’autres encore retravaillées après avoir été extraites d’une vidéo diffusée sur Internet montrant la mise à mort, à Bagdad, d’une jeune fille chiite de 17 ans tombée amoureuse d’un garçon sunnite (Lapidation, 2009).
Le numérique, Nil Yalter s’y est mise “toute seule”. “Comme pour la plupart des autres techniques”, glisse-t-elle. Dès les années 1987-1988, elle réalise ses premières images de synthèse en deux dimensions, et intervient sur la vidéo. “Pendant une dizaine d’années, je me suis aussi servi de logiciels pour développer des formes simples d’interactivité.” En témoigne Histoire de peau (2003), où l’artiste filme et numérise son épiderme vieillissant, zoomant sur les marques et cicatrices qui sont autant de révélateurs d’une histoire et d’une identité singulières. Le visiteur est invité à saisir la souris posée en contrebas de l’écran pour interagir avec l’une des trois formes chargées de symboles apparaissant à l’activation de l’œuvre : le triangle – évocation de la femme dans certaines sociétés traditionnelles, ou de la revendication et de la lutte contre les répressions et les discriminations subies par les lesbiennes durant la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle les nazis marquaient d’un triangle noir les gens jugés inaptes à la société –, le rond – qui fait écho à la maternité et symbolise tout autant le début cellulaire de quelque chose que sa progression – et la croix – évocation du corps enfermé, de la torture morale et, bien sûr, de signes religieux. Six thèmes permettent par ailleurs d’accéder à un environnement particulier : “peau”, “désir”, “abstraction”, “torture”, “feu”, “identité”.
Si les questions féministes sont centrales dans son travail, elles n’en forment pas moins un tout avec celles de la migration et des classes sociales, “envisagées en même temps”, souligne Fabienne Dumont. “On entend rarement les femmes évoquer leur situation d’immigrantes et la manière dont elles se sentent. Or dans ses vidéos, Nil Yalter interroge des hommes et des femmes, octroyant systématiquement à ces dernières une véritable place.” Son engagement, l’artiste le traduit non seulement par son propos, mais aussi par son action sur le terrain, s’immergeant dans des contextes urbains, sociaux et politiques inhérents à des communautés données, provoquant la rencontre, le témoignage, l’écoute, la collaboration à l’aide d’outils ethnologiques. En 1975, par exemple, Nil Yalter accompagnait Bernard Dupaigne dans les bidonvilles de Noisy-le-Grand et d’Aubervilliers, puis dans la cité d’urgence accueillant des Algériens à Nanterre. Des panneaux et installations rassemblant dessins, photographies et textes viendront rendre compte de ces diverses expériences (série Habitations provisoires, 1975). “Il y a aussi toute la question des villes nouvelles qui est travaillée”, poursuit Fabienne Dumont. Avec une série d’éléments qui sont pour la première fois donnés à revoir parce qu’on voulait également avoir un point de vue sur l’histoire de la France et les migrations qui lui sont liées. Chicago (1975), qui tient son titre du surnom donné par ses habitants à un quartier de Saint-Quentin-en-Yvelines, où étaient hébergés des ouvriers et leurs familles venus d’Algérie moyennant des loyers modérés, mais dans des conditions sanitaires lamentables, est une installation composée d’une vidéo, d’une cinquantaine de photos et de trois textes tamponnés, à travers laquelle l’artiste tente de percevoir, et de faire comprendre, comment les “travailleurs et travailleuses dont l’Europe a besoin, mais qu’elle exploite, méprise et chasse à son gré“vivent leur situation.
Dans le large couloir qu’emprunte le visiteur pour entrer et sortir de l’exposition, une immense œuvre murale : C’est un dur métier que l’exil. Jamais remontrée non plus en France depuis sa première présentation, en 1983, au Musée d’art moderne de Paris, la pièce n’a eu de cesse de se transformer selon le contexte et l’actualité de la ville et du pays l’ayant accueillie, le plus souvent sous forme d’affichages sauvages, au fil des trois dernières décennies. Nil Yalter y réunit notamment des témoignages de femmes et d’hommes employés dans des ateliers textiles clandestins du Faubourg Saint-Denis, à Paris. Son titre, extrait d’un poème du Turc Nâzim Hikmet (1902-1963), qui fut contraint à l’exil et déchu de sa nationalité – il est mort à Moscou après être devenu Polonais – du fait de son engagement communiste, résonne à travers toute l’exposition. Lui font écho, tel un point d’orgue, ces mots de Fabienne Dumont : “Nil Yalter donne la parole à des individus qui expriment leur difficulté à vivre quotidiennement une situation d’exil dans un quartier, une ville, un pays, ou au sein de la société.” Une parole qu’il semble plus que jamais essentiel d’écouter.
[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 29 novembre 2023] Rencontre avec une artiste pugnace dont le travail aborde les questions de l’exil, du féminisme ou encore de la culture.
Vous attendiez-vous à recevoir le Lion d’or de la Biennale de Venise ?
Non. Pas du tout. Je ne m’attendais même pas à être invitée à la Biennale de Venise [2024], où je n’avais encore jamais exposé. J’ai déjà eu l’occasion, cependant, de rencontrer Adriano Pedrosa, le commissaire général de la 60ème Biennale. Il m’avait invité à exposer, en 2014, dans une grande exposition qu’il avait organisée à Rio de Janeiro et une autre fois à Frieze masters. Le titre de cette édition 2024 de la Biennale étant “Foreigners Everywhere”, Adriano Pedrosa aurait dit, m’a-t-on rapporté, que cette édition ne pourrait pas se faire sans ma présence. À Venise, j’exposerai, à l’Arsenal dans l’espace le plus vaste situé à l’entrée des lieux.
J’y montrerai mon installation C’est un dur métier que l’exil dont le titre est emprunté à un vers du poète turc Nâzim Hikmet (1901-1963). C’est une œuvre que j’ai montrée pour la première fois, en 1983, à l’Arc-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’invitation de Suzanne Pagé, sa directrice. C’est la première fois que je la montrerai accompagnée des affichages de la phrase “C’est un dur métier que l’exil” qui a été apposée, dans différentes langues, dans quinze villes, de par le monde.
Où avez-vous montré votre travail au cours de votre carrière ?
J’ai eu l’occasion d’exposer dans de nombreux musées et institutions culturelles. Mais, très peu dans des galeries d‘art. J’ai souvent été sollicitée par des collectivités locales qui me confiaient des travaux, sur le thème de l’immigration et de la situation de la femme notamment, pour les exposer dans des Maisons de la culture ou des Maisons des jeunes. C’est en 1973, à l’Arc que j’ai montré pour la première fois ma tente de nomade, une yourte : Topak Ev, la maison ronde en turque. Cette installation est inspirée d’une œuvre de Velimir Khlebnikov, le fondateur du mouvement futuriste russe. J’ai commencé, en 2012, à afficher dans les rues l’aphorisme, “C’est un dur métier que l’exil”, accompagné d’images documentaires.
J’ai montré cette installation dans de nombreuses villes à travers le monde, à Mumbai en 2013 notamment. Et aussi dans des Biennales et des expositions, à la Biennale de Berlin en 2022 et au musée Ludwig, à Cologne en 2019, lors d’une grande rétrospective. Elle se présente sous la forme d’une installation composée de ma fameuse tente nomade, entourée, sur les panneaux extérieurs, de dessins et de textes expliquant les conditions de vie des populations nomades en Turquie. À l’occasion de la Biennale de Venise, sera publié un livre consacré à cette installation qui a voyagé dans quinze villes à travers le monde. Elle est, aujourd’hui, conservée au musée Arter à Istanbul.
Vous êtes une autodidacte. Par quel cheminement êtes-vous devenue artiste ?
Ma vocation est née très tôt (rires), à l’âge de cinq ans, en écoutant ma grand-mère paternelle, une circassienne très pieuse, qui me gardait souvent chez elle. Elle me racontait des histoires pour enfant. Un jour, elle a commencé à dessiner ses histoires, en les inscrivant dans des cases, un peu à la manière d’une bande dessinée. Elle m’a ensuite invitée à dessiner moi-même. Cela a été une révélation. Il n’y avait pas d’œuvres d’art dans mon environnement familial. Les représentations figurées d’êtres vivants étaient interdites dans le monde islamique. La Turquie moderne ne date que de 1923. Le pays sortait alors de sept siècles d’empire Ottoman. Ma famille appartenait à ce que l’on appellerait, aujourd’hui, la classe moyenne. Mon père était fonctionnaire, et ma mère professeure de langues étrangères. Je suis venue à Paris en 1965 parce que l’art contemporain était inexistant en Turquie. J’ai commencé par faire de la peinture abstraite. J’avais eu entre les mains un exemplaire du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor. Le grand sculpteur Ilhan Koman (1921-1985), dont j’étais proche, m’avait fait connaître l’art constructiviste et le travail de Kasimir Malevitch. J’ai tout appris toute seule. Je n’ai pas fait d’école d’art.
Votre peinture était donc inspirée du constructivisme russe ?
Jusqu’en 1965 à Istanbul, j’ai peint avec beaucoup de matière, un peu à la manière de Poliakoff. À Paris, entre 1966 et 1970, j’ai réalisé des tableaux qui sont, aujourd’hui, très demandés. Ils étaient inspirés de la peinture américaine Hard Edge et de l’œuvre de Frank Stella et aussi, en effet, des constructivistes.
Oui, mais je suis venue, une première fois en France en 1956, à l’âge de 18 ans. J’étais bouleversée. J’ai visité le Louvre et rencontré Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre au Dôme. Ilhan Koman m’a amenée avec lui à la galerie Iris Clert. C’est là, que j’ai vu les premiers monochromes d’Yves Klein. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre comment il en était arrivé là. J’ai pris conscience que c’était là, à Paris, qu’il fallait que je vienne m’installer. En Turquie, j’étais complètement coupée de tout, à l’écart de cette ébullition culturelle. Je me suis installée, en France en 1965, avec l’intention d’apprendre. J’étais devenue très amie avec Sarkis qui exposait, Quai des Grands Augustins, à la galerie Iléana Sonnabend. J’ai tout appris grâce à Iléana qui m’aimait beaucoup. C’est dans sa galerie que j’ai rencontré Rauschenberg. Puis Robert Morris chez Sarkis. J’ai fréquenté aussi Pierre Gaudibert, et vu toutes ses expositions à l’ARC, la section Animation Recherche Confrontation qu’il a créée, en 1967, au Musée d’Art Moderne.
Quand avez-vous commencé ce travail sur les migrants et les travailleurs immigrés, thématiques qui vous ont fait connaître à l’échelle internationale ?
Il m’a fallu sept ans pour digérer tout ce que j’ai appris à Paris dans ces années-là. En 1971, à Istanbul, j’ai assisté au procès de trois jeunes révolutionnaires qui ont été jugés puis pendus. J’ai fait un travail conceptuel qui évoque cet événement. C’est à ce moment-là, que j’ai rencontré l’ethnologue Bernard Dupaigne qui dirigera, par la suite, le Laboratoire d’ethnologie au Musée de l’Homme. Bernard m’avait dit que des yourtes étaient encore utilisées en Turquie, par des populations nomades, les Bektiks qui vivent dans les steppes d’Anatolie. Ces yourtes étaient construites par des jeunes femmes, dès l’âge de quinze ans, afin d’y vivre arrivées à l’âge adulte. En 1973, j’ai voulu faire ma propre yourte, créer moi-même une de ces maisons nomades en forme d’utérus. Par la suite, des membres de ces populations nomades sont parties s’installer dans des bidonvilles aux portes d’Istanbul et d’Ankara. Et d’autres vers la France et l’Allemagne, devenant ainsi des immigrés économiques. Suzanne Pagé, devenue directrice de l’Arc, a exposé ma tente, fin 1973, entourée de dessins expliquant ce qu’est le nomadisme. L’année suivante, j’ai exposé en Allemagne à Cologne dans une grande exposition collective.
Les thèmes de l’immigration et du déracinement ont toujours été présents, depuis lors, dans votre œuvre…
Je suis une citoyenne du monde. J’ai été interdite de séjour en Turquie pendant treize ans, de 1980, date du coup d’Etat militaire, à 1993. Je ne me sens, aujourd’hui, ni vraiment turque, ni française.
Comment êtes-vous parvenue à vous faire accepter par les travailleurs immigrés que vous montrez dans vos dessins, photographies argentiques et autres Polaroids ? À établir un climat de confiance avec eux, pour rendre compte de leurs conditions de vie ?
J’ai toujours travaillé avec des municipalités, avec celles de Corbeil-Essonnes, de Grigny et de Ris-Orangis notamment, avec des travailleurs sociaux et avec des sociologues, avec des gens qui prenaient en charge ces immigrés. Avant de les photographier ou de les filmer, il fallait les convaincre de l’intérêt du travail que j’allais faire.
Votre travail semble s’apparenter à celui d’un reporter…
Non. Je refuse ce terme. Ce n’est pas du reportage. C’est un travail d’archivage et de documentaire fait par une artiste.
Vous êtes connue et célébrée également pour vos vidéos. De laquelle êtes-vous la plus fière ?
De La Femme sans tête ou la Danse du ventre, une vidéo-performance de 24 minutes que j’ai réalisée, en une seule séquence, en 1974, en inscrivant sur mon ventre un texte de René Nelly extrait d’Érotique et civilisation, tout en me balançant au rythme d’une musique orientale. C’était une façon, pour moi, de revendiquer la réappropriation de ce corps dont les femmes ont été dessaisies. Le texte de René Nelly condamnait l’excision et célébrait la jouissance clitoridienne. En 1974, c’était un tabou de parler de clitoris. Les hommes étaient choqués. En fait, c’est toujours un tabou aujourd’hui.
C’est une vidéo que j’ai faite grâce à Dany Bloch, qui était en charge de la section vidéo de l’Arc-Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle a été montrée lors de la première manifestation dédiée à l’art vidéo en France, Art vidéo : confrontation 74 qui s’est tenue à l’Arc. Mes œuvres ont toujours été faites avec des bouts de ficelles. J’ai toujours tout fait moi-même. Je suis même arrivée, au début des années 2000, à me filmer moi-même dans des vidéos comme Lapidation. Mon engagement se traduisait aussi par des actions. Nous avions fondé, dans les années 1970, avec Mathilde et Esther Ferrer notamment, un groupe qui s’appelait Les femmes en lutte. Nous nous réunissons tous les quinze jours, en présence d’écrivaines, de peintres, d’intellectuelles, pour discuter de la situation de la femme artiste dans le milieu de l’art.
Continuez-vous de travailler aujourd’hui ?
Aujourd’hui, je travaille beaucoup sur ordinateur. Je ne peins plus et ne dessine plus depuis cinq ans. Je vis une période difficile en ce moment. J’ai perdu, il y a un an, mon compagnon, l’homme avec lequel je vivais depuis 45 ans.
[CENTREPOMPIDOU.FR, 25 septembre 2024] Au 20e siècle, le niveau de la mer Méditerranée est monté de près de vingt centimètres. En seulement deux ans, le sommet du mont Blanc a diminué de deux centimètres. Quant à la forêt de Fontainebleau, sa surface a augmenté de manière importante depuis le milieu du 19e siècle : autant de changements géologiques recensés par des mesures précises qui restent cependant difficilement observables à l’œil nu. Pourrait-on alors passer par l’art pour représenter ces transformations de notre planète qui dépassent la temporalité humaine ?
Telle est l’ambition de Noémie Goudal pour le prix Marcel Duchamp 2024, dont elle est cette année l’une des quatre finalistes. À travers deux films inédits, l’artiste visuelle française née en 1984 mettra en scène la destruction autonome d’un paysage. Dans le premier, les roches d’une grotte sombre explosent en mille morceaux au ralenti pour révéler des trous de lumière. Dans le second, des arbres se liquéfient, dépouillant la forêt qu’ils constituaient jusqu’alors. En quelques minutes, la photographe et vidéaste déroute la perception du public, qui peu à peu comprend le subterfuge : ici, nous n’assistons pas au délitement de la nature elle-même, mais à celui de prises de vues à grande échelle, soumises à des phénomènes orchestrés par l’artiste – un nouvel exemple percutant de l’art du trompe-l’œil, qu’elle perfectionne depuis une dizaine d’années dans la photographie d’abord et, plus récemment, la vidéo.
Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication.
Noémie Goudal
Les prémisses de l’œuvre de Noémie Goudal remontent à ses études et plus précisément à un voyage en Écosse. Frustrée de ne pouvoir retranscrire avec son appareil photo la force du paysage qui l’entoure, l’artiste a l’idée d’imprimer en grand, dans son atelier, le cliché d’un chemin de la région. Dès lors, en plaçant des objets ou des personnes devant ce tirage, la photographe obtient l’effet d’immersion qu’elle recherche. Deux aspects deviennent alors rapidement fondamentaux dans son travail : la matérialité de l’image, à travers son impression et sa recomposition devant l’objectif, et la mise en abyme du paysage par ces décors frontaux montés de toutes pièces, qu’elle intègre la plupart du temps dans des environnements réels.
Là où nombre d’artistes de sa génération s’empareraient de Photoshop pour réaliser des montages similaires, la quadragénaire préfère sa méthode plus artisanale, décomposant les différentes strates de l’image pour les recomposer avec des jeux de perspective et d’anamorphose. Généralement, elle imprime ses photographies au format A3, les coupe et les recolle entre elles pour constituer ses fonds, avant de les fixer sur des structures en bois ou les suspendre grâce à des échafaudages. Tout part de la position de l’appareil photo, qui détermine le placement de son décor dans l’espace. Ainsi, dans la série Southern Light Stations (2015), des astres semblent flotter au-dessus d’étendues marines ou de vallées montagneuses. Remplie de nuages, de fumée ou de la couleur du ciel, leur surface – d’apparence sphérique, mais en réalité plane – se fait le reflet de leur environnement, conférant à l’ensemble une dimension surréaliste.
Mais en regardant plus attentivement ces images, les traces du montage apparaissent, entre les fils et pinces à linge qui maintiennent le collage, et les extrémités des feuilles de papier qui le composent. Simple oubli ou parti pris ? “Dans mes œuvres, on ne voit pas seulement des paysages, mais aussi l’expérience et l’effort qu’a demandé leur fabrication”, explique Noémie Goudal. “En laissant ces failles, je souhaite justement que le public comprenne que ces paysages sont factices et se demande où se situe le “vrai”. Est-il dans l’ensemble qui constitue la photographie ou simplement dans le décor réel où j’installe mes impressions ?” Aujourd’hui, Noémie Goudal n’hésite pas à dévoiler les coulisses de ce travail méticuleux sur son compte Instagram, montrant littéralement l’envers des décors bidimensionnels qui se fondent dans ses œuvres.
Telle l’héritière des peintres romantiques, Noémie Goudal n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation.
Au-delà d’une réflexion sur l’image, l’artiste installée à Paris développe surtout “une réflexion sur le paysage et comment celui-ci a été interprété différemment au fil des époques et des contextes, de l’Antiquité à l’ère industrielle, en passant par le Moyen Âge”. Telle l’héritière des peintres romantiques, elle n’a pas besoin de partir à l’autre bout du monde pour dépayser notre regard et inviter à la contemplation. Le plus souvent, elle déniche ses forêts, grottes et massifs rocheux en France, à quelques exceptions près, telles qu’une palmeraie en Espagne – qui ressemble davantage à une jungle tropicale – ou encore des bâtiments brutalistes indiens, que l’on situerait volontiers plutôt en Europe de l’Est. “Je cherche avant tout à ce que la localisation et la temporalité de ces décors soient difficilement identifiables, pour que chacun·e puisse s’y projeter“, souligne-t-elle.
Noémie Goudal s’intéresse aussi bien à Copernic et aux décryptages du ciel précédant l’invention du télescope qu’à la théorie de Buffon, qui retraçait l’histoire de la Terre au 18e siècle. Mais c’est surtout la paléoclimatologie, soit l’étude des climats anciens, qui l’obsède depuis plusieurs années : à travers cette discipline, l’artiste cherche à retracer l’évolution du paysage sans l’humain. En 2022, elle commence à transcrire ces évolutions par la vidéo. Lors du festival Les Rencontres internationales de la photographie d’Arles, elle dévoile deux films dans l’église des Trinitaires : celui d’une jungle consumée par le feu, qui révèle derrière elle un autre décor, et celui d’une forêt se transformant à mesure que ses arbres s’immergent dans un ruisseau. Pour la première fois, l’artiste anime ses décors devant l’objectif tout en les livrant à l’aléatoire des actions qu’elle provoque. Désormais entourée d’une équipe de professionnels comme sur un plateau de cinéma, Noémie Goudal continue d’explorer de nouveaux territoires dans son projet pour le prix Marcel Duchamp, imprimant ses paysages sur du verre qu’elle fait exploser à l’aide de pétards ou sur du polystyrène que les flammes font couler avec une viscosité saisissante […].
[FABRIQUEDESRECITS.COM, 28 novembre 2022] Des créations inspirées de la paléoclimatologie, c’est l’œuvre de Noémie Goudal, photographe et plasticienne, réalisant des installations immersives dans des espaces naturels, et dont la pratique nous invite à (re)trouver la mesure du temps long en opposition au “temps de l’Homme”.
Les vastes étendues, espaces industriels, océans, ou encore déserts sont ses sujets de prédilection. Inspirée par le travail de chorégraphes contemporains comme Sidi Larbi Cherkaoui et Pina Bausch mais aussi par des auteurs tels que Haruki Murakami et Yoko Ogawa, la pratique de l’artiste consiste en la construction d’installations et de mises en scène au sein même de paysages, véritables scénographies intégrant structures architecturales, films et photographies. Une certaine matérialité se dégage de ses créations. En créant des décors en papier, l’artiste s’éloigne d’une esthétique parfaite qui serait issue de logiciels de retouche numérique, pour une poétique émanant d’effets spéciaux artisanaux.
La démarche artistique de Noémie Goudal s’inspire de travaux paléoclimatologiques qui étudient les climats passés et leurs variations. L’artiste travaille avec des chercheurs et des scientifiques comme point de départ de réalisation de ses œuvres. Grâce à des installations mouvantes qui évoluent au fil du temps, l’artiste cherche à incarner les mouvements perpétuels des paysages dans le temps. Les différentes étapes de l’évolution du paysage sont visibles, comme autant de strates géologiques marqueurs du passé. L’artiste réalise ainsi des œuvres d’art que l’on pourrait qualifier de performatives. Pour signifier le passage d’un temps insaisissable et fugace, elle travaille aussi désormais avec des éléments plus fragiles comme la sculpture et la porcelaine. Son art se situe ainsi dans le va-et-vient constant entre la géographie réelle et le voyage dans le temps, passé et/ou futur. Dans son exposition Post Atlantica, l’artiste part ainsi à l’exploration de notre planète et tente d’illustrer diverses théories scientifiques et leurs répercussions sur notre environnement.
Par une réalisation à mi-chemin entre réalité scientifique et fiction créative, l’art de Noémie Goudal vient dépasser la connaissance purement scientifique pour faire voyager son public vers de multiples interprétations imaginaires. Elle l’invite ainsi à se repenser lui-même à travers ces paysages et à s’interroger sur le rapport qu’il entretient à son environnement. La présence de l’être humain n’est qu’une trace dans le paysage et Noémie Goudal en saisit toute sa fragilité. Le corps du spectateur s’interpose comme médium interprétatif, il est invité physiquement à prendre position face aux images qui l’entourent.
Dans ses créations Phoenix et Below the Deep South, Noémie Goudal a volontairement laissé les éléments de construction de son installation artistique visibles pour que l’œil du spectateur puisse entrer dans la réalité de la construction du paysage. Immersives et enchanteresses, ces œuvres jouent par ailleurs avec les sens du public en se métamorphosant sous l’irruption du feu. L’artiste laisse ainsi libre court au mouvement imprévisible de cet élément, son œuvre doit composer avec son environnement et ses contraintes naturelles. Face aux flammes qui se propagent et au bouleversement qu’elles répandent, le public ne peut que se rappeler de sa fragilité, de son impuissance au cœur des cycles de notre planète, face à l’avancement inexorable du temps. L’appellation Phoenix est symbolique pour l’artiste. Issu de la mythologie grecque, cet oiseau renaît de ses cendres. Si ces dernières sont généralement associées à la « fin », c’est ce qui vient après les cendres qui intéresse l’artiste, et dont parle la paléoclimatologie, il s’agit de la transformation d’une chose en une autre.
Sans que l’artiste ne revendique des créations engagées écologiquement, ses œuvres proposent finalement au public de reprendre la mesure du temps long. En nous invitant à considérer les strates de la composition de son œuvre comme celles des périodes passés, Noémie Goudal nous propose indirectement de (re)prendre conscience des temps historiques de la planète.
Mes réalisations sont un moyen de parler du temps long, en opposition au « temps de l’Homme ». Je souhaite faire le lien entre la Terre dans son entièreté et ce que les non-scientifiques perçoivent de cette planète. Car l’être humain ne voit pas le mouvement des choses, et croit donc être une entité fixe
Le temps long, c’est celui de la croissance naturelle des forêts, de l’autoépuration des lacs, de l’auto renouvellement des nappes phréatiques, de l’auto-fertilisation des sols, qui dépassent souvent notre expérience directe et sont pourtant essentielles à notre monde. L’artiste nous invite ainsi à penser ce temps long, comme une véritable prise de conscience écologique, mais avec immédiateté, car ne nous y trompons pas, c’est dans le présent que se jouent les enjeux environnementaux.
Né à Paris en 1985, Tom HAUGOMAT s’intéresse rapidement au dessin et à son potentiel narratif. Après une année d’études en histoire de l’art et archéologie, il s’oriente vers une préparation artistique. C’est à l’Ecole des Gobelins en section “Conception et réalisation de films d’animation” qu’il se découvre une passion pour l’image en mouvement. Il y rencontre Bruno Mangyoku, un jeune dessinateur avec qui la conception du projet de court-métrage Jean-François (Arte, 2009) se fait naturellement. Il espère pouvoir continuer à développer un univers en illustration et à réaliser des films d’animation en mixant les techniques.
Il a participé à de nombreux livres pour enfants et adolescents, avec des illustrations sont très simples, très graphiques, un peu dans l’esprit des années 1950-1960.
Le style de Tom Haugomat est assez minimaliste. Il concentre généralement l’intention sur un détail et laisse ensuite le vide jouer son rôle de mise en exergue. Tout en utilisant une gamme de couleurs très réduite, il parvient à donner de la profondeur à son dessin. Ses formes en masses et ses jeux de superpositions, bien que travaillées digitalement, invoquent presque intentionnellement la technique de la sérigraphie qu’il apprécie énormément et qu’il utilise même dans son livre Hors-Pistes (Thierry Magnier, 2011).
[LAREPUBLIQUEDELART.COM, 20 mars 2024] Encore peu connu il y a seulement quelques mois, le jeune peintre Djabril Boukhenaïssi, né en 1993, a fait une percée remarquée sur la scène artistique française : repéré chez Private Choice de Nadia Candet au moment de Paris+ et lors d’une exposition collective à la galerie Peter Kilchmann en septembre, il a été lauréat du premier Prix Art et Environnement décerné par la Fondation Lee Ufan et la maison Guerlain, qui lui a donné une résidence et lui permettra d’exposer à Arles cet été sur le thème de la nuit. En attendant, il montre ses mystérieux et évanescents tableaux à la galerie Sator, qui le représente désormais.
Depuis l’enfance, Djabril Boukhenaïssi a toujours su qu’il voulait peindre et dessiner. C’est la raison pour laquelle, aussitôt après le Bac, il a naturellement intégré les Beaux-Arts de Paris, dans l’atelier de Djamel Tatah. Mais si l’enseignement lui convient, l’environnement ne lui permet pas de s’épanouir pleinement : “Aux Beaux-Arts, je ne trouvais pas d’interlocuteurs, explique-t-il, et je n’avais pas beaucoup d’affinités avec les autres étudiants que je considérais comme des petits bourgeois qui pensaient surtout à eux et étaient peu sensibles aux problématiques sociales. Aussi ai-je complété mes études artistiques avec de la philo. Initialement, je voulais m’inscrire en biologie, car malgré mon goût pour la peinture, j’ai fait des études scientifiques et je pensais pouvoir trouver dans ce milieu le dialogue auquel j’aspirais. Mais pour des raisons d’équivalence, il m’a été plus simple de faire de la philo, qui me passionnait tout autant. Aussi me suis-je inscrit à Paris VIII, une université axée sur le marxisme, dont je me sentais proche. Mais mon cursus a été rapidement interrompu par la Covid”.
En deuxième année des Beaux-Arts, toutefois, il découvre une technique qui va prendre chez lui autant d’importance que le dessin ou la peinture : la gravure. C’est à l’occasion de l’exposition Fantastique ! L’estampe visionnaire qui se tient au Petit Palais qu’il a cette révélation. “J’ai été fasciné par toutes les possibilités qu’offrait la gravure, dit-il. Mais je n’ai pas cherché à la mêler à la peinture. Au contraire, ce qui m’intéressait était la spécificité de chaque médium. On a souvent utilisé la gravure pour des raisons commerciales, pour reproduire en plusieurs exemplaires une œuvre qui existait déjà. Or, pour moi, la gravure a une grammaire différente de la peinture, elle est souvent liée à la littérature et c’est la raison pour laquelle les premières gravures que j’ai faites ont un lien très fort avec la poésie romantique allemande que j’apprécie beaucoup.”
La littérature a d’ailleurs une place importante dans le travail de Djabril Boukhenaïssi. Comme la musique, qu’il écoute beaucoup, ou les autres arts : “C’est Jean-François Chevrier, aux Beaux-Arts, qui m’a fait comprendre cela. C’était un prof formidable et il nous apprenait à ne pas cloisonner les arts, à voir comment tel auteur ou tel compositeur traite un lien en littérature ou en musique et à voir quel équivalent on peut trouver en peinture. D’ailleurs, sous sa direction, j’ai rédigé un mémoire autour d’À Rebours de Huysmans. Dans le premier manuscrit, il y a une phrase étonnante où le protagoniste substitue Degas par Moreau dans sa collection et je voulais comprendre pourquoi il n’était pas possible pour lui d’avoir un Degas à ce moment de son existence. C’était comme une enquête policière, mais sans doute étais-je influencé par le fait que je n’aimais pas Degas.”
Dans sa peinture, le thème principal est la disparition, un terme avec lequel les gens de sa génération ont l’habitude de vivre. Les questions politiques viendront sans doute plus tard, lorsqu’il aura acquis suffisamment de maturité pour trouver le juste mode de représentation. Les images sont comme entre-deux : entre la réminiscence et l’oubli, le resurgissement et la perte, le sommeil et l’éveil. “Ce sont des souvenirs qui me reviennent et dont j’essaie de fixer les contours, dit-il, en sachant qu’ils n’ont plus de réalité et qu’ils risquent de s’évanouir définitivement. Pour cela, j’utilise une peinture très diluée, presque laiteuse, qui évoque cette disparition. Et j’y ajoute du pastel, un matériau que je trouvais plutôt kitch avant de comprendre qu’on pouvait l’utiliser autrement. En effet, je me suis rendu compte que sur la peinture à l’huile, en l’utilisant sur la tranche et non sur la pointe, cela donnait une profondeur à la toile, comme un glacis, mais poreux. Ce qui m’apportait beaucoup, car ma palette est assez restreinte, je suis assez timide avec les couleurs, plus à l’aise avec la composition. J’utilise beaucoup d’ocre et de jaune, ce qui vient sans doute du fait que pendant mes études, j’ai fait beaucoup de copies de maîtres anciens”.
Mais tout cela est en train de changer, car pour l’exposition qu’il prépare pour la Fondation Lee Ufan d’Arles, cet été, sa palette s’élargit. “L’exposition a pour thème la disparition de la nuit, explique-t-il. Elle vient du fait qu’aujourd’hui, il y a un tiers de l’humanité qui ne voit pas la nuit, en partie à cause de la pollution. Bien sûr, à la campagne, comme dans le Perche, là où je vis, on peut encore voir la nuit. Mais dans les villes ou dans de nombreux autres endroits, cela n’est plus possible et l’éclairage nocturne n’est pas innocent : soit il incite à la surconsommation, soit il permet la surveillance. Et ne plus voir la nuit, ne plus pouvoir s’allonger sur l’herbe pour contempler les étoiles, par exemple, c’est perdre la notion de l’humilité, ne pas savoir ce qui est infiniment grand et infiniment petit, oublier l’humain. D’où ma volonté de travailler sur ce thème et pour le faire, j’ai choisi le violet qui sera au centre de toute cette nouvelle série de tableaux et qui symbolisera la nuit”.
Pour l’heure, l’exposition qu’il présente à la galerie Sator s’intitule Phalène. Elle a pour source un week-end que l’artiste a passé avec quelques amis chez lui, à la campagne, et au cours duquel ils voulaient évoquer la question de la disparition à partir des Vagues, le roman de Virginia Woolf. Un soir, une phalène d’une taille inhabituelle a tapé sur une vitre et le lendemain, un de ses amis lui a dit que le roman aurait pu s’appeler “Phalène”, car il était très imprégné par une scène que la sœur de Virginia Woolf, Vanessa Bell, lui avait rapporté dans une lettre et au cours de laquelle un même évènement se serait produit. “J’ai donc décidé de construire toute l’exposition autour de cette anecdote et avec Vincent Sator, on a décidé de faire un accrochage qui raconte un peu cette histoire”. On y voit donc une très grande phalène qui tape dans une porte, une jeune femme allongée dans une chaise longue, sa fille de sept ans qui tient la phalène entre ses mains, des phalènes aux motifs différents. On y voit, ou plutôt on y devine, car les toiles de Djabril Bekhenaïssi ne donnent jamais d’informations précises. Elles suggèrent un temps qui est, ou qui aurait pu être, et qui est comme le souvenir, une bulle qui gonfle avant d’éclater.
“J’ai trente ans, j’appartiens à une génération qui a vécu toute son existence avec, en bruit de fond, le mot « disparition ». Déjà petit, on me parlait de la disparition des emplois, par exemple, de la disparition de la neige, de celle des espèces”. Ces mots sont ceux de Boukhenaïssi, jeune plasticien diplômé des Beaux-arts de Paris (…).
La sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit
Une série étroitement liée au problème de la pollution lumineuse, de la disparition de l’environnement nocturne du fait de l’éclairage public omniprésent, et de ses conséquences et implications sur le vivant. Saviez-vous que la lumière électrique est la seconde cause de mortalité des insectes après les pesticides ? Que l’éclairage public n’a cessé de progresser de 1960 à aujourd’hui ? On dénombre, aujourd’hui, 11 millions de points lumineux, soit une augmentation de 89% depuis les années 1960.
Grand lecteur, l’artiste puise d’abord son inspiration dans la littérature, dans des écrits de Novalis, éminent représentant du premier romantisme allemand. Dans ses Hymnes à la nuit notamment qui évoquent “la sainte, l’ineffable, la mystérieuse nuit” – et dans d’autres écrits, ceux de Rilke dont Le poème à la nuit et de Georges Didi Huberman. Il s’est imprégné aussi de ses déambulations nocturnes dans la ville d’Arles et aux Alyscamps.
Disparition symbolique
Les œuvres de son exposition À ténèbres – une expression ancienne qui signifie “à la nuit tombée” – constituée de peintures, de dessins et de gravures – des eaux-fortes et des aquatintes, rehaussées à la pointe sèche – évoquent toutes l’impact de la disparition de la nuit sur l’imaginaire. Une disparition métaphorique et symbolique. Il s’intéresse à la tension entre la disparition de notre environnement nocturne, des constellations notamment, et la disparition de la nuit comme objet allégorique. Que restera- t-il de nos rêves sous une voûte céleste privée d’étoiles ? Privée de ces étoiles, sources de beauté, d’émotion et de questionnement. D’où venons-nous ? Où allons-nous ? Que savons-nous ?
La phalène symbole de la fragilité des existences
Un motif, ou plutôt un lépidoptère, est omniprésent dans cette série d’œuvres : la phalène, ce papillon de nuit aux ailes décorées qui symbolise la fugacité et la fragilité de nos existences malmenées par notre fuite en avant “croissanciste” qui détruit le vivant. Attiré par la lumière des réverbères, ce papillon de nuit meurt souvent brûlé par les éclairages publics. Les espèces, qui vivent la nuit, plus nombreuses que celles qui vivent le jour, ont une vision adaptée à la vie nocturne. L’impact de la lumière sur la biodiversité est donc redoutable.
Djabril Boukhenaïssi enduit ses toiles brutes de colle de peau de lapin, avant de réaliser ses peintures à l’huile qui sont appliquées en glacis. Il lui arrive aussi d’utiliser des pastels. Ses compositions, peuplées de phalènes, hésitent entre beige pâle et violets délavés, en laissant des parties des toiles non peintes. “J’ai cherché à décrire les nuits blêmes que sont les nuits baignées de lumières électriques”, explique-t-il.
Ses œuvres puisent aussi chez Odilon Redon et chez Caspar David Friedrich. Il s’inspire notamment des strates de couleurs horizontales et superposées du Moine au bord de la mer du peintre romantique allemand. En témoigne ce pastel figurant une succession de couches horizontales bleu pâle, mauves et bleues foncé. Et cet autre pastel mangé par un ciel immense, embrasé de couleurs roses, jaunes et mauves, en suspension au-dessus d’une mer bleu pâle.
[4ème de couverture] 101 questions sans un tabou. “Que désigne l’expression enfants de la veuve ?” “Pourquoi le crâne est-il un symbole en franc-maçonnerie ?” “Pourquoi les francs-maçons portent-ils des gants blancs ?” Défiez-vous sur le sens des symboles et du rituel maçonniques. Percez le mystère de leur origine et découvrez l’histoire des pratiques qui se déroulent dans le secret des Loges. Rédigé avec franchise et sans langue de bois par François Cavaignac, historien spécialiste de la franc-maçonnerie, le livret inclus dans ce jeu vous guidera vers un chemin maçonnique éclairé…
À partir de trois joueurs : chaque participant prend trois cartes et les tient devant lui. Le joueur 1 lit à voix haute la question inscrite sur l’une des trois cartes de son choix. Cas A : si personne ne sait répondre, la carte est considérée comme perdue. Elle est donc mise de côté et formera un tas avec les cartes perdues à venir. Le joueur 1 reprend une carte pour avoir toujours trois cartes en main, et c’est au tour du joueur suivant de poser une question. Cas B: le joueur qui répond en premier correctement à la question posée remporte la carte qu’il dépose à côté de lui. Le joueur 1 lit alors une deuxième question à laquelle seul le joueur qui a bien répondu est autorisé à répondre. Si celui-ci ne sait pas répondre, voir cas A (le joueur 1 devra reprendre deux cartes pour avoir trois cartes en main).
Si la réponse du joueur interrogé est bonne, celui-ci remporte la carte et le joueur 1 lui lit la troisième et dernière question. Si sa réponse est juste, il récupère la carte. Le joueur 7, qui n’a plus de carte en main, reprend trois cartes. Et c’est au tour du joueur suivant de poser les questions.
Deux joueurs : le joueur 1 lit la question au joueur 2. Cas A : si le joueur 2 ne sait pas répondre, la carte est considérée comme perdue. Elle est mise de côté et formera un tas avec les cartes perdues à venir. Le joueur 1 reprend une carte pour avoir toujours trois cartes en main, et c’est au tour du joueur 2 de poser les questions. Cas B : si le joueur 2 donne la bonne réponse, il remporte la carte qu’il dépose à côté de lui. Le joueur 1 lui pose une deuxième question. Si le joueur 2 ne sait pas répondre, voir cas A (le joueur 1 devra reprendre deux cartes pour avoir trois cartes en main). Si le joueur 2 répond correctement, il prend la carte et le joueur 1 lui pose la dernière question. Si le joueur 2 sait répondre, il prend la troisième carte. Le joueur 1, qui n’a plus de carte en main, tire trois nouvelles cartes. Puis c’est au tour du joueur 2 de poser les questions suivant le même principe.
Les cartes comportent un nombre de points allant de l à 3 en fonction du degré de difficulté de la question. C’est le joueur qui a le plus de points à la fin du jeu qui a gagné.
Nous avons reproduit les différentes cartes dans wallonica.org :
Un jeu de cartes pour s’initier à la franc-maçonnerie
par François Cavaignac
Le jeu est dans la nature humaine ; l’historien néerlandais Johan Huizinga (1872-1945) en a fait l’un des critères anthropologiques de la culture (Homo ludens, 1938) et l’écrivain français Roger Caillois (1913-1978) en a rappelé l’importance sociale dans Les Jeux et les Hommes (1957). La tension, la joie et l’incertitude sont-elles liées à l’instinct de compétition qui anime la plupart des enfants et des hommes dans leurs jeux ? Faut-il voir dans le jeu un lien ontologique avec le sacré ? Autant de questions – parmi d’autres – qui animent de nombreux psychologues, sociologues et historiens des Games Studies à la recherche d’une explication globale du phénomène.
Si le jeu semble immémorial, le jeu de cartes est attesté en Chine à partir du VIIème siècle. Il a connu un développement considérable et universel, toutes les cultures semblant l’avoir pratiqué. Exemple type du jeu de société, le jeu de cartes est très lié au contexte social et historique dans lequel il s’inscrit : sa graphie est souvent le reflet des structures collectives, politiques ou idéologiques. Le standard mondial du jeu de cartes est de 52 cartes.
Il ne faut pas s’étonner que la franc-maçonnerie, institution éminemment sociale car porteuse de tolérance et de fraternité, fasse l’objet depuis quelques temps d’une approche ludique sous plusieurs formes : cartes, jeu de l’oie, quizz, énigmes, Trivial Pursuit, etc. Pour ce qui concerne ce jeu, notre utilisation d’un système de cartes répond aux objectifs classiques de facilité, de compétition et de valorisation par points pour chaque joueur, clairement définis dans un règlement.
L’idée est également pédagogique : dans un monde ouvert et connecté, dominé par les technologies de la vitesse et du virtuel, pourquoi ne pas se servir des outils les plus simples pour mieux faire connaître une société décriée depuis sa création moderne (fin du XVIIème siècle) ? Les maçons éclairés ont conscience de cette nécessaire ouverture au monde.
Nous avons donc choisi 101 cartes – plutôt que mille et une – dont les réponses sont toutes argumentées mais dont le contenu retrace les aléas et les incertitudes de l’histoire et du symbolisme, matières ne constituant guère des domaines de vérités définitives. Enfin, ce jeu s’adresse en priorité aux Apprentis, c’est-à-dire aux maçons nouvellement initiés, mais il peut également intéresser les Compagnons fraîchement montés en grade et, bien
sûr, les profanes que le sujet titille.
La franc-maçonnerie sans un tabou
Cher Lecteur, mon Frère, ma Soeur,
N’imagine pas que les pages qui suivent soient l’exercice convenu d’une introduction classique ! Peut-être est-il présomptueux de l’affirmer ainsi, mais il te faut savoir, et c’est, je l’espère, l’originalité de ce texte, qu’il est le fruit de trente-huit ans d’une pratique maçonnique assidue, d’échanges, de lectures, d’études, de travaux personnels, de situations vécues, de confrontations d’idées, de fâcheries et de réconciliations, de convictions confirmées ou aménagées, de critiques adressées ou reçues qui ont souvent agacé la sensibilité. Devenir franc-maçon est un engagement : non pas un engagement indéfectible et sacralisé comme celui des ordres religieux, mais un engagement raisonné sans cesse et renouvelé à chaque tenue.
La franc-maçonnerie n’est pas une secte : elle n’implique pas de subordination psychologique ni de changement de personnalité ; on peut la quitter sans avoir à craindre la vengeance des Frères, contrairement à ce que soutiennent encore les anti-maçons sur la base d’une interprétation littérale de rituels anciens façonnés par le romantisme. Mais elle réclame une volonté, une lucidité, une persévérance, une ouverture d’esprit qui sont continus.
Je te propose dans ces quelques pages trois perspectives, qui seront autant de parties du texte, non pas pour rester dans l’académisme du plan ternaire mais plutôt pour respecter la symbolique du grade d’Apprenti dont le chiffre spécifique est le trois.
Tu dois d’abord saisir l’exceptionnalité de cette institution : la franc-maçonnerie est unique. Je ne te cacherai pas ensuite ses faiblesses : suis mon précepte, n’idéalise jamais la franc-maçonnerie ! Enfin, j’essaierai de te montrer combien elle représente, par sa méthode et sa culture, un outil philosophique capable d’appréhender l’avenir.
LE LECTEUR.– En quoi la franc-maçonnerie est-elle aussi exceptionnelle ?
LE NARRATEUR.– Elle est d’abord et avant tout une société de pensée initiatique ; cette société repose sur une philosophie de la Raison et de la Liberté ; elle promeut des valeurs humanistes dont l’amalgame en fait une association unique.
La formulation moderne de l’histoire légendaire de la franc-maçonnerie remonte à 1723, date à laquelle un pasteur écossais, James Anderson, a publié un ouvrage intitulé Constitutions. Ce texte contient quatre parties : une Constitution, qui reprend l’histoire du métier de maçon ; des Obligations, qui comportent les principales modalités du travail des Frères ; des Règlements généraux, qui complètent les articles précédents en organisant le fonctionnement de la fédération des Loges ; enfin, on trouve plusieurs chants maçonniques. L’une des originalités de ce texte, parmi de nombreuses autres, est de considérer que la franc-maçonnerie doit devenir un “Centre d’Union” entre des hommes que rien ne prédisposait à se rencontrer : “[…] le moyen de nouer une amitié fidèle parmi des personnes qui auraient pu rester à une perpétuelle distance» (art. ler). Ces hommes – les femmes ne seront admises qu’à la fin du XIXème siècle, en France – se réunissent régulièrement pour travailler et réfléchir ensemble.
LE LECTEUR.– Mais ce n’est qu’un club à l’anglaise ?!
LE NARRATEUR. – Cela peut paraître ainsi ! Et même si cela était, quoi d’inavouable ?
En vérité, cette société de pensée obéit à des valeurs morales, nous le verrons plus loin, et permet à ses adhérents d’évoquer tous les sujets possibles à l’exception de la politique et de la religion, toujours sources de conflit.
Le Grand Orient de France s’est affranchi, en 1877, de cette double obligation, en affirmant la liberté absolue de conscience de chacun de ses membres ; cela a été un pas décisif dans la construction d’une franc-maçonnerie tournée vers la société profane.
Mais ne nous éloignons pas ! La pratique régulière des réunions maçonniques crée rapidement entre les membres des liens de camaraderie ; l’esprit de l’institution est d’accepter de se livrer devant les autres en mettant de côté les conventions sociales : une discussion maçonnique est, par principe, franche et intime. Au-delà, s’établit donc une amitié telle qu’indiquée par Anderson et se construit une fraternité. Anderson l’érige en valeur absolue: “[…] l’amour fraternel [est] le fondement et la pierre angulaire, le ciment et la gloire de cette ancienne fraternité” (Constitutions, art. VI, § 6).
Ce concept d’amour fraternel, tu t’en doutes, Lecteur, est l’objet de multiples interprétations philosophiques et morales dans la vie des Loges : il trouve à s’exprimer à l’occasion des infortunes de la vie profane des uns ou des inévitables difficultés de gestion administrative de tout groupement humain (démissions, radiations, etc.). Mais il constitue la quintessence et l’idéal même de l’Ordre. À la fin de chaque tenue une chaîne d’union, où les frères et soeurs se tiennent par la main, rappelle l’importance de l’amour fraternel et insiste sur “la grandeur et la beauté de ce symbole”, son sens profond étant de conserver “les uns envers les autres la plus fraternelle affection et de travailler sans relâche à réaliser la grande oeuvre de la fraternité universelle.” Sur les sceaux maçonniques, la poignée de main apparaît souvent pour représenter ce lien fraternel.
La seconde caractéristique de cette société maçonnique est d’être initiatique. Mais qu’est-ce que cela signifie ? L’initiation est un processus anthropologique classique repris par la franc-maçonnerie ; mais les sciences humaines contemporaines ont du mal à l’appréhender, c’est pour elles une énigme, tout comme d’ailleurs la franc-maçonnerie…
Pourtant, Lecteur, mon Frère, ma Soeur, comprends une chose simple : l’initiation est un fait social universel. Dans la plupart des sociétés humaines, depuis les temps les plus immémoriaux, les hommes semblent s’être livrés à des cérémonies pour honorer les dieux, les ancêtres ou la Nature. Ces cérémonies ont donné lieu à des rituels et ont été auréolés de mystère parce que le cycle mort/renaissance est systématiquement abordé, comme si les hommes étaient obsédés par cette question. Le tout enrobé du secret et de la promesse du passage dans un état censé être supérieur ! Quoi de mieux pour enflammer l’imagination dans les grands moments de la vie ? Bien sûr, les religions à mystères, orientales et gréco-latines, s’en sont emparé. Fille de la culture occidentale, la franc-maçonnerie à son tour l’a reprise pour en faire la clé de voûte de son propre mystère.
LE LECTEUR.- Mais tous les maçons sont-ils d’accord sur ce problème de l’initiation ?
LE NARRATEUR. – Oui, sur le principe, mais pas sur la définition ! Ce serait trop facile ! L’initiation donne lieu à des interprétations nombreuses, divergentes et parfois opposées ; au fond, chaque franc-maçon, selon sa conception philosophique ou son cheminement, en a une vision personnelle. On s’accorde toutefois à penser, au minimum, que c’est un long processus d’éveil à la conscience ; c’est un processus actif et personnel car c’est l’individu qui doit se réaliser pleinement par l’enseignement et la méthode qui lui sont transmis. Par l’initiation, l’homme cherche à comprendre le sens de sa condition sur terre et à bâtir une harmonie avec le monde.
Tu le vois, Lecteur, la franc-maçonnerie est intéressante : elle est une démarche individuelle mais pas solitaire car la construction de soi ne se fait pas sans les autres. D’autant que les principes philosophiques qui sous-tendent cette institution appartiennent à l’Histoire et promeuvent la Raison et la Liberté. La franc-maçonnerie est en partie issue des Lumières. Ce mouvement du XVIIIème siècle repose sur trois fondements philosophiques qu’il est indispensable de rappeler en ce début du XXIème siècle: la raison, la liberté et le progrès. La raison cherche à connaître et à comprendre le monde ; la liberté permet à l’individu d’être un sujet de droits, ce qui justifie le contrat social ; le progrès, enfin, accorde la primauté à l’esprit scientifique sur la Providence, il promeut l’esprit critique comme seul moyen d’analyse. Les philosophes rejettent ainsi toute autre autorité que la raison. N’est-ce pas extraordinaire, à notre époque post-moderne et déconstructrice, d’avoir une société de pensée qui rappelle ces évidences de l’humanisme ? Les Loges ont très vite adhéré à cette nouvelle vision du monde, même celles qui donnaient la priorité à la Tradition.
LE LECTEUR.– Les Lumières ont aussi été accusées d’être à l’origine des Révolutions qui ont détruit l’ordre ancien. Et beaucoup pensent que l’individualisme exacerbé de notre temps en provient également…
LE NARRATEUR.– On peut le soutenir, bien sûr ! Mais la franc-maçonnerie échappe à ce type de critiques car elle assigne à la raison et à la liberté un objectif clair la recherche de la vérité. J’y reviendrai plus loin.
LE LECTEUR.– Et la morale dans tout ça ?
LE NARRATEUR. – Ne sois pas trop pressé ! Ton empressement montre ton intérêt, c’est parfait ! La morale n’est pas oubliée ; elle est même omniprésente dans les Constitutions d’Anderson : “Un maçon est obligé, par son engagement, d’obéir à la loi morale“, écrit-il d’entrée (art. 1er). S’en suivent tout au long du texte l’énonciation des vertus nécessaires : loyauté, discrétion, bonne réputation, obéissance, humilité, courtoisie, sincérité. Tous les auteurs maçons mentionnent depuis lors la morale car elle est au coeur de l’institution. Tout tourne autour de la notion de devoir, qui est devenue la clé de voûte de la philosophie morale maçonnique. Certes, il existe une subtilité quelques textes maçonniques évoquent l’étude de la morale plutôt que “l’obligation pratique de la morale”, mais ce n’est qu’une habileté formelle. Car un travail d’analyse profond et régulier, tel qu’il est demandé au franc-maçon, qui ne déboucherait pas sur une praxis ne pourrait s’expliquer que par la dissimulation et le mensonge envers soi-même. Tu le vois, cher Lecteur, mon Frère, ma Soeur, il y a la lettre, et il y a l’esprit ! Je reconnaîtrais volontiers que, s’il s’arrêtait là, cet ensemble philosophique pourrait être banal, ou bancal. Heureusement, la franc-maçonnerie adogmatique y ajoute le principe d’égalité et celui, déjà énoncé, de liberté absolue de conscience.
La liberté est déjà l’une des conditions prérequises d’admission en franc-maçonnerie. Anderson précise qu’il faut être “né libre“, et la formule traditionnelle reprise par les rituels indique que le candidat doit être “libre et de bonnes moeurs” où l’on retrouve la morale… Cette faculté s’exprime en Loge par le droit de vote individuel, par la liberté de penser et de parole, par la liberté d’interprétation des symboles.
Le Grand Orient de France y a ajouté la liberté absolue de conscience : ce principe lui est consubstantiel. Tu me pardonneras de citer le texte de l’article premier de la Constitution du Grand Orient de France : “Considérant les conceptions métaphysiques comme étant du domaine exclusif de l’appréciation individuelle de ses membres, elle [la franc-maçonnerie] se refuse à toute affirmation dogmatique.” C’est exceptionnel et unique ! Quelle société de pensée en fait autant ? Cette maxime ne consiste pas à nier les croyances ; il s’agit simplement du droit pour un franc-maçon de croire ou de ne pas croire, l’obédience restant neutre vis-à-vis des convictions de ses membres.
L’adjectif “absolue” s’adresse d’abord aux athées, agnostiques et libres penseurs, la portée de ce principe ayant été surtout religieuse.
Quant à l’égalité, elle est rappelée par la Constitution du Grand Orient de France : :dans les réunions maçonniques, les francs-maçons sont placés sous le niveau de l’égalité la plus parfaite ; il n’y a pas d’autre hiérarchie que celle des offices exercés. Les rituels d’ouverture des travaux indiquent à chaque tenue qu’il faut “laisser les métaux à la porte du temple“, l’expression signifiant qu’il faut abandonner la posture profane et accepter l’égalité entre tous. Enfin, le niveau reste le symbole très présent de cette égalité maçonnique. Anderson le rappelle : “[ … ] Les maçons sont comme des Frères sous le même niveau” (art VI, § 3). Que dis-tu de tout cela, cher Lecteur ?
LE LECTEUR.– Je saisis bien la présentation qui est faite. Effectivement, elle est séduisante. Mais, excuse ma naïveté, il manque quelque chose. Ces grands principes que tu évoques avec chaleur, peut-être avec fougue, impliquent-ils des valeurs particulières ? Ou la franc-maçonnerie pratique-t-elle des valeurs communes aux sociétés humaines? Dans ce domaine, quelle est sa particularité ?
LE NARRATEUR.– Bien vu ! Tu as raison, je dois aborder cet aspect des valeurs, il est essentiel ! Trois valeurs représentent l’épine dorsale de la franc-maçonnerie : la solidarité, la tolérance et le travail. Anderson, on l’a vu, érige la fraternité en valeur absolue. Mais, cher Lecteur, mon Frère, ma Soeur, la fraternité pourrait ne rester qu’un vain mot, plus théorique que pratique. Les maçons lui ont donné une traduction concrète : la solidarité.
Cette valeur est directement issue des corporations de métiers médiévales qui mutualisèrent leurs moyens pour se prémunir contre les aléas de la vie. La pratique de la solidarité est un devoir de tout maçon non seulement envers un Frère mais aussi envers chacun. Le serment prêté par l’Apprenti lors de l’initiation est clair. “Je promets[ .. ] de mettre en pratique, en toutes circonstances, la grande loi de solidarité humaine qui est la doctrine morale de la franc-maçonnerie.”
La deuxième valeur consubstantielle à la franc-maçonnerie est la tolérance. Largement issue des Lumières – souviens-toi de Locke et de Voltaire – elle est née dans les conditions de luttes politiques et religieuses de l’Angleterre
des XVII et XVIIIèmes siècles. Elle ressort implicitement du fameux article premier des Constitutions d’Anderson : ceux qui pratiquent la maçonnerie peuvent garder leurs propres opinions du moment qu’ils sont loyaux envers les autres. Pour moi, la tolérance est inséparable de l’éthique maçonnique ; elle est une vraie pratique tant la variété des opinions est infinie. Crois-en mon expérience, elle est souvent difficile à vivre car elle a une dimension contraignante c’est une attitude positive qui permet d’admettre que l’autre dispose d’une part de vérité , mais c’est aussi un exercice de maîtrise de soi et de liberté d’être soi. Son champ d’application est infini, ce qui lui confère un caractère flou, qui se heurte à une aporie : peut-on tolérer l’intolérance ? Le franc-maçon doit réfléchir à tout.
Enfin, je ne voudrais pas oublier le travail. Toute Loge est symboliquement un chantier en activité, de nombreux symboles rappellent la nécessité permanente du travail. Lors de l’initiation, il est demandé au candidat de prendre la ferme résolution de travailler sans relâche à son perfectionnement spirituel et moral, une phrase du serment de l’Apprenti développe ce point : “Je promets de travailler avec zèle, constance et régularité à l’oeuvre de la franc-maçonnerie”. Les frères et soeurs sont qualifiés d’ouvriers et il est régulièrement rappelé la nécessité de longs et pénibles efforts car l’heure du repos n’est pas arrivée… Tu le comprends, la franc-maçonnerie estime que le travail est un devoir. Et ce principe est plus que jamais d’actualité ; par exemple, la question du revenu universel est importante : remet-elle en cause ce principe quand on pense que le travail permet à l’homme de se réaliser ?
Un ultime point dans cet ensemble de valeurs humanistes qui caractérisent la franc-maçonnerie, en particulier la franc-maçonnerie adogmatique comme celle du Grand Orient de France, c’est la laïcité. C’est l’essence même du Grand Orient Depuis la loi de 1905 qui organise la séparation de l’Église et de l’État et qui garantit la liberté de culte, elle est une construction permanente car elle touche profondément à la fois la vie personnelle et la vie en société. Cette particularité philosophique en fait une conception sociale globale qui nécessite des ajustements continuels au regard des évolutions sociétales : l’élaboration de la laïcité n’est jamais finie ! Ne pas oublier, en effet, qu’elle signifie autant la liberté d’incroyance que la liberté d’indifférence ou la possibilité de changer d’opinion. Elle conjugue la liberté de conscience, la sécularisation des institutions et l’égalité des religions via la neutralité religieuse de l’État. Elle est un principe régulateur des relations sociales démocratiques. Nous savons tous que ce principe de laïcité s’est effrité au cours du XXème siècle, nous savons tous qu’il est menacé par la réapparition du religieux et la faiblesse du politique, nous savons tous que ses enjeux actuels concernent aussi le domaine culturel et identitaire ! Raison de plus pour réaffirmer combien elle est importante devant la montée des communautarismes !
LE LECTEUR.– Devant une présentation aussi élogieuse, pourrais-tu me dire quels sont les défauts de la franc-maçonnerie ? Je ne peux imaginer, même si je suis prêt à reconnaître votre exceptionnalité, même si vous êtes censés rechercher la perfection, que vous y soyez parvenus ! Les saints eux-mêmes ont des zones d’ombre…
LE NARRATEUR.– Oh ! Comme tu as raison, cher Lecteur ! Les francs-maçons n’aiment guère aborder cet aspect de leur vie ! Je dis à tout candidat à la franc-maçonnerie, comme je le dis à tout Apprenti déjà initié, comme je te le dis à toi-même : il ne faut pas idéaliser la franc-maçonnerie ! Je ne vais rien te cacher ; ton engagement n’en sera que plus éclairé et plus solide. Les maçons sont des hommes de conviction ; la maîtrise de soi tant recherchée est un perfectionnement permanent qui n’aboutit pas à chaque coup ! Oppositions et affrontements existent : non seulement au moment des élections annuelles qui peuvent donner lieu à des rivalités de personnes, mais aussi, plus noblement, lorsqu’il s’agit de conceptions philosophiques ou sociétales. Ces crises de sensibilité n’empêchent pas la fraternité, aussi paradoxal que cela puisse te paraître. Il peut y avoir des conflits de personnes violents qui engendrent des scissions de Loges – ce que nous appelons un essaimage – et des réconciliations plusieurs années après entre les antagonistes.
La variété des caractères humains se retrouve ainsi dans nos Loges. On y discerne tous les types décrits par les moralistes et dramaturges. L’attitude la plus désagréable, et malgré tout assez répandue, est la cordonnite : ce n’est pas une maladie, encore que… Cette appellation désigne la recherche systématique d’une fonction élective. En effet, cette fonction s’accompagne, pour le frère une fois élu, de marques de respect et de reconnaissance dans les cérémonies maçonniques. Il entre solennellement dans le temple, parfois accompagné d’un rituel particulier ; il est présent à l’Orient, bien visible sur l’estrade à côté du Vénérable , il porte un cordon spécifique – ou un autre signe extérieur (rosette, cocarde ou médaille) – qui se doit d’être significatif pour cela, on y trouve des motifs symboliques brodés de fil d’or, il y a des décors satinés, des sautoirs aux couleurs vives. Bref ! Il y a parfois des relents de courtisanerie d’Ancien Régime et de mépris aristocratique en contradiction avec la simplicité et l’humilité maçonnique. Ces écarts individuels ne sont pourtant pas décisifs : l’Ordre continue d’exister grâce aux milliers de frères et de soeurs anonymes qui pratiquent du mieux qu’ils peuvent les vertus réclamées. Plus gênantes sont les faiblesses collectives. Elles concernent essentiellement l’affairisme que les anti-maçons mettent si souvent en exergue à la moindre occasion. On a souvent reproché à la franc-maçonnerie de favoriser, sous couvert de solidarité, l’affairisme de certains de ses membres ; les affaires (abus de biens sociaux, détournements de fonds, abus de confiance, trafics et fraudes) ont effectivement parfois éclaboussé la vie de l’Ordre. Dans la même perspective, on reproche aux fraternelles de favoriser cet affairisme. Les fraternelles ? Les maçons apprécient de se retrouver en dehors des Loges et des obédiences, pour se connaître et échanger. Ces regroupements, parfois informels, ou plus souvent associatifs, s’effectuent généralement selon un critère unique : il faut être domicilié dans une même ville, ou être membre d’un même corps de métier, d’une même entreprise ou d’un même ministère. Les réunions sont régulières mais sans cérémonial ni décors maçonniques : il s’agit souvent de déjeuners ou de dîners dans lesquels un frère fait un exposé ouvrant un débat. C’est vrai, la dérive peut être rapide vers la constitution d’un lobby motivé uniquement par des perspectives professionnelles ou privées, avec de dangereuses conséquences affairistes.
À la fin du XXe siècle, de nombreux scandales ont impliqués des adhérents de plusieurs obédiences françaises via des fraternelles. Je te rassure, cher Lecteur, la plupart des grandes obédiences ont pris des mesures destinées à assainir ce domaine, même si les tentatives de contrôle ou les condamnations n’altèrent pas la vigueur des fraternelles qui semblent correspondre à un vrai besoin des frères et soeurs. En réalité, personne ne peut garantir que la procédure de recrutement et l’enseignement moral diffusé en Loge empêchent des aigrefins de s’infiltrer.
Un frère qui cherche à se constituer un carnet d’adresses et un réseau de relations se trouve assez rapidement en contradiction avec l’esprit maçonnique, sauf exception il est rare que l’atmosphère de la Loge l’y encourage. La proportion d’escrocs est infime mais le scandale public est toujours dévastateur ; les obédiences prennent des mesures de suspension et d’exclusion pour remédier à la situation.
LE LECTEUR.– As-tu d’autres aspects désagréables à m’indiquer aussi franchement ?
LE NARRATEUR.– Oui, cher Lecteur, il existe également au moins deux autres sources d’inquiétude. D’abord les risques d’un “symbolisme symbolâtre” et ensuite ceux de l’élitisme.
LE LECTEUR.– Qu’entends-tu par ce redoublement barbare : “symbolisme symbolâtre” ?
LE NARRATEUR.– C’est une invention de mon cru ! Certains auteurs ont popularisé le terme unique de “symbolâtrie.” Comme j’aime le symbolisme dans une version modérée, je préfère accoler un adjectif disqualifiant pour montrer qu’il s’agit d’une dérive ; dérive qui, hélas, prend de plus en plus d’importance… Le symbolisme dispose de deux facultés : celle de transformer un objet en signe pour exprimer un fait ou une opinion ; et celle de créer, pour appréhender ce signe, une chaîne indéfinie de correspondances qui sont autant de significations pouvant tout à la fois se conforter ou s’opposer. C’est une magnifique manifestation de l’intelligence humaine qui a été reprise par la franc-maçonnerie et dont elle est de venue la substance de la vie initiatique.
Tant qu’il s’agit de considérer le symbolisme comme un moyen, il n’y a rien à dire, mais quand il devient une fin, une fin absolue, il présente plusieurs risques que les maçons ne veulent pas prendre en compte, aveuglés qu’ils sont par ce finalisme. D’une part, le symbolisme est amené à minimiser, sinon dans certains cas, à nier la raison ; pour ce courant de pensée, le symbole dépasse en lui-même les mesures de la raison car celle-ci fragmente la richesse du symbole. Or, la franc-maçonnerie telle qu’elle est issue des Lumières est fondée sur la raison. D’autre part, quelles que soient les formules utilisées, le symbolisme recherche en réalité une transcendance, de nombreux auteurs l’admettent sans fard ; affranchi des contraintes de la raison, le symbole s’élève au-dessus de l’ordre intelligible des choses. Or, la franc-maçonnerie adogmatique accepte l’athéisme.
Enfin, se considérant comme une voie d’exploration des profondeurs de l’Être, le symbolisme promeut l’inconscient, or, l’initiation est, de l’avis de tous, une démarche d’accès à la conscience.
Pour finir ce registre délicat pour les maçons il faut évoquer la double tentation de l’élitisme et du conservatisme, souvent associés. Les francs-maçons aiment à se donner de l’importance ! Depuis qu’Anderson a décidé qu’Adam était le premier maçon ils s’imaginent bien volontiers qu’ils sont sortis de la cuisse de Jupiter… Plus sérieusement, ils sont saisis par l’idée qu’ils sont supérieurs au profane du simple fait de la pratique réflexive en Loge : celle-ci crée une distance par rapport à la vie quotidienne ou à l’événementiel et donc une certaine lucidité éclairante. C’est aussi l’une des grandes idées véhiculées par l’ésotérisme : il existe une élite spirituelle seule capable de l’approfondissement intellectuel susceptible de comprendre les vérités éternelles. Cet élitisme a également des origines historiques l’aristocratisme des Hauts Grades qui se retrouve dans le caractère monarchique de certains Rites.
Tu dois me trouver bien sévère ? Mais j’ai oublié la tentation conservatrice ! Elle est très liée à la précédente. Les raisons sont multiples : l’application d’un rituel immuable qui répète une gestuelle formelle, la mentalité née du secret protecteur vis-à-vis du monde profane, la prise en compte des opinions de chacun au nom de la tolérance, qui obère tout questionnement critique, le thème de la Tradition dans son acception la plus simple (saint Paul aux Corinthiens : transmettre ce qui a été reçu), le tribalisme obédientiel, le ronronnement dans l’environnement convenu de la Loge, voilà autant d’éléments qui confortent un traditionalisme insidieux qui s’empare du maçon à son insu. Le risque conservateur est en fait consubstantiel à la franc-maçonnerie ! Dans le monde postmoderne, le narcissisme et le repli identitaire ont touché les maçons qui y trouvent confort et conventionnalisme…
LE LECTEUR.– C’est accablant !
LE NARRATEUR.– Non ! C’est la vie de toute société humaine ! Rien de dramatique ni d’anormal. La nature humaine est ce qu’elle est ! D’autant que la franc-maçonnerie, dont j’ai d’entrée souligné l’exceptionnalité, dispose aussi d’une culture et d’une méthode qui en font une voie d’avenir indéniable. Les maçons passent leur temps à se poser des questions, la pratique du doute étant l’une de leurs méthodes essentielles. Ils s’interrogent ainsi régulièrement sur la signification de leur propre histoire et sur celle de leur devenir.
Pour eux, la question qui s’est posée assez rapidement a été celle de la relation entre la Tradition et la Modernité. Le traditionalisme maçonnique, dans sa version courante, se veut une volonté explicite de retour aux sources, notamment chrétiennes, et des valeurs qui s’y rattachent. La tradition est ainsi un dépôt dont les attributs sont l’ancienneté et la continuité, dépôt capitalisé avant d’être transmis par chaque génération à la suivante. Pour certains, plus catégoriques encore, il existe une Tradition primordiale dont toutes les religions et les courants ésotéristes sont des manifestations dégradées ; le traditionalisme exprime ainsi un refus définitif de la Modernité. La Tradition, par nature, est élitiste : je te l’ai déjà fait entrevoir. Elle serait réservée à des esprits supérieurs capables de différencier l’éphémère, qui est factice, du sérieux plus proche de la Vérité ; cette capacité est fondée sur l’ésotérisme comme moyen et fin de la Vérité.
Avec Anderson, on est dans la Modernité : les notions maçonniques de base sont la tolérance et l’universalisme, complétées ensuite par celles de liberté, d’égalité et de fraternité, et couronnées par le concept de laïcité.
Cette franc-maçonnerie permet de séparer la sphère des convictions religieuses d’ordre individuel de la sphère des convictions sociales d’ordre collectif. Elle accepte ainsi toute la gamme des opinions intermédiaires ou partielles dans une pratique équilibrée de la maçonnerie : mixité, adaptation des rituels, etc.
Le mécanisme de l’élection aux fonctions maçonniques est un point qui focalise ce débat. Les traditionalistes soutiennent que la Tradition s’accompagne d’un fonctionnement hiérarchique et symbolique absolument contraire à la démocratie. Dès lors, l’idéologie démocratique serait une fausse séduction car la franc-maçonnerie reste malgré tout fondamentalement hiérarchique, un Apprenti et un Compagnon n’ayant pas, par exemple, les mêmes droits qu’un Maître. Inversement, les modernes trouvent dans ce dispositif électoral le soubassement d’un Ordre démocratique.
Dans la continuation de cette perspective moderniste, la philosophie maçonnique de l’Histoire trouve à s’épanouir dans deux utopies : le progrès et l’idée d’un gouvernement mondial.
LE LECTEUR.– Ce ne sont pas des idées proprement maçonniques ? Les philosophes, déjà…
LE NARRATEUR.– Pas complètement, en effet. j’en conviens bien volontiers ! Mais la franc-maçonnerie les a érigées en idéal pour créer de l’harmonie entre les hommes. L’idée de progrès apparaît avec force en franc-maçonnerie avec la Révolution française : le progrès philosophique place l’Homme au centre de la réflexion et de la connaissance et le progrès politique établit le peuple souverain.
Ces idées correspondent aux attentes et aux pratiques maçonniques d’éducation par la raison, d’égalité des hommes, d’espoir dans un avenir meilleur libéré des contraintes naturelles par la science et les techniques. La participation des francs-maçons à la vie de la Cité – ils furent actifs dans la rédaction des cahiers de doléances mais se répartirent ensuite dans tous les camps politiques – montre leur attachement à une transformation à la fois individuelle et collective de l’Homme et de la société.
Quant à l’idée d’un gouvernement mondial, elle est liée au pacifisme profond de la franc-maçonnerie : cette institution n’a jamais en tant que telle commandité un crime par exemple ; peut-on en dire autant de l’Église ? Ce pacifisme traduit la volonté de l’Ordre d’étendre la fraternité à toute l’humanité. Fort en vogue au XVIIIème siècle, l’idée d’un gouvernement mondial, qui a inspiré la création de la Société des Nations (7929), puis de l’ONU (7948), est plus que jamais présente au Grand Orient de France, très attaché à l’idée d’une république planétaire : constitution d’une entité politique universelle fondée sur la laïcité, reconstruction d’un État-providence, création d’une gouvernance mondiale et d’une citoyenneté planétaire avec un parlement universel.
Bien sûr, ce sont là de belles idées, mais, regarde combien la question environnementale conduit à un embryon de coopération entre tous les pays : l’accord de Paris de 2015 sur le climat est le premier accord universel de ce type. Il faut avoir espoir en l’Homme ! D’autant que les maçons, avec leurs nombreuses légendes proposées dans leurs différents rituels, détiennent toute une série d’instruments de réflexion philosophique.
Pour faire face à l’avenir, la franc-maçonnerie dispose de deux grandes potentialités philosophiques : la construction de soi et l’élaboration d’une conscience critique sociale. La construction de soi repose d’abord sur la recherche de la perfection. Non ! Non ! Ce n’est ni la perfection divine, ni la sainteté religieuse ! C’est la capacité à apprendre à se connaître de même que c’est le travail de l’Apprenti ; on appelle cela “polir sa pierre.” Ce travail se continue au grade de Compagnon car il faut que cette pierre, une fois polie, puisse s’intégrer parfaitement dans l’édifice commun que représente la Loge. Je l’ai déjà évoqué plus haut : cette démarche n’est pas sans adversité. Eh bien ! la maçonnerie suggère la structuration du moi dans l’adversité.
Elle n’est pas un simple club, rien n’est facile. Mais quel plaisir de travailler sur soi avec l’aide des autres ! La construction de soi résulte aussi de la maîtrise du Temps. Qu’est-ce à dire ? Notre société contemporaine considère le présent comme le référent principal, déconnecté du passé comme du futur ; les nouvelles formes d’expression de notre rapport au temps, ce sont l’urgence, l’immédiateté, l’instantanéité, la vitesse. Nous avons perdu la notion de profondeur. Cette réalité rend bien difficile l’introspection qui requiert un temps intérieur et une réappropriation de soi. Accepte ce diagnostic : l’image éphémère ne facilite pas la pensée construite. Or, la maçonnerie apprend à prendre en compte le temps ! Il faut du temps pour se développer et mûrir, il faut du temps avant de gravir les échelons rituels de la démarche maçonnique, il faut du temps pour être reconnu par ses frères et soeurs. Le temps est une nécessité absolue. Certains n’hésitent pas à dire aux jeunes Apprentis qu’en franc-maçonnerie, le temps n’existe pas ! Je ne vais pas jusque-là car s’il faut tenter de maîtriser le temps, je ne pense pas qu’on puisse l’abolir.
La seconde potentialité philosophique de la franc-maçonnerie c’est, à mon avis, la capacité à élaborer une conscience sociale critique. Elle s’établit par la recherche d’un idéal de justice. La problématique de la justice est essentielle : le développement des inégalités et de la précarité, la concentration des richesses chez un nombre de plus en plus restreint de personnes sont des marqueurs contemporains de cette absence de justice qui nourrit, du moins en partie, les populismes.
La franc-maçonnerie traite sans cesse de ce problème dans ses rituels, dans ses travaux et dans ses actions de solidarité. Cette recherche s’accompagne d’une autre. plus âpre peut-être, c’est la quête de la Vérité. Je l’ai déjà évoquée précédemment. La recherche de la Vérité est le but ultime de la philosophie. C’est un thème permanent en franc-maçonnerie et il est peu de textes, quels que soient les degrés, qui ne la mentionnent. Le franc-maçon essaie d’être un chercheur consciencieux et désintéressé de la Vérité. Dès sa demande d’adhésion il accepte une remise en cause de ses certitudes. Des questions apparaissent très vite dans son cheminement : la recherche de la Vérité est-elle un besoin naturel de l’homme ? La vérité est-elle objective? Quelle place donner à l’expérience personnelle ? Une vieille formule hermétique, plus connue sous la forme V.I.T.R.I.O.L., l’oriente dans cette voie : Visita interiora terrae, rectificandoque invenies occuftum lapidem que l’on traduit par “Visite l’intérieur de la Terre et en rectifiant tu trouveras la pierre cachée”, c’est-à-dire la vérité intérieure. Ainsi, la vérité maçonnique n’est-elle pas institutionnelle ou dogmatique ; elle concerne le for intérieur de chaque maçon. Or, elle est d’autant plus importante que nous sommes entrés dans l’ère de la post-vérité, où plus rien n’est considéré comme vrai, où tu peux affirmer le contraire de ce que tu fais sans risquer l’erreur ou le mensonge ! Ici, la maçonnerie est vraiment à la pointe de l’actualité et de la philosophie.
Cher Lecteur, je t’ai dit tout ce que je pouvais pour t’éclairer à ce stade. À toi de jouer à présent ! Puisse ce jeu de cartes t’aider à saisir les diverses facettes de la franc-maçonnerie : historiques, humaines, institutionnelles, rituéliques, etc. Mais je ne voudrais pas te décourager : il est difficile de tout comprendre de l’extérieur. Les Anciens l’affirmaient déjà sans complexe. Pour preuve, un quatrain attribué au compositeur de musique Jacques Naudot, qui a vécu au XVIIIème siècle, et qui est très répandu parmi les maçons.
Pour le public, un franc-maçon
Sera toujours un vrai problème,
Qu’il ne saurait résoudre à fond
Qu’en devenant maçon lui-même.
Bon jeu !
François Cavaignac
[CEPADUES.COM] François Cavaignac, né en 1948, est cadre supérieur de la fonction publique (administrateur civil) à la retraite. Après un début de carrière au Ministère de l’Éducation nationale il a notamment été Directeur des services administratifs et financiers de l’Etablissement Public du Musée d’Orsay (Ministère de la Culture), Adjoint au secrétaire général du CNRS (Ministère de la Recherche), et Secrétaire général de la Commission Interministérielle du Château de Vincennes (Ministère de la Défense). Titulaire de deux maîtrises (Droit public et Lettres-Histoire) il est également docteur en histoire avec une thèse soutenue en 2001 à Paris I Panthéon-Sorbonne sur Eugène Labiche. Franc-maçon depuis 1979 il a participé à la création de plusieurs loges, exerçant à différentes reprises les fonctions de vénérable de loges symboliques et de président d’ateliers de la Juridiction écossaise. Ses principaux thèmes de recherche concernent l’histoire de la franc-maçonnerie, la perception de la franc-maçonnerie par le monde profane à travers certaines institutions (le théâtre et la littérature) et l’herméneutique des rituels et des mythes maçonniques. Il a ainsi publié régulièrement depuis 2004 plusieurs articles et ouvrages sur ces sujets. Il est membre du comité de rédaction des Chroniques d’histoire maçonnique (GODF).
Ouvrages du même auteur (hors articles de revues)
La Franc-maçonnerie, 300e anniversaire, 1777-2017 (Levallois-Perret, Bréal, 2017),
Les Mythes maçonniques revisités (Paris, Dervy, 2016),
Balades maçonniques en littérature (Bruxelles, EME, 2014),
Second Surveillant. Comment faire avec les Apprentis ? (Paris, Dervy, 2013),
50 fiches pour comprendre la franc-maçonnerie (Paris, Bréal, 2012),
Les Francs-maçons au théâtre de la Révolution à la Belle Époque (Paris,
Véga, 2011),
La Culture théâtrale à Étampes au XIXe siècle (Paris, L’Harmattan, 2007),
Eugène Labiche ou La gaieté critique (Paris, L’Harmattan, 2003).
[UNITELAIQUE.ORG, 4 novembre 2024, communiqué de presse] Le 28 octobre 2024, des experts nommés par le Conseil des droits de l’homme de l’ONU ont accusé la France de ne pas lutter contre les discriminations dont seraient victimes les femmes et filles choisissant de porter le hijab sur les terrains de sport. Ils mettent notamment en cause la décision du Conseil d’État d’autoriser la Fédération Française de Football d’édicter des règles prohibant le port d’insignes religieux pendant les matchs. Cet avis semblerait, selon eux, “sous-tendre que tout port du hijab dans l’espace public – expression légitime d’une identité et d’une croyance – est assimilable à une atteinte à l’ordre public.” “Toute limitation à ces libertés doit être proportionnée, nécessaire pour atteindre l’un des objectifs énoncés en droit international (sécurité, ordre et santé publique, droits d’autrui), et justifiée par des faits qui peuvent être démontrés, et non par des présomptions, des hypothèses ou des préjugés.” Fermez le ban.
Les experts signataires de cette déclaration dont la liste est disponible sur le site de l’une de ces très nombreuses agences que l’ONU finance et promeut avec zèle, se font les porte-paroles d’ONG et associations dont l’obsession semble être la laïcité et l’universalisme porteurs d’émancipation.
Non, l’interdiction de porter des signes religieux ostensibles sur les terrains de sport français, n’est pas une atteinte à la liberté d’expression ni à la liberté de manifester une “identité” que les “experts” onusiens seraient bien en peine de préciser. Ce n’est pas non plus un frein empêchant les femmes de “prendre part à tous les aspects de la société française dont elles font partie.” C’est tout le contraire. C’est l’occasion pour elles de s’insérer sans affichage communautaire dans des équipes mues par l’objectif de partager le goût du jeu et de la victoire sous les seules couleurs d’un club ou d’une sélection nationale.
D’autres pays, qui honnissent la laïcité dont s’honore la France et qui n’ont de cesse de solliciter la complicité d’instances internationales et d’associations pour mener cette guérilla, n’ont pas envers leurs propres ressortissantes les mêmes attentions en matière d’égalité et de liberté d’expression. On pourrait par exemple citer le sort réservé aux femmes afghanes ou aux Iraniennes.
À cet égard, en mettant en scène le geste libérateur d’une judokate arrachant sur le dojo son austère hijab pour enfin respirer librement et combattre son adversaire qui personnifie la société patriarcale et totalitaire du régime des mollahs, Zar Amir Ebrahimi, la réalisatrice du magnifique film iranien Tatami propose une réplique cinglante aux palinodies auxquelles nous ont désormais habitués l’ONU et ses “experts.”
En France, le site officiel VIE-PUBLIQUE.FR définit “La laïcité est un principe inscrit dans la Constitution. Elle garantit la liberté de conscience, l’égalité de tous les citoyens quelle que soit leur croyance, la neutralité de l’État à l’égard des religions et le libre exercice des cultes. La laïcité est un des principes définissant la République qui est “indivisible, laïque, démocratique et sociale” (art. 1 de la Constitution). Inscrite dans la Constitution de 1946 et reprise par la Constitution de 1958, la laïcité figure parmi les droits et libertés fondamentaux garantis par celle-ci, au même titre que l’égalité ou la liberté. Selon le Conseil constitutionnel (décision du 21 février 2013), résultent du principe de laïcité :
le respect de toutes les croyances et l’égalité de tous les citoyens devant la loi sans distinction de religion ;
la garantie du libre exercice des cultes ;
la neutralité de l’État ;
l’absence de culte officiel et de salariat du clergé.
La loi de 1905 de séparation des Églises et de l’État est la clé de voûte de la laïcité en France.”
“Waterloo, morne plaine ?” Il est tentant d’emprunter ce titre à Victor Hugo, chantre inégalé d’une des batailles les plus ancrées dans l’imaginaire collectif, notamment en Wallonie. En réalité, le champ de bataille de Waterloo n’est pas une plaine, mais l’essentiel n’est pas là. D’entrée de jeu, il me paraît plus important de souligner ma préoccupation de ne pas faire de la stratégie en chambre, mon manque de goût pour l’uniformologie et mon pacifisme, que l’étude de l’époque napoléoniennne ne cesse de renforcer.
Quelle est la situation de notre région, au moment où l’Armée française du Nord va y pénétrer, en juin 1815 ? Nous sommes, par la volonté de l’Angleterre, finalement devenus hollandais, bien que la rive droite de la Meuse ait failli tomber dans l’escarcelle de la Prusse. A la nouvelle du retour de Napoléon en France, une armée prussienne de 120.000 hommes stationne entre Charleroi et Liège. Liège, où, quelques jours avant Waterloo, le vieux Maréchal Blücher échappe de peu à un massacre par les troupes saxonnes, en principe alliées des prussiens ! Entre la mer du Nord et Mons, se trouve une armée hétéroclite de 90.000 hommes, anglo-écossais, mercenaires allemands combattants pour l’Angleterre, Hanovriens, Nassauviens, Brunswickois et Hollandais. La dénomination “Hollandais-belges” est évidemment trompeuse. Qu’on le veuille ou non, nous sommes hollandais, et les anciens grognards engagés dans l’armée des Pays-Bas le savent bien, eux qui ont été rétrogradés, et qui comprennent tout à coup qu’ils vont devoir tirer sur leurs anciens compagnons d’armes. Durant les cent-jours, beaucoup d’entre eux désertent et vont retrouver leurs anciens régiments dans l’armée impériale, refusant la curieuse proposition de Napoléon qui voulait que les belges s’engagent dans un “régiment étranger”.
La France sait qu’elle est lancée dans une course de vitesse. En principe, le temps travaille contre elle. En quelques semaines , Davout et Carnot, qui ont tous deux des adjoints liégeois, rééquipent une armée efficace, dont 125.000 hommes vont se porter en Belgique, en se regroupant discrètement vers Beaumont et Philippeville, alors françaises. La troupe a retrouvé l’état d’esprit des armées de la République, et est animée d’un désir de vengeance, surtout chez ceux qui ont fréquenté les prisons prussiennes ou les pontons anglais. Le plan de bataille est admirablement conçu, mais le nouveau chef d’Etat-major, le détesté et détestable Maréchal Soult, oublie de convoquer la cavalerie, ce qui épuise cette arme en marches forcées dès avant la campagne. Où sont les grosses épaulettes ? En fuite à Gand, avec Louis XVIII, terrées dans leurs châteaux, ou, choix étrange de Napoléon, reléguées dans des rôles secondaires, comme le très intelligent Suchet ou comme Jourdan, le vainqueur de Fleurus et d’Esneux-Sprimont en 1794. Passons sur la trahison du général de Bourmont, qui n’eut aucune conséquence pratique mais a permis à des générations d’historiens bonapartistes de trouver une cause à la défaite qui n’impliquait pas “l’Idole” .
Le 15 juin 1815, l’année du Nord passe la Sambre à Charleroi et se porte principalement vers l’armée prussienne. Le choc, brutal, a lieu à Ligny le lendemain. 78.000 Français affrontent 83.000 Prussiens. Le corps d’armée stationné à Liège n’a pas eu le temps de rallier. Les pertes sont sévères : 10.000 Français et 20.000 Prussiens. Tous seront soignés par les services de l’admirable Percy, chirurgien de la ligne, tandis que son confrère Larrey, le chirurgien de la Garde, sera à Waterloo. Cette “dernière victoire” de Ligny n’est pas complète. Vingt mille Français exécutent une navette inutile entre Ligny et les Quatre-Bras, à l’Ouest, où le maréchal Ney, à qui, la veille de la campagne, Napoléon a confié l’aile droite, tergiverse. Hésitation qui permet aux alliés de renforcer leur position à ce carrefour, bien que Wellington ne prenne pas conscience du danger. Celui qui deviendra beaucoup plus tard, et pour d’autres raisons, “The Iron Duke”, assiste à un bal et pense que Napoléon, qu’il craint cependant, est encore loin. Après le massacre réciproque des Quatre-Bras, 5.000 morts dans chaque camp, l’Empereur, le 17 juin, avec les deux tiers de l’armée, se lance dans une poursuite frénétique des anglo-germano-hollandais. Hasard ou pas, la course s’achève juste avant le village de Waterloo. Un an auparavant, Wellington avait repéré l’endroit pour y attendre “Bony” au cas où celui-ci s’échapperait de l’Ile d’Elbe. La cuvette de Waterloo offrait à Wellington la possibilité d’user de la tactique, éprouvée en Espagne, de la contrepente, à savoir placer ses troupes à l’abri d’une crête et y attendre l’offensive adverse pour la fusiller à bout portant. En même temps, Napoléon confie 33.000 hommes, beaucoup trop ou beaucoup trop peu, au dernier promu des Maréchaux, Grouchy, afin de poursuivre les Prussiens supposés en déroute.
Le 18 juin 1815, entre Mont-Saint-Jean et Belle Alliance, au matin, 75.000 alliés font face à 75.000 Français. Parmi ces derniers, autant de Wallons que dans le camp d’en face, ce qui met à mal la fiction d’une armée hollando-belge soudée face à un envahisseur venu du sud. Les phases de la bataille sont terribles dans leur simplicité : une attaque de diversion par l’aile gauche, menée par un frère de Napoléon, et, qui va s’épuiser à essayer de prendre une ferme brabançonne à la baïonnette, une avancée de la droite en colonnes serrées, magnifiques cibles pour les artilleurs alliés, de sanglants combats de cavalerie, où l’on s’étripe pour un drapeau, une dizaine de charges de la cavalerie française, menée par l’imprudent Ney, contre des carrés anglais qui plient mais ne rompent point, et pour terminer, une offensive désespérée d’une partie de la Garde. Depuis plusieurs heures, les autres bataillons de la Garde tentent de contenir les Prussiens, qui depuis le début de l’après-midi se répandent de plus en plus nombreux sur le flanc français. Lorsque, pour la première fois, le cri “La Garde recule !” retentit, c’est la panique. Il ne reste aux carrés de vielle et moyenne garde qu’à écrire la dernière page de l’épopée, et au Général Cambronne à, peut-être, prononcer un certain mot.
Waterloo est une des batailles les plus meurtrières de l’époque. Environ 50.000 hommes, dont 30.000 Français restent sur le terrain, morts ou blessés. Certains blessés français ne seront pris en charge que quatre jours après la bataille. On dit qu’à la moisson suivante, les blés de Waterloo étaient particulièrement beaux. L’armée Grouchy, qui n’a pas marché au canon, mais elle n’a fait qu’appliquer les ordres plus ou moins clairs de Napoléon et de Soult, prend Wavre, puis fait retraite avec ses blessés par Namur, avec la complicité de la population, pas fâchée de jouer un tour aux Prussiens.
Une autre issue à Waterloo était-elle possible ? Il est à peu près certain que, sans l’arrivée des hommes de Blücher , le front allié aurait fini par céder. Le 19 juin 1815, l’armée française aurait bivouaqué à Bruxelles. L’espoir de Napoléon était de forcer ses adversaires à signer un traité de paix, qui lui aurait conservé nos régions. Espoir fou, même à supposer que les Anglais reprennent le bateau à Ostende, ce que manifestement Wellington avait préparé, et que les Prussiens fuient vers la Rhénanie. Espoir vain, car plus de 400.000 Russes et Autrichiens se préparaient à entrer en Alsace, où ils n’auraient rencontré qu’un rideau de troupes. 1814 recommençait, en plus terrible sans doute.
Qui a gagné le 18 juin 1815 ? L’Angleterre, qui gagne enfin la guerre séculaire avec la France, les familles Wellington et Rothschild, la Prusse, qui s’installe sur le Rhin, la Hollande, qui trouve une légitimité qu’elle va matérialiser par l’orgueilleux “Lion”, et, provisoirement, l’Ancien régime. Quinze ans plus tard, la Révolution gronde à nouveau partout en Europe, et notamment en Belgique. Paradoxalement, c’est une armée française qui, en 1831-32, interviendra au nom des Puissances pour sauver le jeune Royaume de Belgique.
Qui a perdu à Waterloo ? la France, qui rentre dans le rang, paye une lourde contribution de guerre, perd la Savoie, la Sarre, le Sud de l’Entre-Sambre-et-Meuse et Bouillon. Napoléon, mais il veillera à écrire sa propre légende à Sainte-Hélène. Les généraux français déchus, parfois fusillés, et les grognards, notamment liégeois, qui cultiveront leur nostalgie, comme l’exprime si bien la chanson Li Pantalon trawé.
Les visiteurs du champ de bataille ne s’arrêtent pas toujours à la Colonne Hugo, le seul monument local consacré à une personne qui n’a pas participé au combat. La colonne reproduit quelques mots que Victor Hugo, pionnier de l’idée européenne, devait prononcer en 1849, au Congrès de la Paix : “Un jour viendra où il n’y aura plus d’autres champs de bataille que les marchés s’ouvrant au commerce et les esprits s’ouvrant aux idées”.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Patrick HEUSCHEN, organisée en janvier 2001 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Née à Nancy en 1969, Hélène BASCOUL a grandi à Paris et vit aujourd’hui à Brest. Elle a obtenu une licence d’Arts-Plastiques à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne en 1993. En 2006, elle passe le BAFA (encadrements enfants/ados) avec une spécialisation Arts-Plastiques.
En 2013, elle crée l’association La Pince : animations d’ateliers de Gravure, Arts-plastiques et d’Art-Thérapie appliqué pour tout public. Formée en Art-Thérapie appliquée en 2017, elle anime des ateliers pour publics fragilisés. Elle reste 10 ans au sein de cette association, puis anime aujourd’hui des ateliers de gravure en taille douce à l’Atelier papier. Elle participe à de nombreuses expositions collectives.
L’aquatinte est la technique de prédilection de l’artiste et ses œuvres font la part belle aux jeux d’ombres et de lumières, du visible et de l’invisible…
“Mes gravures parlent d’expériences personnelles et de la vie quotidienne. J’y montre des lieux habités, des visages, portraits, la fragilité du présent. Parler du quotidien signifie également que je vis proche des rêves ou de l’espace de l’inconscient, avec ce que cela a à voir avec l’intimité, le ressenti, les émotions. La vie inconsciente, les temps mêlés et emmêlés, font figure de poésie. Les jeux de mots aussi ou les jeux d’enfant, du passé et du présent. Ainsi j’aime trouver de la poésie dans le quotidien […] “
[PHOTOTREND.FR, juin 2022] “Dégénérée, débauchée, photographe, réalisatrice” : vaste programme que celui annoncé par Kourtney Roy en guise d’introduction biographique sur son profil Instagram. Il faut dire que les autofictions de la photographe canadienne ne laissent personne de marbre. Affranchi de tout repère temporel, son travail étrange et hautement esthétique suscite l’interrogation. Plongée en eaux troubles dans l’univers singulier de Kourtney Roy.
La pellicule, miroir d’un étrange théâtre intérieur
Le riche portfolio de la photographe canadienne établie à Paris dévoile mises en scène et autofictions – y devenant photographe, metteuse en scène et actrice. Kourtney Roy ne laisse aucune place au hasard. Perruques, costumes, maquillage : la photographe ne s’interdit rien pour libérer la galerie de personnages qui sommeillent en elle. Grain de folie ou de génie ? Quête identitaire ? Après tout, tout autoportrait est-il autre chose qu’une autofiction consciemment mise en scène ?
D’où lui viennent donc ces idées fantasques ? C’est peut-être du côté du cinéma qu’il faut rechercher des repères de comparaison. C’est en tout cas tout un scénario qui se monte dans l’esprit du spectateur face à ces scènes paraissant précéder ou suivre une histoire rocambolesque. Entre burlesque et noirceur, certaines scènes semblent planter le décor de films noirs. Hitchcock n’est pas loin.
La tension et le doute sont toujours présents dans les photographies de Kourtney Roy. Ses images flirtent entre légèreté et tragique ; dans la veine de Cindy Sherman ou de Guy Bourdin. Comme lui, la photographe signe d’ailleurs régulièrement des séries mode.
Apparences trompeuses
Pop, un brin rétro, son monde est surtout étrange. Jamais lisses, les mises en scène léchées de Kourtney Roy touchent au comique, au trash et parfois au saugrenu.
Barbie Girl semble la bande-son idéale à la série The Tourist, qui n’est pas sans rappeler un roman-photo. Plus qu’un univers ou qu’un temps parallèle, ces images semblent témoigner de la vie de personnages ovnis, toy boys et material girls. Sous couvert de déguisements, de couleurs trop vibrantes, d’ongles trop vernis, de bronzages trop caramélisés et de brushing trop parfait, des bribes de vérité se font une place. Dans ce monde digne d’une publicité Mattel, où le terme de cliché revêt tout son sens, des détails sonnent faux, ou plutôt vrais : nuages, bateau croisant au loin, nageurs…
À première vue, le doute affleure. Mais rapidement le trop-plein, de couleurs, de matérialité, de fausse perfection, nous détourne de la certitude d’être aux côtés de réels alter ego. La raison d’être de ces images ne peut être que critique. Ces doux dingues étant bien fictifs nous voilà rassurés. Pourtant, la gêne persiste, faut-il voir dans ces autoportraits le miroir de nos propres travers ?
La fiction peut en effet se faire le plus cruel reflet de notre vérité. Dans le monde en technicolor de Kourtney Roy tout n’est pas rose bonbon. Tristesse et solitude s’abattent sur ses personnages fantasques perdus dans une réalité moins lisse et plastique qu’en apparence. L’utopie se brise, un voile d’ennui passe dans leur regard, qu’ils soient sur une gondole vénitienne ou livrés à eux même dans une Nouvelle-Orléans désertée. Entre film noir et roman de Bukowski, I Drink — New Orleans se fait le reflet de nos heures sombres.
L’autofiction, construction intime et sociétale
En plongeant dans les archives de Kourtney Roy, on perçoit l’évolution de son écriture photographique. De 2005 à aujourd’hui, ses couleurs franches et vives se sont affirmées. D’abord seule face à la caméra, Kourtney Roy convoque désormais des accessoires de plus en plus fantasques et invite d’autres modèles à jouer les seconds rôles.
Le décor, originellement plus intime, évoquant un studio photo dans ses premières séries d’autoportraits, s’est lui aussi étendu. Ayant passé une grande partie de son enfance dans les vastes espaces entre l’Ontario et la Colombie Britannique aux côtés d’un père cow-boy, cette envie d’élargir ses horizons semble assouvie. Il ne s’agit pas uniquement d’une quête personnelle. Inclure l’architecture des villes américaines nouvelles dans ses images est également pour Kourtney Roy une manière de traiter ces structures récentes comme des décors de cinéma. Ces éléments étant eux aussi voués à être utilisés puis détruits, une autre vision de l’American Dream à mille lieues de notre conception européenne du patrimoine.
Ce qui ne se voit pas sur l’image c’est aussi la réaction des passants devant les attitudes de la photographe grimée. On les imagine facilement bouche bée devant une Kourtney Roy occupée à ramasser des billets de loterie au sol (carte blanche réalisée pour le PMU) ou à laisser fondre une glace sur ses ongles vernis, griffes acérées d’une croqueuse de diamants d’un jour…
Lauréate de nombreux prix photographiques, Kourtney Roy a, à 40 ans, déjà signé plusieurs monographies dont l’évocateur Ils Pensent Déjà Que Je Suis Folle (2014). Parfaitement saine d’esprit, la photographe perçoit probablement ce qui nous échappe, pose avec justesse le doigt sur le déclencheur pour saisir gênes et non-dits.
Si familière, notre propre image peut tout à coup nous devenir à la fois étrange et étrangère. C’est tout le message de la série Hope réalisée en 2014 pour le prix Élysée. En se photographiant elle-même dans des décors urbains et suburbains familiers, l’artiste en détourne la perception, les déforme. L’artificialité de la mise en scène rend ces lieux différents, dérangeants, voire inquiétants.
Quand l’actualité dépasse la fiction
Si l’esprit de Kourtney Roy fourmille à n’en pas douter d’idées de personnages invraisemblables et de scénarios délurés, la réalité semble parfois rattraper la fiction. Loin d’arrêter la photographe, pandémie comme faits divers ont le pouvoir de décupler son imagination.
Confinée en Normandie durant la pandémie, Kourtney Roy en a profité pour mettre au point un guide du survivalisme avec la verve créative qui la caractérise. Habituée des décors hauts en couleur, comme les rivages de Cancún (théâtre de The Tourist), la photographe compose à merveille en jouant à domicile. Survivalist Failures témoigne de cette période presque irréelle avec gravité et ridicule. Masquée mais maquillée, voilà notre modèle-photographe se mettant en chasse pour capturer une poule dans une absurde tentative de retour à l’état sauvage.
Exposée à Vichy à l’occasion de la dixième édition du festival Portrait(s) du 24 juin au 4 septembre [2022], Kourtney Roy y présentera sa dernière série, The Other End of the Rainbow, traitant de la disparition de femmes et jeunes filles au Canada. Pour planter le décor de cette narration dramatique l’ayant occupée durant deux années, Kourtney Roy a choisi la route des larmes (Highway of Tears) ; une portion de route de plusieurs centaines de kilomètres en Colombie-Britannique et scène de mystérieuses disparitions et assassinats touchant majoritairement les femmes autochtones.
Bizarre, fantasque, fantaisiste… finalement, en se plaçant au centre de son viseur Kourtney Roy tire en plein dans le mille et épingle nos travers en plein cœur.
Justine Grosset
[CENTREPOMPIDOU.FR, 2 février 2021] Storyboards, recherches pour développer vos personnages ou encore repérages de lieux, votre long processus de travail, à la manière d’un cinéaste, relève-t-il de l’écologie des images, thème de cette 16e édition du festival Hors Pistes ?
Kourtney Roy — Je le pense. En tous les cas, privilégier la créativité à la quantité, oui. Sans ce chemin que l’on prend le temps de parcourir entre une idée et son résultat, souvent à des lieues, pas d’inventivité. C’est lorsque vous creusez, lorsque vous vous interrogez – pourquoi ai-je envie de parler de ça ? –, lorsque vous croisez de nouvelles inspirations et de nouvelles références que les personnages apparaissent, commencent à développer leurs propres activités et à prendre vie. C’est comme de la sculpture. Parfois, alors que le set technique est installé, tout ce qu’on avait imaginé laisse place à l’improvisation et le mystère de l’image se crée en direct.
Comme dans votre série Survival Failures, réalisée en Normandie lors du confinement de mars 2020 ?
KR — Oui. Moi qui utilise la plupart du temps des structures architecturales et des objets préexistants dans mon travail, je me suis lancée dans un exercice plus rude encore. Comment réaliser des images avec ce qu’on a sous la main ? Dans mon cas : deux poulets, un chat, un jardin, des bottes, des gants de jardinage, un masque et tout un bric à brac d’outils ! Cela m’a ouverte un peu plus encore à l’idée que rationaliser les moyens de pré-production n’est pas incompatible avec la réalisation d’images cohabitant parfaitement avec mes thèmes et modes de travail. Je n’ai pas besoin d’aller à Cancun pour bien travailler, la géographie locale offre bien souvent de quoi faire.
Ces voyages lointains sont monnaie courante dans l’univers de la mode où vous évoluez également…
KR — Ils le sont moins aujourd’hui, budget oblige ! Aussi parce que les mentalités changent doucement. De nombreuses productions sont désormais éco-responsables. Les couverts sont en bambou et un verre nominatif par jour remplace par exemple des dizaines de bouteilles d’eau. Ce sont des détails, mais ils sont importants.
Votre façon de caster est quant à elle définitivement raisonnée, puisque vous êtes le plus souvent le sujet de vos travaux… Pourquoi cela ?
KR — Tout a commencé au Canada, à l’université, où nous parlions beaucoup de la représentation, de l’appropriation et de l’exploitation de l’image des autres. Y a-t-il un rapport problématique, une lutte de pouvoir, entre le photographe et son sujet, entre celui qui transforme en objet et celui qui est transformé ? Comme je n’étais pas sûre, à l’époque, de ce que j’avais envie de dire sur le monde, je ne voulais offenser ou utiliser personne. J’ai donc commencé à me photographier moi-même. Et je continue à le faire encore aujourd’hui. Cela est devenu un plaisir. Je donne vie à mon monde imaginaire, je crée des univers et vis dedans. C’est peut-être une thérapie, je ne sais pas. En tous les cas, cela me permet d’exprimer différentes facettes de ma personnalité, nous avons tous des personnalités et des sensibilités différentes en nous.
L’univers d’un autre artiste vous donne t-il également envie d’y séjourner ?
KR — Oui, j’adorerais vivre chez Charles Bukowski ! J’aime l’ambiance de ses bars louches, du trash et les histoires au sujet de ces gens, souvent issus de la classe ouvrière, prêts à sombrer. Je lui ressemble un peu, j’ai un vieil homme vaguement dégoûtant qui vit en moi ! Ma série I drink – New Orleans représente une femme qui boit et pourrait être assez proche de l’esprit de son travail. Parmi les autres artistes que j’apprécie, il y a David Lynch, bien sûr, mais aussi Jean-Pierre Melville ou la réalisatrice Debra Granik. Je lis Cormac McCarthy et Carson McCullers, et l’un de mes films préférés est Donnie Darko. J’aime aussi les films noirs américains comme Assurance sur la vie de Billy Wilder ou Règlement de comptes de Fritz Lang. Tout y est exagéré et, justement, tout noir ou tout blanc. Il y a le mauvais, le gentil et les femmes y sont soit de bonnes épouses, soit des pècheresses ! Il n’y a pas de place pour la nuance. C’est assez offensant et cliché, cela me fait rire.
Plus on s’approche de mes images, moins elles paraissent familières. Elles sont un peu étranges, voire bizarres.
Kourtney Roy
Ne retrouve-t-on pas ces films noirs au travers de vos couleurs éclatantes ?
KR — Oui, il y a toujours un peu de noirceur derrière les couleurs très lumineuses. La couleur et la chaleur m’aident aussi à rendre mes images atemporelles. Choix esthétiques, vêtements, lieux, certains pensent que nous sommes dans les années 1950, d’autres dans les années 1970, mais je laisse planer volontairement le doute. Plus on s’approche de mes images, moins elles paraissent familières. Elles sont un peu étranges, voire bizarres. Elles ressemblent à l’album photo ou à une VHS de grands-parents américains, mais il n’en est rien.
Et vous, comment votre enfance canadienne a-t-elle pu influencer votre art ?
KR — Mes parents se sont séparés quand j’étais très jeune, j’ai grandi la moitié du temps avec ma mère en ville et l’autre avec mon père, cowboy. Nous vivions dans des cabanes rudimentaires, parfois sans électricité, avec rien d’autre, à l’extérieur, que les arbres, la nature et les animaux sauvages. On entendait sans cesse les chouettes. C’était beau et paisible, mais aussi mystérieux et funeste. Un peu comme dans Twin Peaks. Ça a façonné mon imagination. De l’autre côté, celui du “Nouveau monde”, j’ai toujours été fascinée par l’architecture usuelle, les autoroutes, stations d’essence, motels et autres parkings. Ce n’est pas comme en Europe, où chaque bâtiment, même utilitaire, inclut des siècles d’histoire. En Amérique du Nord, tout est pragmatique, fait pour être monté et démonté, puis reconstruit, du jour au lendemain. Souvent décors ou sujets de mes photos, le destin de ces structures vouées à l’oubli sonne pour moi comme une poésie.
Dès 1581 se sont installés dans l’évêché de Liège les Wittelsbach qui ont cumulé sur leur tête, dans le prolongement du concile de Trente, différents évêchés de l’Empire. Cette “dynastie” s’est perpétuée par des neveux ou des parents. Un des premiers protagonistes fut Ernest de Bavière dont un portrait se trouve dans le remarquable château de Brühl, au sud de Bonn. Il tenta de préserver son électorat de Cologne des avancées du protestantisme et des armées du roi de Suède. C’est lui qui a cédé à la Ville l’hôpital qui portait son nom. Cette dynastie s’est terminée en 1763 lorsque son lointain descendant Jean-Théodore est mort. Il fut le principal restaurateur des appartements intérieurs du Palais des Princes-Évêques. Le prince recevait les ambassadeurs de France. Ceux-ci étaient en possession d’instructions décrivant les relations entre les deux états. La vision que les Français avaient des Liégeois à la fin du 17e siècle ne manque pas de piquant : “Les Liégeois sont donc spirituels, civils, accostables et hospitaliers. Ils ont le jugement subtil, ils sont propres pour toutes sortes d’affaires, braves dans la guerre et dans les combats. Ils sont néanmoins fainéants et paresseux, ils sont opiniâtres, mutins, et plus portés à la discorde qu’au travail, à cause de leur témérité et de leur audace naturelle. Ils parlent un roman ou français fort grossier et corrompu qu’ils tâchent le plus qu’ils peuvent de tourner en bon français et de rendre poli, particulièrement les personnes de condition, la noblesse et les honnêtes gens. Ils ont beaucoup de piété et ils sont fort zélés pour la défense de la religion catholique.”
La principauté était très morcelée. Elle comprenait trois parties : le comté de Looz, actuelle province de Limbourg, qui se prolonge sur Liège et vers le Condroz ; l’Entre Sambre et Meuse, qui est profondément détaché ; et le marquisat de Franchimont. Comment cet état a-t-il survécu pendant mille ans ? Il a existé bien avant la date symbolique de 980 et a disparu officiellement le 1er octobre 1795 lorsqu’il a été rattaché par la Convention à la France, ainsi que les Pays-Bas autrichiens. Principauté d’empire qui comprenait trois états : l’état primaire, l’état noble, l’état tiers. À sa tête, l’évêque et prince reçoit théoriquement la souveraineté. Il est élu à partir des temps modernes par le chapitre de Saint-Lambert et est assisté dans sa mission par deux conseils : le conseil privé et la chambre des comptes. Le conseil privé a notamment pour mission de correspondre avec les cours étrangères, il doit préparer et négocier les alliances. Les déclarations de guerre devaient cependant être votées par les états. L’état primaire était en fait constitué exclusivement par les chanoines de la cathédrale Saint-Lambert, qui étaient à la fois les électeurs du prince-évêque et les représentants de tout le clergé de la principauté. L’état noble a été progressivement limité à 16 quartiers de noblesse ce qui réduisait le nombre de ses représentants. L’état tiers ne comprenait pas de représentants de la population des campagnes.
À partir du traité de Westphalie en 1648, un nouvel équilibre entre les puissances s’est établi qui durera jusqu’à la période impériale de Napoléon. La politique française a évolué en fonction des intérêts politiques, économiques et stratégiques de Versailles. La principauté était un lieu de passage idéal entre la France et la Hollande, alliée privilégiée de la France contre les Habsbourg d’Espagne et d’Autriche. Elle se trouvait aussi sur le trajet vers l’Allemagne. Il y avait une série de forts : Dinant, Huy, Liège, puis de la ville de Maastricht, en co-souveraineté commune entre la principauté et le duché de Brabant. Bouillon sera le verrou de la défense des terres liégeoises jusqu’en 1678 où Louis XIV s’en empare. Après le désastre de 1468, les Liégeois se sont rendu compte que la neutralité était le meilleur parti à prendre pour leur sauvegarde. Le passage de troupes ennemies, particulièrement au 18e siècle, fut négocié avec les belligérants : fourniture de munitions, de fourrage et, comme conséquence positive, la liberté de commerce.
Henri IV va témoigner, à la fin de sa vie, d’un intérêt un peu suspect pour nos régions puisqu’il était sensible à la présence proche de Charlotte de Montmorency. Cette dernière avait fui ses avances à Bruxelles. En 1635, Richelieu fait alliance avec les Provinces Unies pour dépecer les Pays-Bas autrichiens et se les partager ; il est vraisemblable que son intention était de faire subir le même sort à l’évêché de Liège. Sébastien Laruelle fut assassiné parce qu’il aurait eu pour objectif d’appeler au secours les troupes françaises au moment où le prince Ferdinand de Bavière était, lui, allié de l’Espagne. L’histoire de Liège a été ponctuée d’assassinats politiques et le problème est de savoir qui en est le commanditaire. On connaît mieux le commanditaire de l’assassinat de saint Lambert au début du 8e siècle, on a des hésitations au sujet de Laruelle en 1637. Nous sommes mal informés sur ce qui s’est passé plus récemment ! Richelieu avait l’idée que la rive gauche du Rhin devienne la frontière naturelle de la France. Le prince-évêque reprit par la force la ville qui était en rébellion et fit construire la citadelle, non pour se protéger d’un éventuel ennemi, mais pour mater la population.
En 1714, les Autrichiens reçoivent les Pays-Bas et veulent y développer les activités économiques, avec une volonté de couper les liens entre la principauté et la France. Un réseau de routes fut créé pour faciliter les liaisons des villes entre elles et aussi avec les autres régions, pour devenir un lieu d’entrepôt. Encore actuellement, Liège est le deuxième port fluvial européen. Louis XV adopta une politique de protectorat courtois : faire de ce petit état liégeois une plaque tournante sur le plan économique. En 1722, un ministre plénipotentiaire écrivait : “Le gouvernement de Liège est libre et les Liégeois veulent l’être dans leurs choix” ; il avait bien compris le caractère de ses voisins.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Bruno DEMOULIN, organisée en février 2002 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
[I-AC.EU] Diplômé des Écoles des Beaux-Arts de Lyon et de Montpellier, Melik OHANIAN représente la France lors de la 26e Biennale de São Paulo en 2004, aux Biennales de Moscou et de Lyon en 2005, aux Biennales de Gwangju et de Séville en 2006, et à la 52e Biennale de Venise en 2007. Il expose à travers le monde, et notamment à la Galerie Chantal Crousel et au Palais de Tokyo à Paris, à la South London Gallery à Londres, De Appel à Amsterdam, à l’Institut d’art contemporain à Villeurbanne, chez Yvon Lambert à New York, au Museum in Progress à Vienne ou encore pour Matucana 100 à Santiago du Chili. En 2015, Melik Ohanian est lauréat du Prix Marcel Duchamp et présente l’exposition Under Shadows au Centre Pompidou. Il participe à la 14e Biennale de Lyon, “Mondes flottants”, en 2017. En 2019, il est lauréat du Prix Visarte 2019 pour son œuvre Les Réverbères de la Mémoire (2010-2018) présentée dans le parc Trembley à Genève, Suisse. Depuis septembre 2021, Melik Ohanian est le huitième invité du programme de résidence d’artistes de la Collection Pinault à Lens.
Melik Ohanian a un background de documentariste et un père photographe, Rajak Ohanian, qui l’initie très jeune à la chambre noire. Melik Ohanian répète régulièrement que “[son] médium, c’est l’image”, un médium qu’il passe son temps à triturer. Arrêtée ou en mouvement, elle lui permet d’explorer différents territoires, spatiaux mais aussi temporels, afin d’ouvrir sur des questionnements tels que l’identité, l’ailleurs, la frontière, la mémoire, la disparition ou l’Autre, notions intimement liées. Parmi une œuvre large et parfaitement cohérente, on peut noter The Hand (2002) qui synthétisait déjà ces différents “espaces” dans un assemblage de neuf moniteurs posés au sol, à envisager comme une sculpture dans l’espace, et où l’on pouvait observer neuf paires de mains de travailleurs arméniens filmées en gros plan, abîmées, usées et salies par le travail. Elles viennent se heurter l’une contre l’autre, à tour de rôle, dans une ritournelle sans parole, en écho au désœuvrement dont est victime chacun des neuf prolétaires qui ne possèdent rien d’autre que leur propre force de travail. Dans Welcome To Hanksville, il partait suivre dans le désert de l’Utah la “Mars Society”, association américaine d’amateurs qui a fondé une station de simulation de la vie sur Mars à… Hanksville et qui se réunit ce jour pour observer Mars, en opposition maximale avec la Terre (phénomène inédit depuis 72 000 ans).
Dans la plupart de ses œuvres, Melik Ohanian analyse la représentation et pointe la duplicité, le camouflage ou l’effet de l’image. Cela peut prendre la forme d’images encodées, de formes filmiques qui produisent une déconstruction optique, transposent les formats ou spatialisent le temps. À travers ces dispositifs, deux grandes problématiques intéressent Melik Ohanian : les questions d’identité et de communauté, qui insufflent à son travail une dimension sociopolitique, et l’intérêt pour d’autres espaces, de vastes territoires inhabités ou des lieux difficilement identifiables, qui orientent son travail vers une approche plus cosmologique.
[RADIOFRANCE.FR, 20 avril 2019] Melik Ohanian, un atelier entre New York et Paris, prix Duchamp 2015, grand arpenteur de biennales (celles de Sao Paulo, Moscou, Venise où il a obtenu le Lion d’or)… Il a le goût des espaces parallèles, des temps élastiques, des comptes à rebours, des migrations du cinéma vers les cimaises, et de la collusion des langages, ceux du cinéma et de la science (l’astrophysique), de la philosophie et de la littérature.
Riche d’une grande culture de l’image, ancien monteur-cadreur, Melik Ohanian s’inspire des différentes procédures propres au cinéma et aux techniques de projections contemporaines pour travailler autour du statut de l’image et du concept de temps. Pour la Biennale de Lyon, il présentait un projet mêlant film, chorégraphie et architecture, intitulé “Borderland — I Walked a Far Piece” : quatre écrans disposés en carré au centre duquel circule le spectateur, comme une sorte d’explorateur. Un carré calé sur le périmètre du toit de son appartement new-yorkais, avec quatre caméras et autant de mouvements en travelling, qui filment les bords du toit sur lequel se joue une adaptation du roman Planet de Rudolf Wurlitzer, que Melick Ohanian souhaitait depuis longtemps intégrer à une installation.
Ce qui m’a toujours fasciné dans ce roman que j’ai découvert assez jeune, c’est que ce groupe de personnages étaient composé de vagabonds qui se rassemblaient pour une nuit dans un no man’s land, se nommaient avec des noms de villes, comme une espèce de cartographie humaine. Et puis ce rapport entre l’identité et le territoire m’intéressait, dans cette Amérique-là du début des années 20, avec ces “hobos” qui partaient indifférents comme ça, trouver du travail dans d’autres villes, lâchant tous liens d’origine.
Dans cette pièce, il y a l’idée d’un impossible cadrage.
Ces va-et-vient et rebonds du temps, avec ces rappels au passé, ces projections dans le futur, ou ce rappel au présent, forment la permanence de ce que chacun d’entre nous vit intimement. Parfois dans mon travail, le passé prend le dessus, parfois c’est l’anticipation. Une exposition c’est peut-être ça, trouver une stabilité du temps…
Cette idée de cadrage spatio-temporel impossible irrigue une partie de son œuvre, comme dans la pièce Seven Minutes Before présentée à la Biennale de Sao Paulo en 2004, dans laquelle sept écrans montraient simultanément différents points de vue des minutes précédant l’explosion d’un camping-car dans le Vercors. La bande-son de chacun des sept plan-séquences nous emmenait en Arménie avec un joueur de kamantcha, au Japon avec une joueuse de koto, en Angola auprès d’une enfant jouant au bord de la rivière Kwanza.
Melick Ohanian donne à voir, tout en complexifiant les conditions de perception de la monstration, comme dans sa pièce de 2005 Invisible Film, qui consistait en une projection du film de Peter Watkins, Punishment Park, dans le désert, mais sans écran, sans support pour le rattraper ou le refléter. Les images surgissaient, pour in fine, se dissoudre dans le paysage. Dans cette masterclass, l’artiste nous parle de son processus de création, du point de départ… :
Un perpétuel questionnement. J’ai toujours considéré une œuvre comme un point de réflexion, c’est le lieu d’une expérience tout d’abord. Je considère le spectateur comme un élément très important de cette expérience. Je me pose la question de sa position, de sa possibilité de perception, et donc je le considère aussi comme un dispositif propre de projection, c’est-à-dire que si l’on vient pratiquer une œuvre et que l’on n’y projette rien, on ne recevra rien !
… au point d’achèvement de l’œuvre :
Le moment du vernissage est le moment où l’œuvre qu’on aura fabriquée, protégée, qui aura été le lieu de plein de choses, va changer de monde, va être délivrée, sans parler du moment d’une dépossession, car pour moi ça ne ressemble pas du tout à ça. Au contraire, c’est le point d’une rencontre avec le monde.
[LEQUOTIDIENDELART.COM, 21 juin 2023] Au cœur de la crypte du Mémorial de la Shoah tombe, du puits de lumière circulaire, une pluie de larmes en béton, très exactement 3451. Ce nombre renvoie aux kilomètres qui séparent Paris d’Erevan, soit à ceux qu’ont parcouru les Arméniens qui ont pu échapper au génocide orchestré par l’Empire ottoman en 1915 et 1916, pendant que d’autres empruntaient le chemin de la mort vers le désert syrien.
Au cœur de cette pluie hypnotique, seules sept larmes se détachent car elles sont translucides. Convoquer cette mémoire a un goût amer aujourd’hui, alors que le drame se rejoue dans le Haut-Karabakh, avec un nouvel agresseur, l’Azerbaïdjan. Dans cette exposition, l’artiste réunit d’autres œuvres mémorielles comme les Réverbères de la Mémoire, une commande de la ville de Genève en 2010 dont l’installation a été contestée et qui avait été présentée sous une forme “démantelée” dans le pavillon de la République d’Arménie à Biennale de Venise en 2015 (Lion d’or du meilleur pavillon national) et Pulp off. Pour cette dernière, l’artiste a récupéré en 2014 des exemplaires du livre de Janine Altounian, Mémoires du génocide arménien – Héritage traumatique et travail analytique qui devait partir au pilon. Si l’original est entré au département des Manuscrits de la BnF en 2022, Melik Ohanian lui donne ici une seconde vie […]. [Sur le montage de l’œuvre, cliquez ici]
[THECONVERSATION.COM, 30 juin 2024] La recherche en psychologie sociale et en génétique comportementale montre que les individus ont une position idéologique stable, c’est-à-dire une position sur le continuum politique allant de l’extrême gauche à l’extrême droite qui varie peu au cours du temps. Cette position peut être objectivée notamment avec l’échelle de conservatisme Wilson-Patterson ou une échelle simple allant de “très à gauche” à “très à droite”.
Plusieurs décennies de recherche en psychologie sociale montrent invariablement que plus les personnes sont de droite, plus elles sont intolérantes (par exemple, racisme, sexisme, homophobie, antisémitisme). À l’inverse, plus les personnes sont de gauche, plus elles sont tolérantes.
Cette différence entre les personnes de gauche et de droite s’observe jusqu’au phénomène de déshumanisation, un mécanisme psychologique par lequel des personnes sont perçues comme moins “humaines” et, par conséquent, ne sont pas pleinement prises en compte sur le plan moral.
Déshumanisation flagrante
Nour Kteily (chercheur en psychologie sociale à l’université Northwestern) et ses collègues ont développé une mesure de la déshumanisation basée sur la représentation populaire de l’évolution humaine (c.-à-d., un primate courbé qui avance vers la droite et se redresse progressivement pour “finir” en Homo sapiens redressé). Les participantes et participants doivent placer différents groupes sur cette représentation.
Les résultats des premières études menées aux États-Unis (2 293 participantes et participants), en Angleterre et en Hongrie (1 181 participantes et participants) montrent que les personnes tendent à juger les groupes dominants comme “pleinement évolués” (Étasuniens, Français, Australiens, notamment) et les groupes subordonnés comme “moins évolués” (personnes arabes, musulmanes, migrantes, notamment). Ces résultats ont été répliqués dans plus d’une dizaine de pays auprès de plusieurs dizaines de milliers de personnes.
Cette différenciation hiérarchique entre groupes est non seulement réfutée par la recherche scientifique, mais elle explique un large ensemble d’attitudes hostiles, notamment les préjugés racistes, le rejet du soutien aux personnes migrantes, la justification des injustices, le militarisme, le soutien à la torture, le soutien à des représailles violentes après une attaque, un moindre souci pour les victimes civiles d’un conflit quand elles appartiennent à un groupe de faible statut.
Les attitudes autoritaires, plus précisément l’autoritarisme de droite et l’orientation à la dominance sociale, sont les prédicteurs les plus robustes de la déshumanisation : plus les personnes ont des scores élevés aux échelles de mesure de ces attitudes, plus elles présentent une propension à la déshumanisation, une préférence pour la droite politique, et une inclination à la violence intergroupe.
Hypothèse de la symétrie idéologique
Le consensus scientifique voulant que l’autoritarisme, l’intolérance soient plus répandus à droite qu’à gauche semble s’éroder depuis les années 2010. Des chercheurs ont récemment soutenu que les personnes de gauche sont aussi autoritaires et intolérantes envers les individus qui ne partagent pas leurs valeurs que les personnes de droite. Cette “hypothèse de la symétrie idéologique” a depuis été réfutée notamment par Vivienne Badaan et John T. Jost.
Asymétrie dans les préjugés
Vivienne Badaan (chercheuse en psychologie sociale à l’université américaine de Beyrouth) et John T. Jost (chercheur en psychologie sociale à l’université de New York) ont pointé deux problèmes. Premièrement, des asymétries dans la force des préjugés sont fréquemment observées même dans les études qui prétendent fournir des preuves de symétrie. Une récente étude montre que l’hostilité des personnes de droite envers les personnes de gauche est plus importante que l’hostilité des personnes de gauche envers les personnes de droite. L’hostilité la plus forte est observée chez les personnes d’extrême droite.
Deuxièmement, les études qui prétendent fournir des preuves de symétrie reposent sur une procédure qui consiste à demander aux personnes de rapporter sur un thermomètre symbolique le degré de “froideur” ou de “chaleur” ressentie à l’égard de certains groupes. Les personnes de gauche expriment généralement des attitudes “tièdes” envers les personnes de droite, rarement “froides”. Or le fait d’avoir des attitudes “tièdes” à l’égard de certains groupes de personnes, de ne pas être enthousiaste à l’égard de leurs activités politiques est loin d’exprimer des préjugés, du moins si l’on se réfère à la définition de la notion de préjugé qui prévaut en psychologie sociale.
En 1954, Gordon Allport a défini les préjugés comme une hostilité injustifiée qui se manifeste par la discrimination, l’exploitation, et des crimes de haine. Il n’y a pas de préjugés “inoffensifs”, les préjugés sont des réponses viscérales émotionnelles négatives provoquant des comportements hostiles.
Vivienne Badaan et John T. Jost rappellent que, dans cette tradition de la psychologie sociale, “les préjugés sont un problème social sérieux qu’il convient d’analyser et de traiter – avec de vraies victimes, telles que les victimes de crimes de haine – et ce n’est pas une notion à utiliser à la légère ni un phénomène à banaliser […] Il ne s’agit pas d’une notion qui peut être assimilée, par exemple, à des attitudes tièdes ou à un discernement critique.“
Ces chercheurs estiment qu’il est important de ramener l’étude des préjugés à ses racines en psychologie sociale, en tant que tentative de comprendre et d’atténuer les problèmes sociaux associés à l’hostilité, l’agression, la violence dirigées contre les membres d’un groupe. Cela implique que toute étude sérieuse des préjugés prenne en compte leurs conséquences dans le monde réel, notamment les crimes de haine.
Asymétrie dans les crimes de haine
Les crimes de haine sont des actes violents commis contre des personnes en raison de leur appartenance (réelle ou supposée) à un certain groupe social. Si l’intensité des préjugés est équivalente à gauche et à droite du continuum politique, les crimes de haine commis contre les minorités ethniques, religieuses et sexuelles (qui sont détestées de manière disproportionnée par les personnes de droite) devraient être aussi fréquents que les crimes de haine commis contre les groupes avantagés (que les personnes de gauche sont supposées détester de manière disproportionnée). Vivienne Badaan et John T. Jost ont analysé les statistiques sur les crimes de haine commis aux États-Unis sur la période 1996-2018 :
Or, les données montrent que les crimes de haine contre les minorités sont beaucoup plus fréquents que les crimes de haine contre les groupes favorisés. Si l’on part du principe que les crimes de haine sont la conséquence directe de préjugés extrêmes, il apparaît que les individus de droite sont beaucoup plus enclins à des formes extrêmes de préjugés (infra-humanisation, déshumanisation animalistique, déshumanisation flagrante notamment) que les personnes de gauche.
Empathie, autoritarisme, intolérance
Martin Bäckström et Fredrik Björklund (chercheurs en psychologie sociale à l’université de Lund) ont examiné la relation entre l’empathie, l’autoritarisme de droite, l’orientation à la dominance sociale, et le préjugé généralisé.
L’empathie désigne la capacité à ressentir et comprendre les émotions des autres individus. Cette compétence est centrale pour le souci pour autrui, la prise de perspective, les émotions morales (comme la compassion, la culpabilité), le comportement d’aide, l’altruisme, la coopération. Le préjugé généralisé désigne la tendance à avoir une attitude défavorable à l’encontre des personnes perçues comme dissimilaires à soi (racisme, sexisme, homophobie, etc.)
Les participants ont complété un questionnaire comprenant l’indice de réactivité interpersonnelle, une échelle souvent utilisée pour évaluer la tendance spontanée des personnes à l’empathie, ainsi que l’échelle d’autoritarisme de droite, l’échelle d’orientation à la dominance sociale, et plusieurs échelles de préjugés (par exemple, racisme, sexisme, validisme).
Les résultats montrent que moins les personnes sont dotées d’empathie, plus elles ont un niveau élevé d’autoritarisme, et plus leur niveau de préjugé généralisé est élevé.
De manière cohérente, la recherche en neurosciences montre que les réponses neurophysiologiques d’empathie sont plus faibles chez les personnes de droite par rapport aux personnes de gauche.
D’autres travaux soutiennent l’idée que l’empathie exerce une influence causale sur les attitudes autoritaires, le conservatisme et les préjugés intergroupes. Notamment, des chercheurs ont observé que des lésions cérébrales dans des zones importantes pour l’empathie provoquent une augmentation du niveau d’autoritarisme chez les personnes. Attention, ce résultat ne signifie pas que l’autoritarisme soit la conséquence de lésions cérébrales : les études lésionnelles permettent de compléter les données disponibles, de clarifier les relations de causalité entre variables.
Aucune équivalence entre “les extrêmes”
La recherche en psychologie sociale sur les relations intergroupes (préjugés, stéréotypes, discrimination) a débuté dans les années 1930. Les études ont souvent porté sur les pays occidentaux, cependant la recherche montre que les phénomènes présentés ici (orientation à la dominance sociale, autoritarisme de droite, conservatisme, préjugés, déshumanisation) sont universels.
Dans leur ensemble, les travaux présentés dans cet article montrent qu’il n’y a aucune équivalence entre “les extrêmes”. Plus les personnes présentent un déficit d’empathie, un niveau élevé d’autoritarisme, de préjugés, de déshumanisation, de violence intergroupe, plus elles se situent à droite ; plus les personnes présentent un souci empathique, un niveau faible d’autoritarisme, de préjugés, de déshumanisation, de violence intergroupe, plus elles se situent à gauche. “Les extrêmes” s’opposent dans leur conception de la justice sociale, leur souci pour autrui, les non-humains, et l’environnement.
Ces traits s’objectivent dans la surreprésentation de l’extrême droite dans les crimes de haine et le terrorisme (des années de plomb à aujourd’hui) ; et dans la surreprésentation de l’extrême gauche dans les initiatives de lutte pour la justice sociale, de solidarité envers les personnes les plus vulnérables (comme les personnes migrantes), les initiatives de défense des droits, des libertés, de l’environnement.
Une critique consiste à pointer les exactions commises au XXe siècle au nom de certaines idéologies de gauche. Toutefois la recherche en psychologie sociale suggère que cette violence soit le fait de personnes “de droite”. Par exemple, une série d’études menée en Union soviétique montre que plus les personnes ont un score élevé à l’échelle d’autoritarisme de droite, plus elles soutiennent le régime soviétique, rejettent les dissidents politiques, et sont intolérantes (sexisme, racisme, antisémitisme notamment). Les résultats montrent également que les membres du parti communiste russe ont des scores plus élevés à l’échelle d’autoritarisme de droite que les membres des autres organisations politiques.
Selon Bob Altemeyer (chercheur en psychologie sociale à l’université du Manitoba), l’alliance entre des leaders à forte orientation à la dominance sociale et des subordonnés autoritaires de droite représente une “union létale” car elle augmente fortement le risque de violence politique, les premiers appelant à l’action violente, les seconds passant à l’acte. La montée du RN nous confronte directement à cette menace, en sus d’une augmentation des inégalités sociales et d’une intensification de la crise environnementale.
Les travaux présentés dans cet article ont été menés par des chercheuses et chercheurs en psychologie sociale, mais aussi en sciences politiques, en neurosciences, en génétique comportementale, en primatologie. Toutes et tous partagent la conviction que le comportement politique ne saurait être expliqué par une seule discipline de recherche.
[FR.FASHIONNETWORK.COM, 29 octobre 2023] Cette créatrice franco-américaine, âgée de 36 ans, est née à Levallois-Perret en région parisienne puis a grandi dans la Silicon Valley californienne, qui est considérée comme le berceau de l’innovation technologique. Avec un père ingénieur en électronique, la digitalisation et la dématérialisation deviennent rapidement ses sujets de prédilection.
Diplômée en design graphique du California College of the Arts en 2009, Clara Daguin passe six mois en Inde puis rentre en France, où elle laisse libre cours à sa passion pour la mode. Son master de “Fashion design” de l’École nationale supérieure des arts décoratifs (Ensad) de Paris en poche, elle enchaîne avec un stage chez Margiela.
La styliste en herbe participe ensuite au 31e Festival international de mode et photographie de Hyères, en avril 2016. Avec sa collection de vêtements hybrides à l’allure futuriste, qui s’illuminent en fonction des battements du cœur de la mannequin, elle se hisse parmi les finalistes. Et crée sa marque éponyme dans la foulée.
En utilisant la mode comme un medium, Clara Daguin explore la relation (parfois ambiguë) entre les corps et les nouvelles technologies. Dans son travail artistique, la créatrice de mode basée dans le nord-est de Paris, à deux pas du Centquatre (XIXe arrondissement), crée des tenues poétiques, interactives et résolument expérimentales, sur lesquelles elle attache des circuits électroniques intégrés, des microprocesseurs, des piles, de fins câbles, des LED, des fibres optiques ou encore des capteurs de lumière et de température.
“Depuis 2016, je constate que beaucoup de gens qui se sont lancés dans la fashion tech en sont partis, car c’est vraiment compliqué d’intégrer la technologie dans une collection commerciale, qui puisse se vendre, admet Clara Daguin. Il me faut parfois plusieurs mois pour créer certaines tenues sur-mesure”, ajoute l’entrepreneure qui pilote une équipe de trois personnes et qui recherche “un binôme orienté business”.
”Certes il y a eu un engouement pour la fashion tech ces dernières années mais c’est difficile d’en vivre. Je prête souvent mes pièces pour des éditos presse et des shootings et je fais également du consulting pour des marques plus établies”, confie la créatrice qui jongle au quotidien entre une créativité sans limite et la réalité commerciale du secteur de la mode.
Dans son “modèle économique pluridisciplinaire”, Clara Daguin propose “la location de pièces couture, plébiscitée par des VIP, qui négocient souvent à la baisse les tarifs” ainsi qu’une petite offre de prêt-à-porter sur son site web (avec notamment des foulards en coton à 45 euros et des bombers oversize aux détails réfléchissants proposés à 750 euros).
Elle compte dans sa clientèle des célébrités internationales comme la musicienne islandaise Björk (pour sa performance à Coachella en avril, elle portait la veste bleu nuit “Sun” brodée de 1.430 ampoules LED réagissant au son), le chanteur nigérian Burna Boy (pour son concert à Paris en mai dernier) ou encore l’artiste monténégrine Vladana Vučinić qui, pour la demi-finale de l’Eurovision 2022, avait enfilé une somptueuse robe bardée de LED s’illuminant et rayonnant selon les fluctuations de la musique.
Cette dernière est issue de la flamboyante collection Cosmic Dance, présentée en janvier dernier pendant la semaine de la haute couture à Paris à la maison Baccarat, spécialiste du cristal avec qui elle collabore sur un plan créatif depuis deux ans. Clara Daguin fait rayonner ses pièces combinant broderies artisanales et technologies pointues avec des collaborations cosmiques.
En 2021, la créatrice geek a imaginé cinq robes époustouflantes conçues avec l’incubateur Advanced Technology and Projects (ATAP) de Google et sa technologie “Jacquard” (un tissu intelligent et tactile). Cette collection baptisée “Oracle” a été présentée au musée Grévin à Paris, et elle a ensuite été déclinée numériquement. Ces NFT sont commercialisés au prix de 111,87 euros sur le site de mode virtuelle DressX.
Avec ses collaborations audacieuses, la styliste s’essaie au mass-market. “Je vais dévoiler au printemps une capsule imaginée avec La Redoute”, sourit-elle. Les pièces, commercialisées en édition limitée par l’enseigne nordiste dès le mois de mars prochain, arborent “un côté sportif avec des matières réfléchissantes”. Au programme: une robe, un pantalon et une veste bomber.
Egalement passionnée par la décoration et l’architecture d’intérieur, Clara Daguin travaille sur des œuvres murales et des tapisseries géantes (de 9 mètres sur 5) réagissant aux sons, qui seront exposées à partir de début décembre dans l’église Saint-Eustache à Paris, près du Forum des Halles.
[FRANCETVINFO.FR, 4 mai 2023] En utilisant la lumière tel un matériau, Clara Daguin confronte haute couture et haute technologie pour une mode qui s’inscrit entre le monde physique et le digital. Etonnant.
Clara Daguin, qui est née en France, mais a grandi dans la Silicon Valley en Californie, s’empare de ces deux cultures pour son travail où s’entrelacent savoir-faire et technologie, broderie et électronique, naturel et artificiel. Elle se sert de la mode pour explorer comment la technologie accompagne nos corps – digitalisation, dématérialisation, surveillance – et utilise la lumière tel un matériau. La créatrice, qui a créé sa marque en 2017 à l’issue de sa participation au Festival International de mode, de photographies et d’accessoires d’Hyères, collabore également avec des artistes, des chercheurs et des institutions. En janvier 2023, elle a présenté une robe confectionnée avec 400 pampilles de cristal Baccarat, une collaboration entamée en 2021 lors de l’exposition Harcourt Show.
Rencontre et explications avec la créatrice Clara Daguin.
Franceinfo Culture : pourquoi s’intéresser à la technologie ?
Clara Daguin : J’ai toujours fait de la couture depuis que je suis petite mais je ne la voyais pas comme un moyen d’expression artistique : c’était juste quelque chose que j’aimais faire. Aux Etats-Unis, où j’ai grandi, j’ai suivi un Bachelor de graphisme. J’ai choisi ce domaine car je trouvais intéressant de pouvoir utiliser plein de techniques différentes. Là-bas, la première année, on peut tout expérimenter : j’ai testé la peinture, la photographie, la gravure… J’aimais faire des logos, de l’identité visuelle, des sites internet, des choses interactives et des vidéos.
En 2010, j’ai vécu six mois en Inde : j’ai vu des artisans de mode, des matières incroyables, de la broderie, cela m’a donné envie d’acheter des matériaux et de recommencer un peu à réaliser des choses. Là-bas, j’étais embauchée par une entreprise française d’urbanisme pour créer leur site internet. Quand je suis rentrée vivre à Paris, j’ai continué avec eux mais l’artisanat et ses matériaux m’étaient restés en tête. Je me suis inscrite à un cours de stylisme de mode de la mairie de Paris et j’ai envisagé cela comme un projet artistique, créatif. J’ai, alors, fait des dessins puis une collection.
Vous avez créé votre marque à l’issue de votre participation au Festival international de mode d’Hyères.
Après les cours à la mairie de Paris, j’ai postulé à l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs où j’ai fait un master de design/vêtements. J’avais comme professeur Elisabeth de Senneville qui était une des premières créatrices à utiliser des matières techniques, de la fibre optique… J’adorais son cours. Certains d’entre nous ont ainsi participé à un workshop avec le MIT (Massachusetts Institute of Technology) : il s’agissait de hacker des chaises Ikea avec un microprocesseur et des capteurs pour leur donner une nouvelle utilité. Là, j’ai compris que tout ce que je faisais en graphisme – le côté interactif – pouvait être appliqué à un objet. Cela m’a alors obsédée. Ma collection de diplôme était axée sur les recherches matières avec des tubes en textile pour représenter l’idée de data [données numériques], d’informatique, de technologie. J’avais commencé à intégrer de la vraie fibre optique mais cela ne marchait pas bien, c’était un premier test.
Pour le Festival de Hyères, j’ai retravaillé ma collection en intégrant une fibre optique plus souple et un peu moins de broderie. L’idée de ma collection Body Electric était que la technologie uniformise : sur mes vêtements j’ai réalisé des découpes à différents endroits. Cela permettait de voir ce qui était caché, de révéler une partie lumineuse du corps, de dévoiler un peu le côté cyborg de l’humain.
En 2016, il y avait un foisonnement autour de la Fashion Tech, les gens étaient super intéressés et ils faisaient des choses avec des leds ou des trucs interactifs. J’ai été invitée à voyager pour présenter ma collection et à faire des conférences sur cette technologie. Je me suis dit alors qu’il y avait un réel intérêt pour ce travail et qu’il fallait continuer. En parallèle, je travaillais en free-lance en broderie dans un atelier et pendant les Fashion Weeks pour Alexander McQueen. L’année suivante, j’ai fait une deuxième collection pour le Festival de Hyères ce qui m’a permis de travailler de nouvelles pièces.
Vous êtes un peu touche-à-tout : au salon Première Vision, vous avez réalisé une installation interactive
En 2018, j’ai travaillé avec le salon Première Vision qui m’a proposé de créer une pièce pour le Wearable Lab dans le cadre d’une exposition où des entreprises présentaient des solutions techniques innovantes. J’avais un espace d’exposition de 100 m2 pour présenter Aura Inside, ma pièce sur mesure. En fait, c’était une robe ouverte en deux parties, le devant et le dos, à l’intérieur desquelles le visiteur pouvait se glisser. Un motif s’illuminait quand les gens rentraient dedans. L’exposition s’intitulait Reveal The Invisible.
Ensuite, j’ai participé pendant deux saisons à Designers Appartement [‘incubateur-showroom’ organisé par la Fédération de la Couture et de la mode où la créatrice a présenté une collection de prêt-à-porter féminin, dans laquelle on retrouve les codes de la pièce expérimentale Aura Inside. Après j’ai eu envie d’explorer, de pousser plus loin la technologie et de me recentrer sur l’expérimentation.
Une de vos pièces a demandé 3 000 heures de travail !
En 2019, pendant la semaine de la haute couture, à la Chapelle Expiatoire à Paris, j’ai présenté Atom. Cette seule pièce avait demandé 3 000 heures de travail, en effet. Elle était accompagnée d’une bande-son car elle réagissait aux différents sons. L’idée était que visuellement tout évoque les ondes sonores, avec de la broderie et des perles. Lors du Festival de Hyères, j’avais réalisé des petites broderies tandis que là le vêtement était entièrement brodé. Avec le temps, on évolue tant dans le choix des matériaux utilisés que dans la programmation. De fin 2019 à l’été 2022, j’étais salariée du concept-store de Dover Street Parfums Market et j’ai fait aussi du consulting, après j’ai réalisé une robe pour l’Eurovision.
C’était pour la chanteuse représentant le Montenegro en 2022. Comment est née cette collaboration ?
J’ai fait une robe lumineuse sur mesure. Vladana Vučinić m’a contacté sur Instagram. Elle m’a dit “je veux être la chose la plus lumineuse sur scène.” J’ai alors réalisé des dessins pour cette robe qui s’illumine au niveau du thorax puis derrière le corps en une sorte de halo. Ma robe réagissait aux fluctuations de la musique. La pièce avait été pensée par rapport à la scénographie qui représentait un soleil cinétique.
Certaines de vos robes sont le fruit d’un partenariat avec Google ATAP
En 2021, j’ai mis en scène cinq robes lumineuses interactives en partenariat avec les ingénieurs de Google ATAP (Advanced Technology and Projects). J’avais une carte blanche artistique pour intégrer la connectivité dans mes vêtements grâce à la technologie Jacquard by Google, un fil très fin et conducteur. Leur ingénieur s’occupait de la programmation et m’indiquait pour chaque modèle à quel endroit il fallait connecter le microprocesseur à la broderie.
La performance s’articulait autour d’Oracle : l’histoire d’une diseuse de bonne aventure – interprétée par la mannequin et muse Axelle Doué – qui lisait les lignes de la paume de la main de son interlocutrice de façon numérique. La technologie était brodée sous forme de fil dans les gants portés par Axelle les transformant en capteurs. Ces derniers renvoyaient les informations pour éclairer avec plus ou moins d’intensité l’une des quatre robes – inspirées des élements : eau, feu, terre et eau – de cette performance.
Elles ont même été disponibles dans l’univers virtuel grâce à la plateforme DressX
Quand j’ai fait cette collaboration avec Google, DressX [entreprise qui créée des vêtements digitaux pouvant être portés en filtre grâce à la réalité augmentée] s’est greffée sur cette collaboration et a digitalisé certaines de mes pièces pour sa plateforme. Je trouve cela super intéressant de pouvoir acheter des pièces virtuelles, digitales, adaptées à la morphologie de la personne.
Vous avez débuté en 2021 une collaboration avec Baccarat qui s’est poursuivie cette saison.
En 2021, j’avais été invitée par Laurence Benaïm à l’exposition Hartcourt Show, une exposition de onze jeunes créateurs de mode réinterprétant l’iconique verre Harcourt. En janvier 2023, pendant la semaine de la haute couture, j’ai présenté Cosmic Dance, ma nouvelle collaboration. Là, j’ai confectionné une robe avec 400 pampilles de cristal Baccarat, lumineuses. Une toute petite Led – glissée de chaque côté de chaque pampille en cristal – illuminait la robe. C’était très upcycling !
Quels sont vos projets ?
J’ai un projet avec la danseuse Véronika Akopova. Cette chorégraphe fait partie des sélectionnés de la bourse Mondes nouveaux du Ministère de la Culture. Sa pièce Murmurations sera jouée au château d’Azay-Le-Rideau, en juin prochain aveccinq danseurs ainsi que des drônes-oiseaux, puisque la danseuse évoque leur disparition. Je réalise les costumes avec des matières réfléchissantes dont les motifs reprennent des photos d’oiseaux en mouvement.
Sinon, je prête mes robes pour les shootings photo à des magazines, ce qui fait de la visibilité. Je loue aussi certaines de mes pièces – j’ai une vingtaine de modèles – pour des concerts ou des clips vidéos. Et pour 2024, on va faire une collaboration avec La Redoute.
Vous considérez-vous comme créatrice, artiste ou ingénieure ?
Je me pose la question tous les jours. C’est un peu un mélange, artiste, créatrice et ingénieure mais j’ai toujours besoin d’un ingénieur extérieur pour écrire le code. Je fais aussi un peu de prêt-à-porter, des pièces très basiques comme des casquettes phosphorescentes et des foulards dont les motifs évoquent la lumière… disponibles sur mon site internet. Je suis créatrice de mode avec mes vêtements couture mais je peux aussi faire des objets, des collaborations et des partenariats avec d’autres maisons, me diversifier et dans cet esprit, je me sens alors plus artiste. La led évolue en devenant de plus en plus petite et forte donc cela permet d’explorer plein de choses.
Jean-Jacques SEMPÉ (1932-2022) est un dessinateur humoriste français. Il est notamment l’illustrateur des aventures du Petit Nicolas dont l’auteur est René Goscinny. Dans les années cinquante, il connait le succès grâce à ses collaborations régulières avec Paris Match. De 1965 à 1975, Françoise Giroud l’invite à L’Express auquel il donne chaque semaine ses dessins et dont il est durant une quinzaine de jours l’envoyé spécial aux États-Unis en 1969. En 1978 Sempé réalise sa première couverture pour le New Yorker, célèbre magazine culturel américain. Il en créera plus d’une centaine par la suite. Après le succès du Petit Nicolas, à partir de 1962 (“Rien n’est simple”), Sempé publie presque chaque année un album de dessins chez Denoël, quarante jusqu’en 2010 (source Wikipedia).
Cette lithographie est tirée d’un dessin à l’aquarelle d’une grande délicatesse. Un enfant suivi de son chien, se promène en banlieue au coucher du soleil. L’échelle entre le décor et les personnages, la qualité du trait et le rendu de l’expression de l’enfant : cela semble tout droit sorti de l’univers du Petit Nicolas.
[NAJIAMEHADJICOM] Najia MEHADJI, née en 1950 à Paris d’un père marocain et d’une mère française, est une artiste franco-marocaine. Elle vit et travaille entre Paris et Lamssasa (près d’Essaouira). Sa double origine l’amène à créer très tôt dans ses œuvres une synthèse entre cultures occidentale et orientale et à s’ouvrir à d’autres expressions comme la performance et la musique dans un processus expérimental.
Le travail de Najia Mehadji peut se diviser en plusieurs grandes périodes de création. Après des peintures d’empreintes (1980-1990) influencées par la musique contemporaine, puis des peintures/dessins, monochromes sur tissu de lin, aux formes symboliques universelles (1990-2010). Elle développe depuis 2010 des œuvres centrées sur le geste en s’inspirant de la calligraphie orientale, du soufisme et de la danse. Elle crée ainsi sa propre écriture tout en lignes continues et dynamiques, dans une performance physique et mentale. Elle réalise parallèlement des œuvres numériques engagées contre la barbarie de la guerre (notamment sur le sort des femmes) et contre la peine de mort dans le monde .
Ses principales expositions personnelles ont eu lieu, en France, aux musées des beaux-arts de Poitiers, de Caen et d’Épinal ; à la galerie Montenay (Paris) ; à la salle Saint-Jean (Mairie de Paris) ; à la galerie La Navire (Brest). Au Maroc, à la Galerie Nationale Bab Rouah (Rabat) ; à l’espace Actua de l’Attijariwafabank (Casablanca) ; à la galerie Delacroix (Tanger) ; à la galerie Shart et la galerie d’art l’Atelier 21 (Casablanca). Au Qatar, à l’Anima Gallery à Doha. Elle a également exposé à Amman (Fondation Shoman), à la foire de Bâle , à l’Arco de Madrid, au FI:AF (French Institut:Alliance Française) à New York et dans de nombreuses institutions dans le monde.
[AEMAGAZINE.MA, 10 avril 2024] L’artiste plasticienne Najia Mehadji réinvestit la galerie d’art L’Atelier 21 à Casablanca, du 23 avril au 24 mai 2024, pour une quatrième exposition individuelle intitulée Rosebud.
Dans le texte du catalogue d’exposition, l’auteur et historien de l’art Brahim Alaoui fait la lumière sur le travail récent de l’artiste en ces termes : “Najia revient sur la série War Flower qu’elle réinterprète en 2023 dans une version qu’elle dénomme Rosebud (bouton de rose), en référence au mot murmuré par le richissime héros mourant dans le film mythique d’Orson Welles, Citizen Kane, et dont on comprend à la fin que Rosebud est l’incarnation de l’amour qui surpasse le pouvoir et la réussite matérielle. Dans cette série Rosebud, Najia remet à l’honneur la rose, “symbole d’offrande, d’amour, de beauté, d’éphémère, en contrepoint à la mort”, pour manifester sa compassion pour la tragédie humaine en cours en Palestine et ailleurs. Elle métamorphose la rose en une gestuelle tout en rondeur qu’elle déploie énergiquement par l’entremise d’une peinture fluide, et d’un large pinceau sur ses toiles monochromes, afin de la faire surgir dans l’intensité de l’instant.” Et de poursuivre : “Dans ces œuvres conjuguant la dextérité, l’impulsion, la liberté, où le corps s’implique et se lie en un geste continu porté par l’élan de la main et de l’esprit, Najia Mehadji nous livre la quintessence de son expérience et de sa réflexion à travers l’invention de sa propre calligraphie unissant le sensuel et le spirituel qui célèbre la lumière de la vie.”
Dès les années 80, l’œuvre de Najia Mehadji effectue une synthèse entre un art contemporain qui renouvelle la peinture et des éléments de l’art islamique tels que la coupole, le polygone, le floral, l’arabesque ou la calligraphie, au bénéfice de nouveaux concepts et de nouvelles formes au sein desquels l’artiste invente son propre style. Considérée comme l’une des artistes majeures de la scène africaine, Najia Mehadji ne cesse de renouveler son art en lui ouvrant à chaque fois de nouvelles possibilités d’expression. Une constante demeure toutefois dans les œuvres de l’artiste : un geste reconnaissable entre tous et qui permet d’identifier immédiatement l’auteur des peintures et des dessins. Cette gestuelle à la fois libre et parfaitement maîtrisée s’impose dans les œuvres de Najia Mehadji comme une tentative de percer le mystère même de la peinture.
Les œuvres de Najia Mehadji font partie de nombreuses collections dont celle de l’Institut du monde arabe (France), du Fonds National d’art contemporain de Paris (France), du Musée d’art moderne et contemporain du Centre Georges Pompidou (France), du Musée d’art moderne de Céret[ (France), du Musée des Beaux-Arts d’Amman (Jordanie) et du Musée Mohammed VI d’art moderne et contemporain (Maroc). L’artiste vit et travaille entre Paris et Essaouira.
[OFFICIEL-GALERIES-MUSEES.FR, 20 octobre 2023] Le pinceau en mouvement. Cela pourrait sans doute être le mantra de cette artiste reconnue. Dans ses toiles se déploient des dégradés de couleurs expressives qui suggèrent l’ondulation ou l’expansion. Najia Mehadji peint le geste et réussit à saisir chaque moment éphémère et particulier où le pinceau s’exprime pour montrer toute sa beauté. Dans son art, l’espace pictural est sublimé par une esthétique sobre et subtile. Franco-marocaine, l’artiste partage sa vie entre son atelier parisien et son atelier marocain près d’Essaouira. Elle utilise sa double culture pour produire un art qui floute les frontières, fusionnant les influences occidentales et orientales. Diplômée de l’Ecole des Beaux-arts de Paris, elle s’intéresse très tôt au théâtre nô japonais et aux performances de musique contemporaine. La craie sanguine, le fusain ou encore l’encre font partie de ses matériaux de prédilection.
Cette exposition [à la Galerie 110 à Paris] sera l’occasion de (re)découvrir “Ligne de vie”. Cette œuvre énergique créée en mars 2020, lors de la pandémie de COVID-19. Ses tons intenses turquoise nous invitent à la l’évasion et à l’espoir. La Galerie 110 Véronique Rieffel expose également la série W&W (women & war) qui combine peinture et sérigraphie et fait référence au sort des femmes ukrainiennes et iraniennes.
Najia Mehadji privilégie l’usage du noir et du blanc, couleurs phares du soufisme dont elle s’inspire et se nourrit. La bichromie confère à son travail une réelle profondeur. Lorsque nos yeux se posent sur ses créations, ils sont frappés par le contraste de ces lignes qui se croisent et se percutent. Dans ses peintures ou ses dessins, sa calligraphie semble surgir des entrailles d’un océan caché. De cet océan, l’on aperçoit des fleurs qui brillent d’une lumière majestueuse et douce. Najia Mehadji construit des rubans de pétales qui dansent librement sur ses toiles.
La liberté, très chère à cette artiste engagée, se retrouve dans l’ensemble de son travail artistique. Elle s’inspire des danses mystiques du soufisme ainsi que de son expérience personnelle des arts vivants. La Valse de Camille Claudel constitue également une de ses inspirations principales. Son œuvre, à la croisée des arts tire toute sa singularité de la poésie qui émane de sa calligraphie, véritable hymne à la spiritualité. Najia Mehadji réalise des pièces irriguées par la vie qui propagent une énergie pure, un vent puissant et rafraîchissant. Avec son langage artistique, elle nous montre tout aussi bien l’élégance d’une mer tranquille que la tempête d’une pensée en mouvement.
[d’après PHILOMAG.COM, 25 octobre 2007] David Hume fait valoir la supériorité des sensations et des affects sur les idées qui n’en sont plus que de pâles copies. Il démonte nos habitudes de pensée et en tire le principe de sa philosophie.
L’écossais David HUME (1711-1776) sous-titre son Traité de la nature humaine, “Essai pour introduire la méthode expérimentale dans les sujets moraux“. Référence explicite à Isaac Newton, la méthode empiriste donne la priorité à l’expérience. La “science de la nature humaine” que le philosophe entend constituer ne pourra jamais que remonter aux principes les plus généraux, sans prétendre atteindre les qualités ultimes de la nature humaine. Empiriste et phénoméniste, celui qui a réveillé Emmanuel Kant de son “sommeil dogmatique” rejette toute idée et tout concept philosophique qui ne renvoient pas à une origine expérimentale.
[…] Il n’est pas besoin de posséder un savoir bien approfondi pour découvrir l’état imparfait qui est actuellement celui des sciences : même la multitude, au-dehors des portes, peut juger, au bruit et à la clameur qu’elle entend, que tout ne va pas bien au-dedans. Il n’est rien qui ne soit un sujet de débat et à propos de quoi les savants ne soient pas d’opinions contraires. La question la plus insignifiante n’échappe pas à nos controverses, et nous sommes incapables de décider avec certitude des questions les plus importantes. Les discussions se multiplient, comme si tout était incertain, et ces discussions, on les tient avec le plus grand enthousiasme, comme si tout était certain. Au milieu de tout ce remue-ménage, ce n’est pas la raison qui l’emporte, mais l’éloquence ; et nul ne doit jamais désespérer de gagner des prosélytes à l’hypothèse la plus extravagante, s’il possède assez d’art pour la représenter sous des couleurs favorables. La victoire n’est pas remportée par des hommes en armes, qui manient la pique et l’épée, elle l’est par les trompettes, les tambours et les musiciens de l’armée. […] Dès lors, voici le seul moyen dont nous puissions attendre le succès de nos recherches philosophiques : délaisser la méthode lente et ennuyeuse que nous avons suivie jusqu’ici et, au lieu de prendre de temps à autre un château ou un village à la frontière, marcher directement sur la capitale, sur le centre de ces sciences, sur la nature humaine elle-même ; une fois que nous en serons maîtres, nous pourrons espérer partout ailleurs une victoire facile.
Traité de la nature humaine, Livre I, Introduction (1739)
Comment savons-nous que la table existe indépendamment de nous ? qu’elle reste la même quand nous ne la voyons plus ? que le feu brûle toujours et que la glace toujours nous rafraîchit ? Beaucoup de nos prétendus “savoirs” ne sont en fait que des croyances. Si nous pouvons avoir une certitude démonstrative des relations entre nos idées (les mathématiques en donnent l’exemple), la certitude que nous avons quant aux “choses de fait” n’est pas telle. Elle existe pourtant bien comme phénomène de certitude “subjective“ : c’est la croyance. On a qualifié à juste titre la philosophie de Hume d’”enquête sur la croyance” tant cet objet traverse les domaines de sa recherche. Le lecteur rencontre tout d’abord cette notion au cœur de l’explication sceptique de la connaissance des causes : pourquoi attendons-nous que tel phénomène surgisse à la suite de tel autre, alors que rien dans les idées de ces phénomènes ne permet une telle inférence, alors que l’expérience passée ne peut stricto sensu “faire règle pour l’avenir“ ? Hume répond qu’il s’agit d’un cas de croyance, qu’il explique par le transfert de la “vivacité” du phénomène actuel à son corrélat habituel. Dès lors, en amont de cette analyse, nous pouvons reconnaître une “croyance sensible” dans la vivacité de l’impression : avoir une impression sensible, c’est croire indubitablement à l’existence de l’objet. L’homme est un animal qui croit bien plus qu’il ne sait, qui ne peut que croire. Ce qui d’ailleurs suffit à la tâche principale, celle de conduire son existence. Encore faut-il faire la part entre croyances recevables, ou connaissances expérimentales probables, et croyances superstitieuses, ou délires de notre imagination.
Causalité
En mettant en question l’évidence de la relation de cause à effet, David Hume porte atteinte à l’un des principaux présupposés du rapport de l’homme au monde et à lui-même. Cette relation est d’abord une tendance de l’esprit humain : nous associons nos idées selon leur ressemblance, selon les circonstances de leur apparition (contiguïté spatiale ou temporelle) et selon la relation de cause à effet. Les deux premières associations dépendent d’un donné, intellectuel ou empirique, que la troisième dépasse toujours : affirmer qu’un fait est la cause d’un autre revient à établir entre eux un lien d’implication, une “connexion nécessaire“. Que vaut, philosophiquement, cette opération ? C’est une outrance, si l’on remarque que rien dans les idées et rien dans l’expérience n’autorise le passage d’une conjonction constante – le soleil s’est toujours levé – à une connexion nécessaire – le soleil se lèvera demain. Comment en venons-nous à penser par causes et effets ? Et quelle est la valeur de telles inférences ? Hume propose de donner à ses doutes une solution sceptique, rapportant la croyance causale à l’effet d’habitude produit par la répétition des conjonctions. Il suggère que notre croyance aux causes a elle-même sa cause, ce qui n’est pas sans faire problème, mais signifie surtout qu’il ne rejette pas notre façon ordinaire de comprendre le monde. Elle constitue un savoir moins certain que la connaissance démonstrative, mais doté du degré de probabilité le plus élevé quand toute l’expérience passée plaide pour ce que nous en inférons. Scepticisme “mitigé“, c’est-à-dire s’appliquant aussi au scepticisme lui-même : les questions que posent notre connaissance empirique n’empêchent pas la constitution d’une “science sceptique” à visée pragmatique.
Idées et impressions
Les impressions et les idées sont, pour David Hume, les seuls contenus mentaux (ou, dans son vocabulaire, “perceptions de l’esprit“). Selon cet empiriste radical, nous n’avons jamais affaire qu’à nos perceptions, qui ne sont pas sur le même pied : les idées n’ont que le rang de “copies” ou de “traces” (mnésiques) des impressions, qui sont incomparablement plus “vives” que les idées. Le rapport sensible-intelligible de Platon se trouve ici inversé, et cette notion de “vivacité” pose question. Une perception “vive” manifeste une force de conviction sans pareille, de sorte que nous sommes “sans distance” à son égard : impressions des sens (“de sensation“), émotions et passions (“impressions de réflexion“, c’est-à-dire subséquentes) ont une “force” caractéristique. Dans la lecture, par exemple, les sensations de voir, de toucher, de prendre plaisir au livre se distinguent, sous cet aspect, des représentations que le texte lu suggère. La pensée, au sens le plus large, consiste en associations d’idées, sachant que l’esprit, libre de relier les idées selon sa fantaisie, a néanmoins tendance à certaines liaisons régulières, les associations par ressemblance, contiguïté dans le temps ou l’espace et causalité. Trois principes qui suffisent, pour le philosophe écossais, à rendre compte de notre fonctionnement mental. Mais la théorie des impressions et des idées lui fournit aussi le principe de sa pensée de la croyance avec la notion (problématique) d’”idée vive“.
Passion
Les passions appartiennent, pour le philosophe écossais, à l’ensemble des impressions, événements mentaux dotés d’une “vivacité” incomparable. Tous les états affectifs, de la simple propension à l’obsession prédominante, se rangent dans cette catégorie d’impressions à laquelle il consacre le livre II du Traité. D’une part, il dit que les passions sont des impressions “de réflexion“, ce qui signifie qu’elles constituent des réactions aux sensations qui les précèdent (désir, crainte, aversion, etc.). D’autre part, Hume les décrit comme des “modifications originelles de l’existence“, ce qui met en valeur leur puissance de détermination (le mode de leur vivacité). Quand les passions directes entretiennent un rapport simple au plaisir et à la douleur (désir, aversion, joie, tristesse, espoir et crainte), les passions indirectes, plus complexes, associent la qualité d’une cause, l’idée de l’objet relié à cette cause, la sensation pour cette qualité et la passion correspondante. Autrement dit, l’amour, la haine, l’orgueil et l’humilité “produisent” leur objet : le moi ou autrui. Enfin, l’analyse humienne fait apparaître la catégorie des “passions calmes“, préférences déterminant des jugements plutôt que des agissements, parmi lesquelles le sens moral, le goût ou même… la raison.
Vertu
Dans sa morale, Hume refuse de définir le bien et le mal in abstracto. Ce sont les dispositions généralement approuvées, ou vertus, qui décrivent le bien (et inversement pour le mal), à partir des intentions manifestées par les agents (et interprétées par les spectateurs). Les vertus “naturelles” sont des passions approuvées (la bienveillance, la magnanimité) ; les vertus “artificielles” sont conformes à un système conventionnel d’intérêt commun (la justice, la fidélité politique ou conjugale). L’obligation à la pratique vertueuse est toujours “naturelle“, produite par une passion, y compris l’intérêt personnel.
Dans le cas des vertus artificielles, l’obligation est “morale“ : elle provient de l’approbation générale de la conformité aux règles. Héritier de la grande tradition “sentimentaliste” anglo-écossaise, David Hume rend possibles plusieurs développements importants en philosophie morale : l’expressivisme, l’utilitarisme ou, plus proche de lui, le travail d’Adam Smith sur la figure du “spectateur moral“.
Convention
Deux rameurs qui tirent au même rythme leur aviron accordent leur mouvement de façon spontanée, sans avoir besoin de se mettre d’accord sous la forme d’un contrat, ni même de se lier par aucune promesse. L’accord de mouvement synchronisé est né sans qu’ils y prêtent attention, par “convention” note Hume. Cette notion apparaît dans le troisième livre du Traité de la nature humaine, qui porte comme titre La Morale. Elle répond à une question, celle de “la manière dont les règles de justice sont établies par l’artifice des hommes“ ; question qui fait écho à un problème, celui d’une nature humaine caractérisée par des “besoins et nécessités innombrables” et, en même temps, par “des moyens insuffisants pour y parvenir“. La solution du problème, c’est la vie en société, et Hume propose l’idée d’une mise en place progressive. Car tout contrat social supposé à l’origine des états civils est, pour lui, une fiction théorique. Les hommes ont déjà fait l’expérience de la vie sociale dans la vie familiale : aussi trouvent-ils spontanément le mode d’accord (sur la propriété, sur son transfert) qui leur permet de dépasser les conflits d’intérêt.
S’il faut penser l’origine des sociétés en termes d’intérêt personnel à la coopération, on peut substituer à cette “illusion rétrospective” l’idée d’une conjonction des intérêts. Une convention est la découverte commune d’un terrain d’entente, d’un mode de relation profitable aux partenaires, d’un artifice utile. Au fond, Hume met l’accent sur l’accord et non sur l’échange d’engagements. Un accord qui ne nécessite aucun plan préalablement négocié puis conclu (ainsi les rameurs), aucune verbalisation (le langage ne peut se précéder lui-même), ni même un équilibre dans l’échange (comme la pièce de monnaie “vaut pour” quelque chose d’une plus grande valeur). Promesses et contrats ne sont jamais que des sortes de conventions, “expresses” et destinées à pallier l’incertitude de l’avenir. Plus fondamentale, la notion de convention sert de “clef” pour comprendre la coopération sociale et la constitution commune de croyances, d’attentes et de valeurs partagées.
Goût
Comme beaucoup de ses contemporains, Hume rapproche le jugement esthétique (ou jugement de goût) et le jugement moral : tous deux sont prononcés par un plaisir (ou un déplaisir) d’un genre particulier. Dans l’un de ses essais les plus subtils (De la norme du goût), il repousse l’idée que la beauté puisse être une qualité des choses. Mais tout n’est pas pour autant “de bon goût” pourvu que cela corresponde au goût de quelqu’un. Il y a tout de même “certains principes généraux d’approbation et de blâme” au milieu de la variété des goûts possibles. Mais de tels principes ne reconstituent-ils pas des “canons de la beauté“ ? L’une des originalités de l’essai se trouve dans la proposition, en guise de réponse, d’un portrait : celui de l’homme de goût, de l’esthète. Il y a des experts, au jugement plus sûr, parce qu’ils ont accumulé une expérience, savent comparer et se déprendre de la “mode“. La délicatesse du goût est aussi une perfection de grande valeur pour l’existence, puisqu’elle nous protège des malheurs de la “délicatesse de passion“. L’une comme l’autre augmentent l’intensité de nos plaisirs et de nos peines, mais la première nous oriente vers l’inépuisable fonds d’expériences esthétiques possibles, quand la seconde nous livre à la contingence des rencontres heureuses ou malencontreuses…
Religion naturelle
Est appelée “religion naturelle” la thèse philosophique qui prétend justifier rationnellement quelques vérités religieuses, au premier rang desquelles l’existence de Dieu. Ainsi appuyé sur la seule autorité de la raison, ou “lumière naturelle“, le théisme pourrait se passer de la tutelle d’interprètes autorisés et se distinguer des formes “faibles” de croyance. Hume oppose souvent la philosophie, la méthode philosophique et les conclusions qui sont les siennes, à la superstition. Il n’en conteste pas moins la “religion des savants“, en particulier dans les Dialogues sur la religion naturelle. Ce livre donne un très bon exemple de ce type d’écriture philosophique qui oppose des thèses par l’intermédiaire de protagonistes fictionnels. Deux théismes s’y opposent : l’un est nourri d’arguments a priori, l’autre de la considération du monde (argumentation a posteriori). Dans cette audacieuse mise en scène, l’analyse critique des thèses de la religion naturelle conclut à la faiblesse de toute pensée des “causes finales” et à l’accointance de la “religion des savants” avec celle des ignorants.
Traité de la nature humaine : premier ouvrage du philosophe, en trois volumes, le Traité a d’abord reçu un accueil discret avant d’être reconnu comme l’une des contributions majeures à l’histoire des idées.
L’Entendement, livre I et appendice ;
Les Passions, livre II ;
La Morale, livre III.
Enquête sur l’entendement humain : cette reprise condensée du premier livre du Traité est l’ouvrage le plus lu de Hume, souvent considéré comme renfermant la quintessence de sa pensée.
Dialogues sur la religion naturelle : œuvre posthume dans laquelle le philosophe attaque aussi bien les fondements de la religion que la croyance en la toute-puissance de la raison, que développaient les encyclopédistes et les tenants de la religion naturelle.
Essais moraux, politiques et littéraires : où l’on découvre la verve de l’amateur de salons, qui affûte son esprit sur le mariage, le suicide, la liberté de la presse ou les partis politiques.
Essais esthétiques : des textes subtils, consacrés à l’éloquence, à la norme du goût ou au raffinement, qui témoignent d’une esthétique expérimentale.
L’œuvre commentée
Le Vocabulaire de Hume, de Philippe Saltel : pour se familiariser avec les notions clés de sa pensée empirique.
Empirisme et Subjectivité. Essai sur la nature humaine selon David Hume, de Gilles Deleuze : dans cet ouvrage exigeant, le philosophe montre comment, avec Hume, l’empirisme ne se définit plus seulement par l’origine sensible des idées, mais par la substitution plus radicale de la croyance au savoir.
David Hume. Une philosophie des contradictions, de Jean-Pierre Cléro : pour une étude approfondie de la philosophie humienne.
Hume et la fin de la philosophie, d’Yves Michaud : pour prendre la mesure de la rupture introduite par le penseur écossais dans l’histoire de la philosophie.
La Philosophie empiriste de David Hume, de Michel Malherbe : cette étude pointue est la plus complète de la pensée du philosophe.
Hume et la naissance du libéralisme économique, de Didier Deleule : pour comprendre les fondements philosophiques d’une doctrine économique.
Les aidantes ont expliqué leur cheminement pour arriver à ce niveau de modélisation.
Depuis quelques années, Stéphanie Gori Loire et son père Hervé, à la tête des Ateliers, se sont lancé un sacré défi : représenter les héros de leur enfance avec du verre et selon les techniques traditionnelles du vitrail en plomb. Ce sont donc les grandes figures de la BD franco-belge, de Lucky Luke à Gaston Lagaffe en passant par le Marsupilami, qui prennent vie entre les mains expertes des maîtres verriers. Concrètement, il s’agit d’abord d’adapter une case de l’œuvre, de la dessiner sur un carton à la taille réelle pour servir de modèle, avant de produire les verres colorés. La plupart sont d’ailleurs peints pour rendre les détails des personnages et des décors.
Il rédige une Constitution (où l’esclavage et le sacrifice humain sont prohibés) et dote son jeune Etat de tous les attributs de souveraineté. Un drapeau azur frappé d’une croix de Malte blanche avec une étoile rouge en son centre. Une devise: “Jamais cédant, toujours s’aidant” (on admirera le jeu de mots avec Sédangs).
Crée une douane, une poste, des timbres, des décorations : l’ordre royal sédang, l’ordre du Mérite sédang et l’ordre de Sainte-Marguerite. Crée une armée de 20.000 hommes équipée de Remington et d’arbalètes, avec laquelle il affronte les insoumis en bataille rangée et aux cris de: “Dieu, France, Sédang !” Du village de Kon Jari, il fait sa “capitale” et instaure une étiquette digne de Versailles. Sa concubine annamite se voit promue reine des Sédangs ; Mercurol, qui est un peu son Sancho Pança, hérite du titre de marquis d’Hénoui ! Ce qui est inouï… Une monarchie d’opérette ? Bien sûr. Mais Marie Ier y croit.
Quant à Élisée, il résidera à Bruxelles de 1894 à sa mort, survenue en 1905. À l’Université nouvelle, Reclus enseigne la géographie sociale, un domaine qu’il définit comme l’étude des interactions entre les sociétés humaines et leur environnement. Il s’attache à montrer comment ces relations évoluent sous l’effet des dynamiques sociales, politiques et économiques. À partir de ses cours, il travaille d’arrache-pied, avec l’aide de son neveu Paul, à L’Homme et la Terre, où, ainsi qu’il l’explique dans sa préface, “dans la succession des âges, se montrera l’accord de l’Homme et de la Terre, où les agissements des peuples s’expliqueront, de cause à effet, par leur harmonie avec l’évolution de la planète.” Il s’efforce de dégager les lois fondamentales de l’histoire humaine, envisagée dans toute sa diversité, selon les continents et les époques : “La lutte des classes – à l’exception des peuplades restées dans le naturisme primitif -, la recherche de l’équilibre – car le viol de la justice crie toujours vengeance – et la décision souveraine de l’individu – première cellule fondamentale, qui s’agrège ensuite et s’associe comme il lui plaît aux autres cellules de la changean·te humanité -, tels sont les trois ordres de faits que nous révèle l’étude de la géographie sociale et qui, dans le chaos des choses, se montrent assez constants pour qu’on puisse leur donner le nom de lois.” Des six gros volumes de cet ouvrage fondateur de la géohistoire, seul le premier paraîtra de son vivant. De 1905 à 1908, Paul en révisera le manuscrit et assurera la publication posthume.
En 1922, Joseph BEDIER (1864-1938), distingué romaniste de l’Académie française à qui l’on doit les éditions critiques de Tristan et Yseult ou de la Chanson de Roland, préfaçait un ouvrage publié dans la collection des Romans de la Table Ronde nouvellement rédigés par Jacques Boulengé. Le volume dont nous avons hérité contenait la réécriture par ledit Boulengé de L’Histoire de Merlin l’Enchanteur et de Les enfances de Lancelot (Paris : Plon, 1922). En voici le texte intégral…
