Il a animé des stages et enseigné la lithographie à l’ESA Saint-Luc Liège. Il travaille à l’atelier d’impression l’AgaYon à Liège.
En 2020, il sort un recueil de 14 dessins à l’aquarelle et au crayon : Aux heures creuses (Editions Tandem, Collection “Histoires en images”, 2020)
“Ses traits d’encre écrivent le monde, la vie, la beauté simple, fragile et palpitante sans en figer les métamorphoses. Un passant effleure le métal, le griffe presque par inadvertance, suggère le rythme, le souffle. Tout est dans l’effleurement du geste, dans l’affleurement des formes, rendues visibles pour un instant furtif […] lui nous donne à voir la splendeur nue et la lumière du papier, où passe le flux d’une vie qui se cherche et de formes prêtes à éclore, mais encore indéterminées, ouvertes à toutes les possibilités et vibrantes dans le soleil. L’imperceptible de la nature y rejoint l’indicible de l’homme […]” (Bernard Talmazan)
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D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…
Paul-Joseph CARPAY (1822-1892) eut une activité particulièrement féconde et fut, pendant plusieurs décennies, le peintre décorateur à la mode à Liège et au-delà des frontières de notre pays. Il décora les intérieurs de nombreuses grandes familles liégeoises mais également de théâtres, banques, casinos, thermes, édifices religieux… Cet artiste prodigieux possède un mausolée au cimetière de Robermont, un des fleurons de ce cimetière, monument imposant réalisé par l’architecte Monseur et surmonté d’un groupe en bronze conçu par le sculpteur Léon Mignon.
Né à Liège en 1822, issu d’une famille modeste, Carpay fréquenta tardivement l’Académie des Beaux-Arts de Liège où il fut élève de son directeur, Barthélemy Vieillevoye. Il y fréquenta les peintres de l’époque ainsi que les architectes. D’un caractère indépendant, il ne fut pas un élève ponctuel et régulier ; souvent absent au cours, il s’appliquait dès l’heure des concours avec une aisance étonnante et obtint, en 1846, la médaille du Premier Prix de l’Académie de Liège dans la classe de peinture que dirigeait Vieillevoye.
Riche de quelque argent obtenu grâce à ses premiers travaux et d’une bourse de voyage, il partit en Italie. Dès son retour, Carpay pratique “l’art industriel de la peinture décorative” comme Auguste Chauvin le décrit, avec un peu de dédain, dans son livre sur Liège paru en 1881, mais avec quel talent ! Dessinateur hors pair, fin coloriste, il entreprit alors une brillante carrière de décorateur dans laquelle le goût de la réussite et de l’argent n’est certes pas absent mais où le talent incontestable fait oublier le côté “affairiste” de sa carrière.
Auguste Donnay lui consacra, dans une chronique, ces quelques lignes : “Carpay est mort l’autre jour. Il est mort le décorateur si personnel, au talent souple, tout entier de qualités rares et de défauts superbes… La belle audace d’une couleur de féerie… Ses déesses vertes et ses génies roses se contournent en des cieux d’apothéose… Son talent, tout de théâtre, de faste et d’aspect… Il fut, par excellence, le décorateur des salles de fêtes et il sut magnifiquement animer les grands plafonds qui s’éclairent sous le feu des lustres, d’un monde à lui, de personnages à lui, vivant en des milieux que son rêve seul avait créés…”
Étant donné l’oeuvre prolifique de l’artiste, il travaillait dans son atelier de Liège, rue Méan, avec une équipe d’une vingtaine d’élèves et de collaborateurs où il réalisait sur toile les oeuvres de grande dimension. Il collait alors sur place l’oeuvre peinte à l’aide d’une technique de marouflage dont il détenait la technique. Ses oeuvres sont innombrables, elles décorent encore certaines habitations et châteaux dont les propriétaires ne connaissent pas le nom de l’artiste car Carpay ne signait pas ses oeuvres, affirmant que “à les voir, on saura qu’elles sont de moi”. La décoration des édifices civils prit un important essor à l’indépendance de la Belgique ; Carpay suivit avec succès le mouvement et y excella, de même que dans certains édifices religieux.
Inventaire des travaux décoratifs de Paul-Joseph Carpay
Décors religieux : Grand Séminaire de Liège, Église Saint-Antoine à Liège, Église Saint-Barthélemy à Liège, Chapelle Notre-Dame de Wixhou à Argenteau.
Décors civils dans des lieux publics : Casino du Beau-Mur à Grivegnée, Thermes de Spa, Casino de Spa, Société d’Harmonie de Verviers, Hôtel du Courrier à Anvers. À Liège : Palais provincial, restaurant Passage Lemonnier, Conservatoire royal de musique, Hôtel Mohren, Maison Berney, Banque Nagelmackers, Casino Grétry.
Décors civils dans des demeures privées : Palais du Comte de Flandre, Cercle de la Société littéraire de Liège, Château Saint-Gerlach à Valkenburg, Château de Vien à Anthisnes, Château de Bethléem à Maastricht, Maison Begasse de Dhaem à Liège, Abbaye du Val-Benoît, Hôtel Tart à Liège, Château du Sart à Marneffe, Hôtel de Sélys Longchamps à Liège, Hôtel de Frésart et Hôtel de Lame.
D’autres lieux et d’autres chantiers existent qui ne sont pas encore connus et répertoriés.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Olivier HAMAL, organisée en octobre 2013 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le quartier devient à la mode et le point de ralliement de nombreuses familles bourgeoises et aristocratiques de la Cité. Parmi ces familles, on note la présence des Stockhem. En 1626, un Jean van Stockhem, marchand bourgeois de Liège, acquiert l’emplacement du futur hôtel, immeuble important qui bénéficie de l’eau courante. Sa lignée va connaître une ascension sociale étonnante. De ses quatre fils, trois seront chanoines et le quatrième, Léonard, sera bourgmestre à deux reprises. Il meurt en 1697, l’après avoir eu onze enfants dont trois furent chanoines (encore !) et un conseiller au Conseil ordinaire. En effet, Nicolas de Stockhem, né en 1672, jurisconsulte, deviendra membre (en 1713) puis président (en 1744) du Conseil ordinaire de la Principauté de Liège (conseil judiciaire de l’évêque, juridiction supérieure créée en 1531 par Érard de la Marck). En outre, Nicolas détient plusieurs seigneuries : Kermt (près de Hasselt), Momalle et Noville (près de Fexhe). En 1701, Nicolas de Stockhem épouse Marie-Agnès de Foulon, fille du bourgmestre ; ils auront quinze enfants !
L’élément le plus intéressant pour notre propos vient d’une clause du testament de ce couple, rédigé en 1740, et qui évoque “la maison que nous inhabitons et avons fait bâtir passé quelques années”. Ce couple est donc le bâtisseur de l’hôtel de Stockhem et sa construction doit être située entre 1701 et avant 1720, suivant les recherches. Cette imposante bâtisse englobe les parties d’ailes d’une construction antérieure, première demeure des Stockhem durant le premier quart du XVIIe siècle. L’hôtel présente une magnifique façade classique et une enfilade de deux cours elles-mêmes encadrées de bâtiments qui donnent à cet hôtel toute son ampleur et son caractère imposant. La contenance totale de l’immeuble s’élève à 1.257 m2 et les armoiries des Stockhem et des Foulon figurent, peintes sur un panneau de bois, au-dessus du porche d’entrée, sous forme d’un écu divisé en deux parties égales.
À la capitation de 1736, Nicolas, son épouse et trois enfants sont recensés. Leur personnel se compose de quatre valets et trois servantes ; c’est dire le niveau social élevé atteint par cette famille. Nicolas meurt en 1746, son épouse en 1750 et le testament comporte un codicille rédigé en 1746 qui prévoit que la demeure reviendra “toute meublée” après le décès du conjoint survivant à l’un des derniers de leurs fils qui se mariera. L’hôtel familial échoit donc au fils cadet, Nicolas-Érasme, né en 1723 et qui avait épousé la baronne Jeanne-Marie de Maisières.
Nicolas-Érasme, licencié ès loi, est membre du Conseil ordinaire et, en 1764, il entre au Conseil privé du prince-évêque Charles-Nicolas d’Oultremont où il siègera jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Il acquiert, en 1757, l’importante seigneurie de Heers. Il sera fait baron du Saint-Empire par l’empereur Joseph II et habitera l’hôtel patrimonial jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Douze ans après son décès, son fils puiné, Charles-François, rentier à Heers, vendra (en 1807, sous l’Empire français donc) la propriété familiale à diverses notabilités du monde de la banque et des affaires. En 1933, l’hôtel deviendra propriété de la Ville de Liège qui y hébergera l’École d’Hôtellerie.
L’Hôtel de Grady
L’hôtel est bâti sur l’emplacement de trois maisons, parcelles réunies pour fournir l’assise nécessaire à une nouvelle construction. À l’origine, les Grady sont une famille de tanneurs, installée en Outremeuse, qui connaît une belle ascension sociale : Pierre-Henri de Grady (1643-1724) sera échevin et chevalier du Saint-Empire. Son fils, Henri (1683-1757), puis le fils d’Henri, Henri-Godefroid, firent successivement l’acquisition de trois maisons (entre 1724 et 1730). Sur cet emplacement, Henri-Godefroid de Grady fait ériger sa nouvelle demeure, en 1764. En 1765, la construction est achevée et le donneur d’ordre fait graver le millésime et, dans la balustrade en fer forgé qui ceint le balcon, il fait figurer son monogramme. Les Grady resteront propriétaires de leur hôtel familial jusque fin 1800.
En l’an VIII (1799-1800), l’hôtel de Grady est vide et les fils de Henri-Godefroid se résolvent à le vendre aux Spirlet pour 40 000 franc de France. En 1863, les Spirlet vendent au comte Henri-Joseph-Ferdinand de Meeus, qui le cède à Dieudonné Sklins, ingénieur et négociant, qui y installe une distillerie. C’est la raison pour laquelle ce bâtiment est parfois désigné sous le nom de “hôtel Sklins”. Son fils, Eugène-François-Dieudonné, reprend l’activité paternelle mais sera contraint de céder son hôtel à la Ville de Liège pour cause d’expropriation pour utilité publique. La Ville avait l’intention d’y installer un musée, projet qui n’aboutira jamais. L’hôtel est actuellement également occupé par l’École d’Hôtellerie.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Bruno DUMONT, organisée en septembre 2013 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Photographe et sérigraphe, Thierry Wesel capture l’âme des lieux abandonnés. Depuis 1986, avec sa série Graphictecture, il s’intéresse aux architectures en mutation, privilégiant entre autres les sites industriels désaffectés, les bâtiments en démolition.
Dans Trente-six vues du HFB, ses sérigraphies transcendent la grisaille des infrastructures, insufflant une dimension esthétique à ces vestiges sidérurgiques. Par un jeu subtil de couleurs et de contrastes, il métamorphose la rudesse des structures en une œuvre empreinte de mélancolie et de beauté.
Lundi, mercredi, jeudi et vendredi de 10h30 à 18h
Mardi et samedi de 12h30 à 18h
Fermeture du 1er janvier 2024 au 4 janvier 2025 inclus
Suite à la ‘réforme pastorale‘ d’il y a une dizaine d’années [en 2012], les paroisses de Sainte-Véronique, Sainte-Marie des Anges, Notre-Dame du Rosaire à Sclessin et du Sacré-Coeur à Cointe constituent l’unité pastorale Saint-Benoît aux portes d’Avroy. Dans l’Ancien Régime, Sainte-Véronique était une paroisse très étendue (sud de la ville, Tilleur, une partie de Saint-Nicolas et, sur la rive droite, Fétinne et Angleur), puis elle se limita au sud de Liège, englobant ce qui deviendra la paroisse Sainte-Marie, Cointe, le Laveu et Saint-Christophe. L’église Sainte-Véronique existait au début du XIXe siècle (les affirmations de sa consécration en présence de Charlemagne relèvent de la légende).
Ce qui est aujourd’hui la paroisse Sainte-Marie relève donc de Sainte-Véronique jusque vers le milieu du XIXe siècle. Ce territoire était peu peuplé et occupé par des terres agricoles (42% cotillages, 17% houblonnières, 10% vergers, selon le plan cadastral de 1827). Ce qui deviendra Sainte-Marie avait ses lieux de culte à ses extrémités : l’abbaye du Val-Benoît, la chapelle Saint-Maur à Cointe (début XVe) et, enfin et surtout, la chapelle du Paradis, édifiée en 1649 à l’initiative du grand verrier Henri Bonhomme pour abriter une statue réputée miraculeuse, Notre-Dame de Grèce, statue aujourd’hui honorée à Sainte-Marie. La chapelle du Paradis occupait l’emplacement du building construit actuellement au coin du quai de Rome et de la rue de Fragnée.
Sociologiquement, vers la moitié du XIXe siècle, Fragnée se modifie et se peuple. Le train arrive aux Guillemins en 1842, l’industrie se développe, les terrains agricoles se muent en habitations et l’érection d’une seconde paroisse à Sainte-Véronique devient nécessaire. En 1886, après discussions sur les intérêts immobiliers et financiers du projet, les autorités politiques décident du plan d’urbanisme de la place des Franchises, des rues qui y aboutissent et de l’emplacement de l’église. Le 5 avril 1869, l’arrêté royal établissant la paroisse est signé par Léopold II et, le même jour, l’évêque de Liège, monseigneur de Montpellier, fait de même au plan religieux.
Le terrain est offert par le baron Charles de Potesta et la famille Lesoinne pour recevoir l’église, un presbytère, une maison vicariale et d’autres habitations pour les employés de l’église. Les subsides viendront de la Ville pour un tiers, d’autres [subsides] de l’État et de la Province, et l’intervention des fidèles financera le reste. C’est l’architecte Évariste Halkin qui établit les plans mais il décède à 45 ans, avant la fin des travaux. Il semble que son fils, âgé de 21 ans, ait pris le relais (mais les deux Halkin signaient de la même manière, par un E majuscule, initiale de leur prénom).
L’édifice est construit dans un style de transition entre le roman et le gothique. La structure extérieure est en moellons de grès équarris du bord de l’Ourthe. L’ensemble est très sobre, la façade peu ornée, le clocher, carré, à deux étages est couvert d’un toit pyramidal. La longueur intérieure est de 60 mètres, le transept fait un peu moins de 30 mètres et la largeur des nefs est de 20 mètres. Les vitraux sont du verrier Osterrath et les petites nefs sont ornées des quinze mystères du Rosaire par Grosset. L’autel principal est réalisé dans un très beau marbre de Tunisie par un dénommé Fincoeur et la peinture par Jules Helbig.
L’église est consacrée le 19 mai 1874 par monseigneur de Montpellier et la première messe célébrée par monseigneur de Mercy-Argenteau, archevêque de Tyr. La cérémonie a été longue et grandiose. En 1876, les orgues sont inaugurées, le buffet a été sculpté par la maison Merveille, tout comme les confessionnaux. Plus tard seulement on aménagera la chapelle Notre-Dame de Grèce et le très beau chemin de croix en terre cuite (1925).
Contrairement à la Première Guerre, la Seconde Guerre mondiale occasionnera de très graves dégâts : fin mai 1944, suite aux bombardement américains (toiture, voûtes, vitraux), et par après, la chute d’un V1 à proximité rendra l’église inutilisable. La paix revenue, l’église reçoit de nouvelles cloches (les anciennes avaient été enlevées par les Allemands pour être fondues) et de nouveaux vitraux, dessinés par monsieur Louis, jeune professeur à l’Académie, et offerts par monsieur et madame Stiels. Entre 1950 et 1963, les dommages de guerre reçus et les dons des fidèles permettront la mise en place de nouvelles verrières ainsi que la peinture d’une grande fresque de la Vierge.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Juliette NOËL, organisée en novembre 2012 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Né en 1987, David PORET vit et travaille à Liège. Après une formation en Illustration à l’ESA Saint-Luc Liège, il a développé une pratique de dessinateur durant plusieurs années. En 2021, il a obtenu un master en gravure aux Beaux-Arts de Liège (atelier de Maria Pace).
“Le travail de David Poret témoigne d’une envie de conserver et de transmettre un souvenir – en dépit de son caractère irrévocablement éphémère – et de celle d’expérimenter l’érosion du temps et l’effacement qu’il provoque à travers la matière. […] des images imprimées au bleu de cobalt sur porcelaine, retraçant un voyage à la mer qui s’efface petit à petit. Référence aux scènes de genre et paysages illustrant les carreaux de Delft, l’œuvre tend, par son support, vers la persistance d’un instant volatil. […]”
(d’après Céline Eloy – Exposition à Espace jeune artiste, La Boverie, Liège)
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : David Poret | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin
D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…
Pourquoi “un” parcours ? Tout simplement parce que, vu le nombre de sculptures, il a fallu faire un choix de ce qui allait être proposé. “Parcours” parce que, d’une part, vu le temps dont nous disposons, nous ne ferons qu’évoquer ces œuvres sans aller loin dans l’analyse ; d’autre part, j’ai opté pour une suite obéissant à une logique géographique : c’est donc un parcours possible à suivre sur le terrain.
Concernant la sculpture, puisqu’il fallait poser des choix, j’ai fait celui de ne prendre en compte que la ronde-bosse (il n’y aura donc pas de bas-reliefs tels que ceux de Waha, par exemple). J’ai également exclu les monuments commémoratifs. Cependant, comme à toute règle, il y aura l’une ou l’autre exception.
Par sculpture publique, on entend sculpture située et visible dans l’espace public (en ville, dans les parcs). Cela exclut les musées, dont le Musée en plein air du Sart-Tilman, qui pourrait être l’objet d’une conférence à lui seul.
Enfin, “contemporaine” : en histoire, on considère que la période contemporaine va de 1789 à nos jours. Les œuvres sont choisies essentiellement de la période allant de 1945 à aujourd’hui, soit les 80 dernières années, ce qui correspond plutôt à une définition anglo-saxonne de l’époque contemporaine.
Ceci étant posé, je vous invite à suivre ce parcours…
Paul Renotte, Maternité, s.d. (Bd des Hauteurs/rue Jean Riga)
Paul Renotte est né à Ixelles en 1906. Il achève ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 1925, ensuite il part pour Paris. De retour à Liège en 1932, il rejoint le Parti communiste et, en 1936, est élu conseiller provincial de Liège, puis conseiller communal en 1938. Après la guerre, Paul Renotte devient échevin en charge, notamment, des Beaux-Arts. Il reconstitue le Musée des Beaux-Arts, institue le Musée de l’art wallon, fait restaurer le Cabinet des Estampes, lance les Concerts de midi… Il abandonne ensuite la politique et retourne à sa carrière artistique : en 1955, il est nommé professeur à l’Académie et se tourne résolument vers l’art non figuratif. Il décède en 1966, à l’âge de 60 ans.
On ne sait rien de cette œuvre, une Maternité, encore figurative quoique assez schématique. Paul Renotte a épousé Jeanne Massart, déjà mère d’une fille. Ensemble, le couple Renotte-Massart en aura une autre, Fanny. Cette dernière épousera Georges Yu (cinéaste liégeois) et sera mère de trois enfants dont Jean-Christophe (licencié en histoire de l’art, cinéaste lui aussi). Jeanne Massart-Renotte reprendra des études d’infirmière et, plus tard, développera les méthodes d’accouchement sans douleurs et fera la promotion de la contraception. Ceci explique peut-être aussi le choix du sujet par Paul Renotte.
Fernand Tomasi, Hommage aux mineurs italiens, 1996 (av. de Fontainebleau)
Fernand Tomasi est né à Orsinfaing (Villers-sur-Semois) en 1934. Il apprend la taille dans la menuiserie de son père, puis il travaille dans les mines de charbon (Bois du Cazier). Diplômé comme régent littéraire, il enseigne au Congo Belge de 1958 à 1960. Il revient ensuite en Belgique où il enseigne, à Virton, jusqu’en 1990. Il enseigne également, bénévolement, la sculpture dans différents mouvements de jeunes et d’amateurs. Parallèlement, il publie plusieurs livres (romans, poésie).
Cette sculpture a été offerte à la Ville de Liège par différents donateurs (des entrepreneurs italiens, pour la plupart), en mémoire des mineurs italiens. C’est un hommage aux expatriés qui ont contribué à la prospérité économique de la région. L’emplacement n’a pas été choisi par hasard : il est proche du lieu où s’étendait le charbonnage de Bonne-Fin (fermé en 1965). La représentation des mineurs est assez “brutes”, rappelant à la fois le travail du bois et l’art “naïf”.
René Julien, L’Envol de la Wallonie, installation 1997 (quai Van Beneden)
L’Envol de la Wallonie est symbolisé par deux jeunes filles jouant à saute-mouton. C’est une oeuvre monumentale en bronze de 5 mètres de haut. Il s’agit d’un thème déjà traité par René Julien, de manière récurrente, en plus petits formats. Cette allégorie avait été commandée par le Gouvernement wallon, à la demande du Ministre-Président Guy Spitaels, et elle devait prendre place dans les jardins de l’Élysette. Mais l’œuvre n’a été achevée qu’après le remplacement de Guy Spitaels par Robert Collignon qui a choisi de faire placer l’œuvre sur le quai Van Beneden, nouvellement réaménagé.
Presque en face, de l’autre côté de la Meuse (place des Carmes), se trouve un autre Saute-mouton, au style plus “caricatural”, dû à Mady Andrien (1973).
Daniel Dutrieux, Socles. Boules. Poèmes, 1995 réinstallation 2011 (square François Jacqmin)
Daniel Dutrieux est né à Gand, en 1955. Il a effectué ses études à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique) à Bruxelles. Il est l’auteur de nombreuses oeuvres urbaines, dont plusieurs à Liège.
L’œuvre de Daniel Dutrieux avait d’abord été installée, en 1995, dans le quartier du Longdoz avant d’être replacée dans un square que la ville de Liège a décidé de rebaptiser, pour l’occasion, square François Jacqmin.
Les socles surmontés de sphères qui composent cette installation sont gravés de poèmes de 13 poètes belges choisis par l’artiste et Jacques Izoard : François Jacqmin évidemment, William Cliff, Francis Édeline, Jacques Izoard, Eugène Savitzkaya, Marcel Thiry,…
“La sensuelle sobriété de ces formes géométriques auraient certainement plu à François Jacqmin. Aurait-il vu dans les arêtes des socles celles de la pensée, dans la rondeur des sphères celle du réel sensible ?” (Gérald Purnelle).
L’alphabet Braille investit par deux fois son œuvre : il est présent une première fois sur les colonnes arborant la place, il l’est une seconde fois dans le plan même. Dans ce plan, en effet, les boules tracent les signes qui signifient “boule” et les socles tracent les signes qui signifient “socle.”
Dutrieux a déjà utilisé l’alphabet Braille dans une œuvre au Sart-Tilman : Virage aux idées claires de Magritte (1984). Dutrieux associe image et langage. Nous avons des yeux mais ne voyons/savons pas la langue des aveugles. C’est une réflexion sur la vue, la différence entre voir et regarder : nous avons tous vu cette œuvre mais qui l’a regardée ? Prendre le temps de regarder, prendre le temps de lire…
Idel Ianchelevici, Le Plongeur, 1939, copie en polyester par Victor Paquot, réinstallation 2000 (Port des Yachts)
Ianchelevici est né en 1909, à Leova, aujourd’hui située en Moldavie. C’est en 1931, après son service militaire, qu’il s’installe véritablement à Liège. Il étudie à l’Académie des Beaux-Arts puis s’installe à Bruxelles.
A partir de 1935, Ianchelevici va se consacrer à la réalisation de sculptures monumentales qui correspondent à sa vision, sans se préoccuper d’éventuelles commandes, sans même savoir si elles seront un jour érigées quelque part. “Un monument doit être grand, dépasser l’humain car il est l’idéal de l’humain”, dira-t-il dans sa Profession de foi. Il reçoit une commande pour l’Exposition de l’Eau à Liège, en 1939. Ce sera l’occasion de faire aboutir un projet, déjà jeté sur papier, intégrant sculpture et architecture. La figure, déjà haute de deux mètres cinquante, est fixée au sommet d’un arc de quinze mètres, figurant le tremplin. L’ensemble, tant la sculpture que l’arc, qui s’élevait au-dessus de la piscine olympique, a été conçu par Ianchelevici. Celui-ci sera toutefois déçu du résultat final parce qu’une couche de peinture noire a été appliquée sur le personnage, rompant ainsi l’unité plastique de l’ensemble.
Le début de la guerre interrompt l’Exposition de l’Eau. L’œuvre, comme les bâtiments, n’a pas été conçue pour le long terme. L’arc est démoli, la Ville, qui s’est portée acquéreuse du Plongeur, en fait réaliser un moulage en ciment, moins fragile que l’original en terre et plâtre. Après la guerre, un projet de réinstallation de l’œuvre au bout du parc de la Boverie, près de l’Union nautique, est évoqué mais n’aboutira pas, faute de moyens vraisemblablement. Le Plongeur reste entreposé dans les réserves du Musée des Beaux-Arts(aujourd’hui La Boverie) où il tombe progressivement dans l’oubli en même temps qu’il se dégrade. L’œuvre a finalement été retrouvée, en mauvais état, mais la décision a été prise, en 1998, de réinstaller le Plongeur, au port des yachts cette fois.
La sculpture actuelle est donc une réplique, en polyester creux sur une armature métallique, réalisée par le sculpteur Victor Paquot. L’arc, comme l’ensemble de l’installation, a été conçu par l’Atelier d’Architecture Cocina. La ‘re-création’ a été inaugurée en 2000 et, dans un souci de fidélité à l’original sans doute, le Plongeur conserve (hélas ?) la couleur noire qui chagrinait tant Ianchelevici. Il est donc assez ironique de penser que son œuvre la plus emblématique pour la plupart des Liégeois, est justement une de celles dont il était le moins satisfait, et une reconstitution qui plus est.
(Il existe de nombreuses œuvres de Ianchelevici à Liège, qui ont fait l’objet d’une conférence à la CHiCC en 2019).
Georges Grard, L’Eau et La Terre, 1962-1964 (pont Albert Ier)
George Grard est né à Tournai en 1901 et mort à Saint-Idesbald en 1984. Issu d’un milieu modeste, il étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Tournai et opte finalement pour la sculpture. Déjà à l’époque, ses nus sont critiqués parce que considérés comme trop osés. Il exerce différents métiers, dont l’un, dans une fonderie bruxelloise, lui permet de s’initier au bronze.
La ville de Tournai lui octroie une bourse et il part pour Paris où il découvre Maillol et Renoir et fait la rencontre de Despiau. Par la suite, il ne retourne pas à Tournai mais installe son atelier à Saint-Idesbald. Abandonnant une forme d’art déco et de cubisme, il fait évoluer son style sur le modèle des Français rencontrés à Paris. En 1945, avec La Caille (dont il existe un exemplaire au Sart-Tilman), il réalise une de ses œuvres les plus remarquables. Tout l’oeuvre de Grard se décline en une longue série de minutieuses variations à la gloire du nu féminin.
L’influence africaine se fait ressentir dans ses oeuvres, à partir de son séjour au Congo en 1957 – c’est notamment le cas dans ces deux bronzes. Notons que ces sculptures ont été installées peu après l’indépendance du Congo (1960.
Roger Jacob, sans titre, 1972 réinstallation 2017 (bd Frère-Orban)
Roger Jacob (1924-1975) est né à Arlon. Il étudie la sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. En 1949, il s’installe dans les Ardennes belges et y développe son art, partagé entre abstraction et figuration. C’est au début des années ’70 qu’il s’installe en région liégeoise. Sa vision artistique évolue définitivement vers le non-figuratif. Une de ses grandes préoccupations est l’intégration de l’art dans l’espace public. L’utilisation de l’acier corten lui permet d’envisager la réalisation d’œuvres de plus grands formats.
L’œuvre de Roger Jacob a été conçue pour l’entrée de l’usine à zinc que Prayon avait implantée à Ehein (Engis) dans les années ’70. Réalisée en acier corten, elle a été fortement endommagée par les aléas du temps, notamment à cause des retombées acides qui ont entraîné des perforations des tôles d’acier, trop minces. La Ville de Liège souhaitant réimplanter ce monument sur son territoire, le Groupe CMI a offert à la Ville la restauration de l’œuvre. Elle a été réimplantée sur le boulevard Frère-Orban à quelques pas de la nouvelle passerelle, la Belle Liégeoise. La sculpture a été amenée à Liège par voie fluviale.
Nicolas Schöffer, Tour cybernétique (ou spatio-dynamique), 1961 (Boverie)
Nicolas Schöffer (Schöffer Miklós) est né en 1912 à Kalocsa (Hongrie) et décédé en 1992 à Paris. Il est l’un des principaux acteurs de l’art cinétique, mais surtout de l’art cybernétique. L’art cinétique est un courant artistique qui propose des œuvres contenant des parties en mouvement. Le mouvement peut être produit par le vent, le soleil, un moteur ou le spectateur.
La Tour cybernétique est une sculpture abstraite de 52 mètres de haut qui se compose d’une ossature aérée en tubes d’acier. Cette ossature, munie de pales, de formes et de dimensions variées, se mue grâce à des moteurs actionnés par un cerveau électronique. Outre la structure métallique, le fonctionnement d’ensemble du dispositif cybernétique repose sur trois organes : un système d’éclairage, un système de sonorisation, et, régissant le tout, un cerveau électronique qui déclenche trois types d’action (mouvement, musique et éclairage de la tour).
À l’origine, elle réagissait à son environnement grâce à un cerveau électronique situé dans le Palais des Congrès. Dans ce but, l’œuvre est notamment équipée de microphones, de capteurs de lumière, d’un hygromètre et d’un anémomètre. Après analyse des données, cette intelligence artificielle les traduisait par le mouvement des plaques polies, par des jeux de lumière tant naturelle qu’artificielle et par la production de séquences sonores composées par Henri Pousseur.
Joseph Rulot, exécuté par Jules Brouns, La Légende wallonne, installation 1965 (Boverie)
Joseph Rulot est né à Liège en 1853 et mort à Herstal en 1919. Sculpteur et statuaire, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, il y est nommé professeur de sculpture en 1904. Gagné par le mouvement symboliste, Joseph Rulot apporte une solide contribution à l’émergence de l’affirmation wallonne.
Habités par le souhait de doter la Wallonie d’une image forte, les membres de la Fédération wallonne envisagent, dès 1895, la création d’un monument en mémoire du poète dialectal Nicolas Defrecheux. Honorer un poète revient à magnifier la spécificité la plus claire de la Wallonie : sa langue. Premier écrivain dialectal reconnu sur le plan régional, Defrecheux s’impose comme figure emblématique de l’identité wallonne. Leur choix se porte alors sur Joseph Rulot.
Plutôt que de mettre en avant la figure de Defrecheux, Rulot concentre son attention sur la poésie wallonne et place l’homme de lettres au second plan. Son monument, à réaliser en bronze et en pierre de Meuse, ne présente pas de faces à proprement parler ; il peut être envisagé de tous les côtés. Pensé pour être érigé dans un parc, au centre d’un plan d’eau, il se déploie en hauteur (10 mètres environ) sous la forme d’un monticule autour duquel prennent place des personnages en reliefs et en ronde-bosse.
Ce n’est qu’en 1908, après bien des débats sur la qualité esthétique de l’œuvre et sur l’opportunité de sa réalisation, que le Conseil communal arrête sa décision : il accepte de l’élever au parc de la Boverie. En 1914, tous les éléments semblent enfin réunis pour permettre la concrétisation de l’œuvre, prévue pour faire une douzaine de mètres de hauteur. L’architecte Paul Jaspar, désigné pour dresser les plans de la structure du monument, se dit prêt, tout comme Rulot. Les fondations commencent mais la guerre entraîne l’arrêt des travaux, puis Rulot meurt en 1919. Au sortir du conflit, la somme en possession du Comité Defrecheux n’est plus suffisante pour reprendre la réalisation.
Au cours des années 1950, le statuaire Jules Brouns, élève de Rulot, parvient à donner vie à une des figures du monument, La Légende. La Ville de Liège accepte d’acheter l’œuvre et de la placer dans le parc de la Boverie, non loin de l’endroit où devait prendre place le mémorial. La Légende, figure méditative et hiératique, vêtue d’un lourd drapé aux plis verticaux, personnifie les contes et les histoires. Elle porte la main au visage dans un geste qui traduit la pensée. On peut noter quelques similitudes avec la Dame blanche du Mémorial Walthère Dewé, oeuvre de Brouns également.
Marnix d’Haveloose, La Toilette, 1910 (Boverie)
Marnix d’Haveloose (1885-1973) a fait ses premiers pas à Bruges, avant de parfaire sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où il fait toute sa carrière comme professeur, puis comme directeur. Son œuvre ne comporte pas que des bustes et des nus, il réalise aussi des monuments aux morts et des monuments funéraires.
L’oeuvre, d’une sensualité empreinte d’un certain maniérisme, contraste évidemment avec l’érotisme torride du Faune mordu de Jef Lambeaux (1903) dont elle est voisine.
Bernar Venet, Arcs, 2004 (Boverie)
Bernar Venet est un artiste plasticien français, né en 1941 à Château-Arnoux-Saint-Auban (Alpes de Haute-Provence). Il débute comme assistant décorateur à l’Opéra de Nice de 1958 à 1960. Ensuite, il vit près de 40 ans aux États-Unis où il se fait connaître pour ses sculptures en acier et ses œuvres conceptuelles.
De 1971 à 1976, il marque une pause dans ses recherches, cesse toutes pratiques artistiques et revient en France où il écrit et enseigne à la Sorbonne. La ligne, sous toutes ses variantes mathématiques et ses manifestations physiques, prend une place prépondérante dans son travail.
En 1983, Bernar Venet met en place la structure de base de ses Lignes indéterminées. Il les réalise en acier corten et les installe dans de nombreux espaces urbains et collections publiques, notamment à Paris, Berlin, Tokyo, Pékin, San Francisco…
Il est invité en 1984 par le ministère de la Culture à réaliser Arc majeur sur l’autoroute A6, projet qui n’aboutira pas. En revanche, cette œuvre est finalement installée en Belgique sur l’autoroute E411, en 2019.
Maria Vita Goral, Perles universelles, 2023 (pont de Fragnée)
Maria Vita Goral est née en Ukraine en 1991. Elle a fait ses études à l’Académie Nationale des Arts de Lviv, puis à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Elle compte déjà plusieurs expositions à son actif.
Perles Universelles est une installation sculpturale, prévue pour une durée de six mois. Elle consiste en quatre perles nacrées de couleurs symboliques et différentes (blanche, champagne, rosée et noire, en acier laqué et verni) placées dans l’écrin des coquillages portés par les Titans. Ces quatre perles, adaptées aux proportions des statues de Victor Rousseau, accueillent le passant à l’entrée et à la sortie du pont, favorisant un dialogue entre le contemporain et le passé.
L’intention de ce projet offre un regard sur l’art contemporain coexistant avec l’art de l’époque, en pensant aux ressources de notre terre ainsi qu’aux valeurs démocratiques, à la diversité culturelle ainsi qu’aux responsabilités artistiques vis à vis de l’environnement urbain. Les quatre couleurs choisies, qui correspondent à des couleurs de perles existantes, font également référence à la diversité de l’espèce humaine qui en fait aussi la richesse.
Afin de respecter les desiderata du Service du Patrimoine, aucune fixation n’a été utilisée pour maintenir les sphères dans leur coquille. C’est leur propre poids (350 kg) qui assure la stabilité de celles-ci tout en respectant la résistance des matériaux utilisés (bronze).
(auteur inconnu), Jeanne Rombaut, fin des années 50 (rue de Berloz/rue des Beaux-Arts)
Le dimanche 3 avril 1955, au Ciné-Rio à Sclessin, un incendie éclate alors que 150 spectateurs, dont beaucoup d’enfants, viennent de regagner leur place après l’entracte. C’est la panique, la seule sortie de secours encore praticable ne permet pas le passage de tout le monde, les gens se bousculent, se piétinent tandis que les poutres du plafond enflammé s’écrasent sur ceux qui n’ont pas pu sortir.
Il y aura 39 morts, dont 22 enfants. On apprendra plus tard qu’une jeune fille de 13 ans, Jeanne Rombaut, après être sortie en tirant son frère par la main, était rentrée dans le brasier pour tenter de sauver d’autres enfants qui l’accompagnaient. Elle n’en ressortira pas vivante.
Un monument est érigé à sa mémoire, à Sclessin. L’oeuvre n’est pas signée, l’auteur semble inconnu des principaux historiens de Sclessin. Bien qu’il s’agisse d’un monument civil, l’expression de mater dolorosa prêtée à Jeanne n’est pas sans rappeler les figures de piétas, notamment celle de Michel-Ange.
Louis Gérardy, Enfant chevauchant une tortue, années 50 réinstallation 1998 (place du Batty)
Né à Liège, Louis Gérardy (1887-1959) étudie la sculpture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège. Même s’il se considère lui-même comme étant principalement un sculpteur animalier (souvent en bas-reliefs), Louis Gérardy a également reçu commande de la Ville de Liège pour des œuvres commémoratives, telles que le buste du poète wallon Emile Gérard (place du Flot) ou la statue du Général Bertrand (place Théodore Gobert).
Conçu dans les années 1950, l’Enfant chevauchant une tortue fait partie de ces commandes. Il s’agit d’une œuvre tardive de Gérardy, puisqu’il décède en 1959, traduisant son goût pour la représentation animale en même temps qu’une facture classique, sinon académique, qui résume assez bien sa production en général. La sculpture était destinée à orner la pataugeoire de la plaine de Cointe, où elle faisait également office de fontaine – à l’origine, la tortue et le poisson crachaient de l’eau. L’œuvre sera retirée dans les années 1970 et placée dans les locaux de l’Échevinat de l’Instruction publique. Lors de la création du rond-point de la place du Batty, le Comité de quartier de Cointe a demandé à la Ville que la sculpture revienne dans son quartier d’origine – ce qui est le cas depuis 1998.
Le thème d’un enfant chevauchant une tortue peut paraître étrange mais on le retrouve déjà dans des objets décoratifs du XIXe siècle ainsi que dans Blondine, conte de la comtesse de Ségur. À Bruxelles, le sculpteur Jacques Marin l’a également traité dans la Fontaine des Danaïdes (ou Fontaine Horta) (1923). Aujourd’hui, l’amateur d’art contemporain songe inévitablement au Searching for Utopia de Jan Fabre (2003).
La tortue, symbole de tempérance, modère la fougue de la jeunesse. Et tant la tortue, par sa longévité, que l’enfant, par sa jeunesse, ont tout l’avenir devant eux…
Conclusion
Le pitch de cette conférence disait : “Vous en croisez certaines sans plus les voir, vous en admirez d’autres sans en connaître l’histoire, sans compter celles qui se cachent et que vous découvrirez peut-être…” J’espère avoir pu, tout à la fois, satisfaire votre curiosité et l’éveiller davantage.
Remerciements à Maria Vita Goral et Philippe Delaite
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Philippe VIENNE, organisée en mai 2023 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Valérie Nagelmackers est née le 15 décembre 1826 à Liège. Elle est la fille du banquier Gérard-Théodore Nagelmackers dont la banque fut fondée en 1747 par son arrière-grand-père, rue des Dominicains, sous le régime hollandais. En 1830, le banquier quitte Liège pour s’installer à Angleur, au château acquis en 1814, afin d’éviter les troubles.
La maman de Valérie invitait une petite paysanne, Victorine, pour égayer la vie de sa fille et la familiariser avec le wallon. Les deux amies se promenaient et récoltaient des oeufs à la Ferme 1313 , où fut signée la paix d’Angleur deux ans avant la célèbre paix de Fexhe. Elles se rendaient également à la chapelle située derrière la ferme, appelée à l’époque, chapelle de la Forêt (actuellement chapelle Notre-Dame de Bon-Secours, depuis 1945).
Lors de ces promenades, Valérie demandait souvent à Victorine de réciter quelques poésies qu’elle avait composée, telle Le ruisseau d’Angleur :
Murmure avec ivresse au pied des chèvrefeuilles Et des jeunes sorbiers aux grappes de corail, Baise de tes flots bleus les muguets et leurs feuilles, Sème de tes brillants leur parure d’émail, Source aux limpides chants, frais miroir, larme pure Du bonheur qui déborde et ruisselle aux vallons… Des saules argentés caresse la ramure, Et voile son sourire avec les cheveux blonds.
Le 31 octobre 1849, Valérie, âgée de 23 ans, épouse le comte de Stainlein, 30 ans, originaire d’Allemagne mais résidant en Hongrie ; le 26 juillet 1850 naquit un fils, Herman Otto Ludwig. Herman résida en Belgique, en Allemagne et en Hongrie, Valérie et son fils suivirent le comte, violoncelliste de renom et compositeur, dans différents pays lors de grands concerts. Malheureusement, le comte, de santé fragile, décède en 1867 alors qu’Herman n’a que 17 ans.
En 1874, la mère de Valérie décède et les château est attribué à son frère Edmond, banquier à Liège. Valérie et son fils sont obligés de quitter le château en 1876 et voyagent beaucoup, séjournant à l’hôtel de Suède à Liège, l’hôtel Ninave à Comblain, ainsi qu’à Rome où la comtesse possédait une résidence.
Valérie crée une école à Angleur et, en 1880, la construction s’achève avec l’approbation du pape Léon XIII. Hélas, Herman décède en 1882 à l’âge de 32 ans, à Oneux, chez l’abbé Thiernesse, dans un presbytère où il s’était retiré et qui existe toujours. Valérie s’installe alors définitivement à Comblain-au-Pont où elle achète la Villa des Roches et d’où elle continue à faire le bien (construction d’un ouvroir pour 16 jeunes filles et d’une école gardienne de 50 enfants). Elle recevra, à Comblain, de nombreuses personnalités du monde littéraire, musical et, surtout, humanitaire (Godefroid Kurth, Emile de Laveleye, Jean-Pierre Delville, le cardinal Lavigerie…).
Valérie Nagelmackers décède en 1908. Peu de personnes assistent à ses funérailles à Comblain mais, à l’office qui suivit dans la nouvelle église d’Angleur, une foule énorme lui rendit hommage. Le monument funéraire de la famille Nagelmackers se trouve au cimetière de la Diguette à Angleur mais, étrangement, les gravures des noms ne reprennent ni le nom de Valérie ni celui de son fils.
Rappelons aussi le rôle du neveu de Valérie, Georges Nagelmackers, qui, parti à l’âge de 22 ans pour New-York où il découvrit les trains de luxe de monsieur Pullman, revint à Liège et fonda en 1872 la Compagnie des Wagons-lits, avec l’appui du roi Léopold II.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Jacqueline BAIWIR, organisée en septembre 2017 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Né en 1964 à Bagnols sur Cèze (Gard), JAMPUR FRAIZE part étudier l’illustration et la bande dessinée en Belgique, aux Beaux-Arts de Saint Luc à Liège en 1984. Il commence à auto-publier régulièrement des fanzines ce qui lui permet de faire connaître son travail aux éditeurs indépendants chez qui il publie des bandes dessinées depuis 1995. Parallèlement à ça, il travaille pour la presse adulte et pour enfants, réalise des illustrations (pochettes de disques, affiches d’évènements, illustrations publicitaires, cartes de vœux, faire-parts…) et expose régulièrement ses travaux. Musicien et passionné de musique, il expose souvent dans le milieu du jazz et du rock.
Ses dessins sont publiés dans la presse chez Fluide Glacial, Psikopat, Rock & Folk, Jazzman, Spirou, la Gazette du Rock, La Mouise, Popo Color , PLG, le Matin, , Picsou Magazine, Capsule Cosmique, Telemoustique, Phileas et Autobule, la Gazette du rock… (d’après Bernard Mazet)
Illustration figurant dans son livre Le monde merveilleux du rock (La Cafetière, 2020). Ce livre retrace l’histoire du rock en compilant illustrations faites pour l’occasion et illustrations déjà publiées dans la revue La Gazette du Rock. Comme à l’accoutumée, on retrouve dans ce dessin de Jampur Fraize musique, humour et jeu de mots.
L’histoire du Val-Benoît s’échelonne sur trois périodes :
1. La période agraire (1224-1789)
Construction d’un prieuré et d’une chapelle en 1224 ; le doyen de Saint-Paul, Othon de Jeneffe, fonde l’abbaye en 1226 et les religieuses cisterciennes de Robermont s’y installaient en 1230. En 1232, acquisition de 50 bonniers (43,5 ha) de bois sur la colline de Cointe, puis acquisition de revenus d’indulgences et de colonies rurales à partir de 1245. L’abbaye et la chapelle s’achèvent en 1265, entourées d’un mur d’enceinte (le site couvre une superficie de 5 bonniers) et une porte est construite à l’endroit de la porterie actuelle, plus une porte plus petite donnant accès à la Meuse.
Des privilèges sont accordés par différents papes : rentes héritables, fermages, l’abbesse cellérière, assistée de gestionnaires, ne peut être traduite en jugement. La communauté est limitée à 45 religieuses en 1330. En 1516, évacuation suite aux débordements de la Meuse ; pillage par le prince d’Orange en 1568. Entre 1516 et 1592, saisies, faillites, nombreux conflits juridiques mais deux abbesses hors du commun : Marguerite de Horion (1569-1597) et Marguerite de Noville (1594-1631) concourent à la restauration immobilière, mobilière et à la reconsolidation financière (reconstruction en style Renaissance mosane en 1629).
Plusieurs inondations et incendies mineurs surviennent pendant le XVIIe siècle mais, au XVIIIe siècle, deux abbesses redonnent éclat et prospérité au Val-Benoît : Anne de Monfort (1725-1749) et Louise de Sarto (1776-1790). Le 18 août 1789, l’ancien régime disparaît et c’est la fin d’un règne et la décadence de l’abbaye.
2. La période industrielle (1797-1927)
Les bâtiments et terrains (40 bonniers – 35 ha) sont vendus au citoyen Pierre Lesoinne en 1797. La ferme Thiernesse (Kinkempois) est acquise par Nicolas Lesoinne en 1797. L’ensemble (90 bonniers) devient propriété de Jules Hauzeur en 1837. La ferme est laissée à l’abandon à partir de 1840 et, en 1841, on construit la gare de Kinkempois et le port de Renory. La ferme est ses dépendances sont cédées à Albert Lamarche qui y fera construire le Château Lamarche ou Petit Val-Benoît. L’église, transformée en scierie, est démolie vers 1810. Le site devient alors industriel : le charbonnage du Val-Benoît, un quai de chargement, un complexe agricole (Van der Heyden). En 1834, installation d’une usine à canons de fusils (John Cockerill) et d’une usine de fonte malléable (Maximilien Lesoinne).
En 1854, l’abbaye est occupée par la veuve de Nicolas Lesoinne, Charles Lesoinne ainsi qu’Édouard Hauteur et son épouse. Laurent Charles Van der Heyden à Hauzeur hérite du Val-Benoît au décès de son épouse, Julie Lesoinne. En 1898, le château devient la propriété de Marie Van der Heyden à Hauzeur, épouse d’Albert Lamarche. De 1854 à 1944 cette demeure est successivement habitée par Adolphe Lesoinne, Éléonore Hauzeur (épouse d’André Roman) et Marie Roman, deuxième épouse d’Albert Lamarche.
3. La période scientifique (1927-2014)
En 1924, l’Université de Liège acquiert l’abbaye avec ses dépendances (superficie : 7 ha), le mobilier restant propriété de la famille Van der Heyden. La nouvelle Faculté des sciences appliquées, dans un style moderniste inspiré de l’Art Déco, est inaugurée le 26 novembre 1937, en présence du roi Léopold III. Les divers instituts s’édifient de 1937 à 1939. Mais le quartier est fortement endommagé par les bombardements du pont du Val-Benoît, en 1944. Les bâtiments universitaires sont reconstruits entre 1952 et 1955 et l’abbaye réédifiée en 1952 en récupérant une partie des matériaux d’origine. La château Lamarche accueille la faculté de géologie jusqu’en 2002.
Les facultés universitaires sont progressivement transférées au Sart-Tilman à partir de 1967 et les derniers étudiants ingénieurs architectes quittent le site en 2006. Le CRM, inauguré en 1964, est démoli de 2013 à 2015. Le site, à l’abandon, est démantelé progressivement. La 4e période est à écrire…
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de José DELHEZ, organisée en novembre 2015 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
Françoise DEPREZ a suivi des cours du soir à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, avec Frédéric Materne comme professeur. Elle a ensuite complété sa formation en suivants différents ateliers, des cours à L’Académie d’été (AKDT) notamment avec Sandrine Lopez, ainsi que plusieurs workshops en ligne dispensés par Sébastien Van Malleghem.
Depuis 2016, elle a participé à diverses expositions collectives. En 2021 a eu lieu l’exposition “Toujours l’eau” à la Cité Miroir, à Liège, exposition liée à la parution d’un livre du même titre.
Cette photographie est tirée du livre “Toujours l’eau”, dont les textes sont de Caroline Lamarche (éd. du Caïd, 2021).
Après les terribles inondations qui ont eu lieu dans les vallées de la région liégeoise, Françoise Deprez et Caroline Lamarche sont parties à la rencontre des habitants. On voit ici la responsable de la bibliothèque de Pepinster, sur son lieu de travail dévasté.
“J’écoutais attentivement les récits et m’imprégnais des lieux afin de capter au mieux les émotions véhiculées par les personnes ainsi que l’état des murs, la lumière qui filtrait par endroit, avant de prendre des photos que je voulais sobres et justes. […] Quant aux photographies, elles sont comme les mots: simples, directes, frontales, mais respectueuses. Au-delà des portraits, elles font voir le délabrement, le dénuement, mais elles laissent aussi deviner la volonté de reconstruire et parfois tout simplement le soulagement d’être encore là.” (Françoise Deprez)
Dans le cadre de la thématique Art et Santé développée par la Société libre d’Emulation depuis 2 ans, celle-ci vous propose le mercredi 29 octobre à 18h une soirée « conférence – concert » sur le thème de la musique et de la santé mentale.
Le Professeur Eric Constant, Docteur en Neurosciences, nous parlera des effets de la musique sur le développement cérébral de la vie prénatale jusqu’aux troubles neurodégénératifs. Les thèmes évoqués seront notamment la place fondamentale de la musique dans le développement du langage humain et dans la gestion émotionnelle, quelques applications thérapeutiques tirées de ces atouts dans le domaine de la santé mentale, et il évoquera la vie de quelques grands compositeurs de l’histoire, qui ont connu des problèmes de santé mentale, voire des affections neurologiques.
Le Professeur Constant est titulaire de nombreuses diplômes internationales en neurosciences et en psychiatrie, il est membre de l’Académie royale de Belgique. Actuellement directeur médical de la Clinique Notre-Dame des Anges à Liège, il est également Professeur invité à l’Université catholique de Louvain et à l’Université de Liège, et également Maître de conférences à l’ULiège. Le Professeur Constant est notamment l’auteur d’une étude sur Rachmaninov et la psychiatrie qu’il a présentée lors d’une conférence au Congrès de l’Encéphale à Paris, parrainée par la Société royale de médecine mentale de Belgique, étude dans laquelle il retrace la vie et l’oeuvre de Sergeï Rachmaninov, marquées de périodes de souffrance psychique et de plusieurs crises existentielles.
C’est dans un esprit de continuité de cette étude que la conférence du 29 octobre sera illustrée par l’interprétation de la Sonate pour Violoncelle et Piano op. 19 de Rachmaninov, par les artistes liégeois Isabelle Landenne et François Robinet.
Titulaire de plusieurs Grands Prix de piano, de solfège, d’analyse musicale et de chant, professeure de piano et actuellement directrice de l’Académie de Hannut, Isabelle Landenne se produit régulièrement en concert, en récital solo ou avec d’autres instrumentistes, dans des œuvres de Robert et Clara Schumann, ses compositeurs de prédilection, et aussi de Beethoven, Brahms, Chopin, Schubert, Rachmaninov…
François Robinet a obtenu un Master en Musique, à orientation spécialisée en violoncelle, et un Master en Musique à orientation didactique au Conservatoire de Liège, et a participé à plusieurs masterclasses de violoncellistes de renommée internationale, dont Pieter Wispelwey et Anne Gastinel. Il est actuellement professeur de violoncelle à l’Académie d’Amay et contribue à de nombreux projets avec plusieurs orchestres belges. Il est violoncelliste remplaçant à l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, à l’Opéra Royal de Wallonie ainsi qu’à la Philharmonie de Luxembourg et est lauréat du concours Dexia (1er prix en 2008).
Tout juste sortie de l’Académie des Beaux-Arts de Liège, l’Alsacienne Garance GASSER, à vingt-six ans à peine, se voit offrir sa première exposition personnelle à l’Espace 251 Nord. Cette présentation, fruit d’une résidence accomplie au cours de sa dernière année d’études dans les locaux de la Brasserie Haecht à quelques encablures de la galerie, concentre quatre toiles monumentales et deux natures mortes de format plus intime.
Les sous-sols rassemblent quant à eux une esquisse miniature (une petite tête de mouton) ainsi qu’un ensemble de travaux préparatoires dont la valeur documentaire n’est pas négligeable. Présentés sur les feuilles d’un grand rouleau déployé couvert de notes, d’images et de fragments reliés entre eux, ces travaux évoquent les cartographies mentales des séries policières que les enquêteurs épinglent aux murs, entrecroisant indices, photographies et mots pour faire surgir des réseaux de sens. Ici, l’enquête n’est plus criminelle mais artistique : ce dispositif révèle, dans sa genèse même, la manière dont l’artiste tisse ses références, organise ses symboles et construit peu à peu l’architecture de ses visions. Ce cabinet de réflexion condense les nourritures iconographiques d’une pensée dense, enchevêtrée de ramifications à la manière des rhizomes de Gilles Deleuze et Félix Guattari.
La démarche de Garance Gasser s’érige sur trois piliers indissociables. Le premier est la réappropriation de thématiques historiques d’une rare densité, de recherches bibliographiques poussées (l’artiste tient de son père et de son grand-père cette passion de la lecture), puisées au cœur d’écrits philosophiques et théologiques des humanistes rhénans du Moyen Âge et de la Renaissance. Il s’agit pour la plupart de précurseurs critiques de la Réforme avant la Réforme, comme Jean Geiler de Kaysersberg, prédicateur flamboyant qui remplissait la cathédrale de Strasbourg de foules ardentes, ou Sebastian Brant, immortalisé par sa Narrenschiff (La Nef des fous, 1494). Ils nourrissent, tout comme Érasme, son imaginaire et inspirent son monde graphique. En arrachant ce matériau érudit à son contexte d’origine pour le transposer dans l’espace de sa peinture, l’artiste est consciente d’abolir la frontière du temps : ce passé soudain mis au goût du jour devient un outil critique, dirigé contre les dérives et les fanatismes de notre quotidien.
Le second axe réside dans le dialogue permanent que l’artiste instaure entre l’iconologie, le symbolisme, les grandes matrices de l’histoire de l’art – tel L’Agneau mystique de van Eyck, le Lai d’Aristote, les danses macabres du XIVe siècle – et les objets les plus ordinaires de notre quotidien contemporain : combinaison sanitaire, boîte de conserve, appareil photographique numérique. De cette friction entre l’ancien et le moderne naît une critique impitoyable de notre époque, transformée en un miroir sans concession.
Enfin, le troisième pilier est celui d’une exigence formelle où dominent lenteur et persévérance. Chaque toile exige de longs mois de travail patient, même si l’artiste admet mener de front plusieurs chantiers simultanément. C’est dans cette obstination, dans ce temps accordé à la maturation des images, que se forge un style singulier : une figuration réaliste d’une minutie scrupuleuse qui se laisse traverser par le côté plus onirique, voire surréaliste (Le Cheval de ses principes fait penser à la plastique de Dali), de l’allégorie et déploie un réseau de résonances multiples. Même les supports choisis par Garance pour peindre sont relié à l’histoire et portent une charge de sens sans jamais être anodins : il peut s’agir, par exemple, de panneaux provenant d’anciens meubles de ses parents, témoins d’une mémoire familiale préservée. Ainsi, de la rencontre entre érudition et imagination, passé et présent, rigueur et invention, s’élève une œuvre déjà habitée d’une voix propre, où la peinture se fait pensée, et la pensée vision.
Fuyant l’effervescence des Journées du patrimoine pour échapper à la foule, je me suis retrouvé, ce samedi, à converser en tête-à-tête avec Garance durant plus de deux heures et demie autour de son art. Ce fut pour moi un véritable éblouissement, la sensation que l’artiste entrouvrait devant moi les portes secrètes de son œuvre, m’offrait l’accès à son univers intime et m’y guidait avec la bienveillance d’un Virgile accompagnant Dante dans les pages sublimes de la Divine Comédie.
Son univers pictural est foisonnant, polysémique, jubilatoire par le nombre de références qui s’y superposent. Ainsi, la toile Ne vois-tu pas les fous danser, conçue sur deux grands panneaux qui rappellent les diptyques anciens, concentre à elle seule un foisonnement de strates interprétatives, superposant l’idée de mort et de folie avec des références explicites aux danses macabres médiévales, à La Nef des fous de Brant comme de Bosch, à L’Éloge de la folie d’Érasme, à la chorémanie de Strasbourg, cette ‘épidémie de danse frénétique’ qui poussa en 1518 des centaines d’habitants à se mouvoir sans répit dans les rues, jusqu’à l’épuisement, la blessure ou parfois la mort. À l’avant-plan, deux personnages frappés par la folie sont entraînés dans une ronde par deux figures intemporelles enveloppées d’un tissu évoquant la mort. Le fou de droite est pris de convulsions qui rappellent la dévotion à saint Guy, tandis que celui de gauche se tient aux côtés d’un médecin tenant des ciseaux, prêt à trancher le fil de la vie, à la manière de la Parque Atropos. Cette seconde figure pourrait être l’incarnation du milliardaire américain Bryan Johnson, fou de vouloir s’injecter le plasma sanguin de son fils dans une quête obsessionnelle de longévité, une critique acerbe de tout ce courant transhumaniste qui recherche l’immortalité. Le supposé Johnson est relié par un fil bleu à une limule, fossile vivant vieux de 450 millions d’années, qui apparaît en bas à gauche de la composition. La présence incongrue de ce vieil animal préhistorique, dont le sang bleu est utilisé aujourd’hui dans l’industrie pharmaceutique pour tester la pureté des vaccins (son sang coagule au contact de toute contamination bactérienne), signale une tension entre ancienneté et modernité et rappelle que la science, malgré ses avancées, reste tributaire de forces naturelles immuables et indifférentes à la folie humaine. En arrière-plan, une ville impersonnelle, standardisée, s’étend avec ses gratte-ciel à perte de vue. Elle évoque le paysage déprimant et uniforme de nos sociétés contemporaines, enlaidies par surproduction et la surpopulation, symboles de l’anonymat et de la perte de repères. Sur la droite, un chien semble hurler à la mort, conscient de la folie qui embrase le monde et de sa marche inexorable vers la destruction, se faisant l’écho animalier d’une Cassandre ignorée de tous.
La folie et l’aveuglement de notre époque, livrée aux fanatismes des prédicateurs de toutes obédiences, occupent le centre de trois toiles inspirées d’un cycle célèbre de sermons de Jean Geiler de Kaysersberg, les 14 Hasenpredigten (Les quatorze sermons du lièvre). Dans ces prêches, le lièvre — figure du pêcheur — sert de fil conducteur. L’art de préparer son civet, en apparence culinaire, devient une suite de paraboles : dépouiller, cuire, servir ne sont plus des gestes pratiques, mais autant d’étapes spirituelles symbolisant la métamorphose de l’âme entre les mains de Dieu.
Garance transpose ce thème avec un regard sans concession. Son fou, coiffé d’un bonnet d’âne qui masque ses yeux, incarne l’aveuglement. Il tient à l’envers un livre marqué du chiffre 14 — preuve qu’il applique sa doctrine à contresens — et dépèce de l’autre main un lièvre, image de son âme sacrifiée aux dogmes. Comme les statues de la cathédrale de Strasbourg, son dos grouille de serpents et de crapauds, symboles de tentation. Obéissant au dogme mais voué à la transgression, ce fanatique illustre, pour Garance, la fatalité humaine : celle de sombrer dans le péché. Pourtant, loin de condamner, l’artiste semble animée d’une sagesse précoce qui lui inspire une forme de pardon. On devine que pour elle, l’humanité se définit davantage par ses égarements que par l’obéissance à une doctrine.
Dans sa toile magistrale Le Cheval de ses principes, Garance convoque le Lai d’Aristote pour rappeler que nul n’échappe aux flèches de l’Amour : pas même Aristote, qui, tout en exhortant Alexandre le Grand à s’en méfier, n’a su lui-même résister à sa puissance. Par cette référence, l’artiste affirme avec clairvoyance sa lutte contre le règne des apparences : celui des réseaux sociaux, des influenceurs et des prétendus détenteurs de vérité, qui imposent leurs mensonges et abusent l’humanité.
Une autre œuvre, une nature morte d’une grande subtilité, transpose le thème du civet de lièvre dans un registre contemporain : le mets est cette fois contenu dans une boîte de conserve, à l’étiquette vintage séduisante. Cette image, métaphore des faux-semblants du marketing et des illusions publicitaires, révèle un plat ‘prêt à consommer’, privé de l’élaboration progressive qui seule confère grâce culinaire et profondeur spirituelle. Elle traduit la condition d’une époque livrée au fast thinking, propre à une société de consommation où chaque idée se trouve aussitôt remplacée par une autre, sans repères stables ni horizon véritable.
Le regard de Garance demeure implacable : de l’humanité, il n’y a rien à attendre, sinon sa disparition prochaine. Cette conviction trouve son expression la plus saisissante dans la toile intitulée Constat d’un miracle qui n’aura pas lieu — titre d’une poésie sombre dont l’artiste a le secret. Au centre de la composition gît un agneau mort, écho inversé au célèbre polyptique de Van Eyck. Trois figures en combinaison, le visage masqué pour se protéger d’une humanité condamnée, entourent la dépouille. La gamme chromatique, volontairement sourde, sombre et dépourvue d’éclats, prend délibérément le contrepied des coloris flamboyants de L’Agneau mystique.
Ces trois personnages rappellent, par leur disposition, les anges de Van Eyck, mais ils incarnent désormais des figures déchues : témoins passifs d’une création qui s’effondre. L’un d’eux laisse transparaître l’horreur, tandis que les deux autres fixent la scène à travers l’objectif de leur appareil photographique, à l’image de ces journalistes relatant la misère du monde sans compassion ni compréhension véritables.
Le constat est sans appel : Garance s’impose comme une créatrice à nulle autre pareille. Elle se montre pourtant réticente à se définir comme artiste, tant sa démarche intellectuelle et ses recherches priment, à ses yeux, sur la dimension purement formelle de son travail. Cette part créative demeure néanmoins indissociable de sa personne et mérite d’être considérée à égalité avec son exploration de l’histoire. Chez elle, le traitement pictural semble presque relégué au second plan face à la primauté des idées.
Il n’en demeure pas moins que son art gagnerait encore en puissance si elle consentait à approfondir sa formation technique. Un travail méticuleux sur le rendu du détail, l’usage des glacis et la maîtrise des lumières héritées des maîtres qu’elle vénère permettrait de renforcer considérablement l’impact de son univers, sans pour autant céder à l’imitation servile. Cette orientation rappellerait la démarche entreprise par Michael Triegel, qui a su nourrir sa peinture d’un dialogue exigeant avec la tradition.
Garance possède, par ailleurs, toutes les qualités d’une universitaire : rigueur intellectuelle, clarté de pensée, sens de la structure et une soif de savoir inextinguible, comparable au tonneau des Danaïdes. Un parcours académique, orienté vers l’histoire médiévale et la Renaissance, s’impose presque comme une évidence pour approfondir encore la portée de ses toiles et en démultiplier la résonance.
À ces dispositions s’ajoute une véritable maîtrise de l’écriture. Sa création, foisonnante de symboles, appelle l’explication, et nul ne saurait mieux qu’elle en révéler les multiples significations. Rare chez les peintres, cette aptitude à analyser son propre travail, mais aussi à réfléchir plus largement sur l’art et ses incidences dans le monde contemporain, confère à sa démarche une dimension supplémentaire.
Elle n’a donc pas à choisir : recherche, peinture et écriture constituent les trois combats qu’elle doit mener de front. Son art singulier naît précisément de la conjonction de ces disciplines. Loin d’être intimidée par une tâche aussi colossale, elle semble prête à s’y consacrer corps et âme. Si elle poursuit avec constance cette voie tripartite, elle pourrait, d’ici dix ans, prétendre légitimement figurer parmi les artistes majeurs de son époque.
En attendant cette reconnaissance, l’on se réjouit de découvrir l’œuvre qu’elle prépare pour le Trésor de la cathédrale de Liège — une commande passée avec un rare flair par Julien Maquet — qui fera probablement référence au reliquaire de Charles le Téméraire, au Sac de Liège de 1468, et dont l’achèvement est prévu pour ce mois de novembre. Il ne fait nul doute que cette nouvelle création, attendue avec impatience, révélera une fois encore la profondeur symbolique et la puissance visionnaire de cette merveilleuse artiste.
Virginie FAIVRE D’ARCIER a étudié les Arts Plastiques à Bruxelles et la gravure à Liège.
Après une licence en Anthropologie, et un mémoire sur les sâdhus en Inde, elle s’est expatriée au Vietnam, au Sénégal et au Laos. Durant ces années elle a continué ses recherches en Art en parallèle à une constante formation sur les pratiques des métiers d’art traditionnel et la culture des pays qui l’ont accueillie.
L’artiste passe du tissu (teinture, tissage, broderie), à la céramique, à la laque et au papier.
“[…] Un ami graveur ayant perdu sa jeune épouse, au lieu de lui porter une fleur tous les jours sur l’hôtel aux ancêtres, il a imprimé un lotus, il l’imprimera tous les jours pour elle. C’est ce lien d’amour exprimé par les fleurs et la gravure qui m’a amenée à cette recherche sur les offrandes et la place des fleurs dans le bouddhisme et la vie laotienne. Cela m’a conduit à observer la complexité de la nature, la répétition des formes qui sont toutes différentes, les nuances des couleurs et la lumière forte du soleil laotien. Le bouddhisme enseigne que dans les plus petits détails d’une feuille on y retrouve toute la grandeur du monde. J’ai joué avec la lumière, coupé le papier tel le soleil laotien découpe les formes et reconstruit la couleur. […]” (d’après VFAIVREDARCIER.WIXSITE.COM)
Mélanger tous les ingrédients. Garder au frigo avant de tartiner…
Crème de carottes au cumin
4 carottes
100 g de lentilles cuites (facultatif)
1 échalote ciselée
1 dl de crème fraîche
Cumin
Piment
Sel, poivre
Laver les carottes, les éplucher. Cuire à l’eau (juste à hauteur) à feu doux avec l’échalote. Ajouter sel, poivre et cumin. Mixer au mixer à soupe. Ajouter la crème et le piment. Etalez sur la tartine…
Tartinade au thon
1 petite boîte de thon
1 càs de ciboulette
1 échalote ciselée
1 càc de moutarde
10 cl de mayonnaise
2 œufs durs
Mélanger le tout en écrasant bien les œufs durs et le thon, afin d’obtenir une pâte onctueuse. Etaler…
Salade de poulet curry
250 g de poulet (cuisses ou ailes)
2 jeunes oignons
10 cl de mayonnaise
Curry de bonne qualité
Cuire dans de la matière grasse le poulet bien épicé avec sel, poivre et curry. Il faut que la viande se détache des os. La couper en petits morceaux. La mélanger avec la mayonnaise, les oignons et encore du curry..
Faire fondre sur feu doux le chocolat avec le beurre. Ajouter le lait concentré sucré…
Choco moins facile
200 g de chocolat noir
170 g de lait concentré sucré en boîte
3 càs de sucre glace
125 g de poudre de noisette
10 cl de lait
75 g de beurre demi-sel
Faire fondre le chocolat avec le lait sur feu doux. Ne jamais cesser de remuer, ça colle ! Ajoutez le lait, le beurre, le sucre glace. Bien laisser fondre sur feu doux en mélangeant. Retirer du feu. Incorporer la poudre de noisette avec un mixer plongeant. ‘Ralécher’ la spatule en bois et tartiner…
Né en 1949, originaire de Saragosse en Espagne, Angel BEATOVE vit et travaille à Liège, où il a fondé la galerie d’art l’Inventaire. Il a fréquenté l’Académie des Beaux-Arts entre 1969 et 1978, année où il a été lauréat du prix Germeau Abry.
Son œuvre se construit sous forme de séries thématiques et procède d’un questionnement sur l’humain et sa relation au monde.
Aujourd’hui, il travaille essentiellement l’art du collage, toujours dans cet esprit d’explorer les cultures et leur croyance pour repositionner l’homme dans des questionnements existentiels universels et intemporels. Il le multiplie en réalisant des impressions numériques ou de la photolithographie.
“La série Milkomeda est née de la lecture de textes scientifiques relatifs à la théorie de collision des galaxies, ainsi que du fruit de mon imagination. La collision entre Andromède et La Voie lactée est une prédiction de collision de galaxies. Andromède se dirige inexorablement vers La Voie lactée […] les deux galaxies se percuteront frontalement et elles fusionneront complètement pour former une galaxie de forme elliptique : Milkomeda” (Angel Beatove)
[RTBF.BE, 24 mars 2023] Sur Twitter, une publication datant du 21 mars [2023] a recueilli plus de 1,4 million de “vues” en quelques jours et a été “retweetée” plus de 1000 fois. Il s’agit de la photo en noir et blanc d’un chat installé à l’intérieur d’une boîte aux lettres dans ce qui ressemble à un bureau de poste. L’image est accompagnée d’une affirmation selon laquelle la ville de Liège a utilisé 37 chats comme facteurs le siècle dernier.
“Pendant une brève période, des chats ont distribué le courrier en Belgique. Dans les années 1970, la ville de Liège a “engagé” 37 chats pour distribuer le courrier dans des sacs étanches. Comme on pouvait s’y attendre, les chats n’ont pas été des facteurs efficaces.“, détaille le texte de la publication en anglais d’un compte dénommé “Fascinating”.
Ce n’est pas la première fois que cette histoire circule. Le récit a fait surface à plusieurs reprises et sous différentes formes au cours des dernières années. Comme le notent nos confrères de la VRT, un producteur d’aliments pour chats a, par exemple, utilisé cette histoire pour montrer à quel point les chats sont des animaux intelligents.
En 2007, un livre pour enfants a même été écrit en anglais appelé Les chats postiers de Liège. La première page du livre commence par ces mots : “L’histoire que vous allez lire, est inspirée de faits réels. Elle a eu lieu en 1879 à Liège, en Belgique, une ville localisée sur la Meuse“. Déjà ici, la date fait référence à 1879, tout comme la publicité pour les aliments pour chats, alors que le Tweet mentionnait les années 1970.
Mais l’histoire se retrouve également dans la presse. Dans un article de la BBC consacré aux “félins employés officiellement” publié en 2018, le média de service public britannique mentionne le récit des chats postiers à Liège en indiquant : “Une mention honorable pour les autorités belges qui, dans les années 1870, ont recruté 37 chats pour distribuer le courrier via des sacs étanches attachés à leur collier. L’idée a été lancée par la Société belge pour l’élévation du chat domestique, qui estimait que le sens naturel de l’orientation des chats n’était pas pleinement exploité.”
De son côté la RTBF a publié fin janvier 2023, un court article dans le cadre de l’une de rubriques appelée La minute historique titré : “En 1870, la ville de Liège a formé 37 chats facteurs.”
D’où provient l’image du chat publiée sur Twitter ?
En regardant attentivement la photo du chat dans une boîte aux lettres reprise dans le Tweet viral, on se rend compte que la photo mentionne des noms de lieux : Lynmouth et Newton Abbot. Sans surprise et après une recherche rapide, il apparaît que ces localités ne se trouvent pas dans les environs de Liège, mais bien dans le sud-ouest de l’Angleterre.
En faisant quelques recherches, notamment via la recherche d’image inversée, on constate que la photo est reprise dans plusieurs publications. Une recherche dans la base de données de l’agence photographique internationale Getty Images en utilisant les mots-clés “chat” et “poste”, permet également de retrouver la photo. La légende indique qu’il s’agit d’une photo d’un chat “errant” dans le district de Lynton et Lynmouth (Devon) et datant de 1950.
Mais d’où vient cette histoire ?
Le 4 mars 1876, un article intitulé “Postal Cats” est paru dans le New York Times à la page 4. L’article décrit comment la “Société belge pour l’élévation du chat domestique” – une société censée se consacrer à “l’amélioration mentale et morale des chats domestiques” – a mis en place un projet test à Liège pour remplacer les pigeons voyageurs par des chats.
Selon le récit publié par le célèbre quotidien étasunien, 37 chats ont été conduits d’un bout à l’autre de la ville vers 14 heures et devaient rentrer chez eux le plus vite possible. À 18h48, le premier chat aurait réussi et dans les 24 heures, tous les autres auraient suivi. Selon les responsables de l’expérience, “un système régulier de communication féline entre Liège et les villages voisins” pouvait donc être mis en place peu de temps après.
Cet article d’archive a été à nouveau popularisé en 2018, quand le compte Twitter officiel du New York Times Archives a publié un Tweet avec une capture d’écran de l’article de l’époque.
Un article satirique de William L. Alden
Pourtant, l’histoire de ces chats postiers à Liège est complètement inventée. Comme le confirment les recherches de nos confrères de la VRT, aucune source historique n’est disponible pour confirmer l’existence d’une “Société belge pour l’élévation du chat domestique.”
Par ailleurs, l’auteur de l’article est William L. Alden : un journaliste du New York Times, mais aussi un humoriste et un écrivain satiriste qui publiait régulièrement des articles de fiction pleins de critiques sociales dans le journal. En 1877, Alden a rassemblé ses articles satiriques pour le New York Times dans le livre Domestic Explosives and Other Sixth Column Fancies (Explosifs domestiques et autres fantaisies de la sixième colonne).
L’article Postal Cats reprenant l’histoire devenue virale plus d’un siècle plus tard figure dans ce volume, tout comme, par exemple, Raining Cats, une histoire tout aussi inventée dans laquelle il est décrit qu’il “pleuvait des chats” à San Francisco. Cela montre à quel point ces articles d’Alden étaient satiriques, imaginatifs mais non factuels.
Des chats parfois “mis au travail” dans les bureaux de poste, notamment en Angleterre
Cela ne veut cependant pas dire que les chats n’ont jamais travaillé dans les services postaux dans le passé. Comme le rappelle l’article de la BBC, ils ont régulièrement été utilisés au cours des siècles passés. Même s’ils ne servaient pas de messagers pour les lettres comme dans l’histoire supposée à Liège, les banques et les bureaux de poste utilisaient des chats pour éloigner les souris et autres nuisibles du papier. Souvent, ils étaient même payés pour le faire, toujours d’après la BBC.
“Tibs le Grand” était, par exemple, responsable de la dératisation d’un bureau de poste londonien dans les années 1950. Dans les décennies qui ont suivi, des répulsifs et autres solutions chimiques plus efficaces sont apparus sur le marché et les chats sont passés à l’arrière-plan.
Une histoire virale pour “faire du clic”
Si des chats ont bien été employés dans des bureaux de poste, notamment pour chasser les souris, aucun élément factuel ne permet de confirmer l’existence d’une éventuelle phase de tests avec des “chats postiers” à Liège dans les années 1970.
Après quelques recherches en ligne, il apparaît clairement que ce récit ne tient pas debout. Il s’agit d’une histoire inventée à la fin du 19e siècle par un journaliste du New York Times et qui a souvent été considérée comme vraie depuis, notamment en raison de la notoriété du quotidien étasunien.
Alors pourquoi tant de gens s’accrochent-ils encore à l’histoire des 37 chats de Liège ? Tout d’abord, parce que c’est une histoire amusante et que les chats sont très populaires sur Internet. D’autre part, la recherche des clics est également une motivation importante pour faire revivre de temps à autre de telles histoires, légères et amusantes. Souvent, les liens présents dans d’autres tweets reprenant l’histoire mènent à des sites remplis de publicités.
Par ailleurs, les profils sur les médias sociaux qui partagent régulièrement des ‘faits amusants’ peuvent accumuler de nombreux adeptes au fil du temps. Le compte prend alors de la valeur et peut être vendu pour une somme importante.
Née en 1989, Lara GASPAROTTO a été diplômée en 2010 de la section photo de l’ESA Saint-Luc, Liège.
Le concours “Emerging Talents” de View Photography Magazine, l’édition 2009 de la Biennale de Marchin et du Condroz (Sweet Sixteen) et l’expo “Borders/No Borders” (organisée par Les Chiroux à Berlin) ont fait connaître son travail auprès d’un public averti. En 2012, se tiennent ses deux premières expos solo, chez Stieglitz 19 à Anvers et aux Brasseurs à Liège (dans le cadre de la BIP). La même année, elle édite son premier livre, Sleepwalk.
Photo de couverture du livre Sleepwalk, Yellow Now, Angles Vifs, 2012
“Ce sont des moments simples du quotidien, mais ils sont imprégnés de symboles, de rêve, d’imaginaire ou de romantisme. De certains éclats associés, du sens naît ; à chacun d’y trouver ses propres références, ses sensations. Dans la pierre brute apparaissent des formes, une lumière peut provoquer la beauté dans le morne, révéler la couleur du béton. Je dévoile, inconsciemment peut-être, ma propre nostalgie au travers de portraits évocateurs de ma génération en manque de repères. Dans notre ordinaire, il y a éclats de merveilleux (…).” – Lara Gasparotto
Né en 1972, Didier RENARD a été formé en photographie à Saint-Luc à Liège, ville où il vit et travaille.
Membre fondateur de l’atelier de lithographies et de gravures L’AgaYon et de la Galerie d’art Galerie23, il est également membre du groupe Exp’OFF.
Il pratique la photographie “déambulatoire”, captant des images à l’aide d’appareils techniquement défaillants, usés, obsolètes, bons pour le rebut. Depuis plusieurs années maintenant, il essaye de créer un lien entre photographie et gravure sur cuivre.
La photographie et la gravure constituent les deux techniques par lesquelles Didier Renard effectue ses recherches et ses expérimentations. L’image révélée et l’image imprimée se conjuguent au gré de leurs possibilités quasi infinies. La première est un regard qui capte un fragment de réalité, la seconde la modifie, l’altère ou la reconstruit, semblable et différente à la fois. Cette technique double dévoile une première interrogation sur la notion même de “réalité”, trop souvent et bien trop vite associée à celle de “réalisme” dès qu’il est question de photographie. (Bernard Talmazan, in Actuel L’estampe contemporaine, n°22)
Jeune photographe belge, Stéphanie PETITJEAN a poursuivi, après un passage à Paris, un travail à dominante autobiographique : un questionnement à la fois radical et poétique de son milieu familial, entamé à l’occasion de son travail de fin d’études à l’ESA Saint-Luc, à Liège. Elle a ensuite orienté plus précisément ses recherches vers les relations intimes, avec soi-même ou au sein du couple, lors d’un projet exposé durant Les Promenades Photographiques en Condroz de 2015, tout en suivant des études en réalisation vidéographique à l’Ecole Agnès Varda de la Ville de Bruxelles. (d’après E. d’Autreppe)
“[…] Ce travail d’exploration, toujours en cours, se fait tour à tour explicite ou allusif, réflexif ou métaphorique – mais surtout attentif en permanence au rapport à la lumière qui nimbe les êtres, ses complices ou ses modèles. […] Ce sont des photos souvenirs, défoulements chargés de symboles ou d’émotions, notes et constats bruts voire brutaux par moments, instants de tendresse et d’apaisement à d’autres, sans autre fil conducteur esthétique que l’intensité, le besoin de voir et de comprendre, et d’avancer encore…” (d’après E. d’Autreppe)
C’est haut, c’est sombre, impressionnant, un peu comme la prison qui se trouve de l’autre côté du pont. Celle-là, elle fait vraiment peur. Ici, c’est un hôpital, mais pour moi on dirait les châteaux des méchants dans les contes que me raconte Maman. Je sens flotter la tristesse.
Mes parents me disent de ne pas avoir peur, que l’on soigne ma petite sœur qui vient de naître et qu’elle va guérir. Mais je n’ai pas confiance. On m’a déjà dit que j’allais avoir un petit frère et puis il n’est jamais venu. Parfois les parents mentent. Je n’ai peut-être que trois ans et demi, mais je le sais, je le sens. Et quelque chose me dit que ce lieu avale les enfants. D’ailleurs, maintenant que je peux voir ma sœur à travers une vitre, je comprends bien qu’ils la retiennent prisonnière, dans une petite cage métallique avec des barreaux. Je suis sûr qu’elle ne pourra jamais sortir, que je ne la reverrai jamais.
Pour me rassurer, Papa dit qu’elle sera bientôt à la maison avec nous, que Marraine dit des prières, mais je ne crois pas à cette magie-là. Je sais que je dois m’en occuper moi-même, utiliser mes pouvoirs. Je maudis ce lieu, je lui jette des sorts, que les murs se lézardent, qu’ils s’écroulent, que tout retourne à la nature. Finalement, j’ai réussi : l’hôpital est tombé en ruines et j’ai une sœur, pour la vie.
[COMMON COLLECTIONS] Common Collections est un réseau constitué à l’initiative de la Province de Liège, rassemblant seize institutions culturelles de Wallonie, de statut public et associatif. Le projet a pour but de rassembler au sein d’un espace numérique commun – et par conséquent de rendre accessible au plus grand nombre – les collections patrimoniales conservées par les différents partenaires, dont une partie seulement est exposée.
À partir de 2014, la Province de Liège a lancé un ambitieux projet d’informatisation de ses collections grâce à l’acquisition d’un logiciel professionnel dédié à cet usage. Initialement déployée au Musée de la Vie wallonne pour ses collections ethnographiques, cette solution a ensuite été étendue à l’ensemble du patrimoine artistique provincial, puis dès 2022 à d’autres partenaires à l’échelle régionale qui illustrent notamment les domaines technique, scientifique, archéologique ou encore historique. Cet ensemble compose aujourd’hui le réseau Common Collections, auquel l’asbl Musées et Société en Wallonie est associée.
Le catalogue en ligne, vitrine publique du réseau, réunit aujourd’hui plus de 70.000 notices descriptives, illustrant la diversité des collections de chacun de ses membres. Grâce au travail d’inventaire des équipes scientifiques de chaque établissement, le catalogue est en développement constant. Pour des recherches plus poussées au sein de chacune des collections, nous vous invitons à contacter directement les institutions gestionnaires. Seuls les documents et informations dont les droits ont été accordés et/ou cédés, conformément aux législations en vigueur, ont été mis en ligne.
[MUSEES.ULIEGE.BE, 13 septembre 2023] Le pôle muséal et culturel de l’Université a rejoint cette année le réseau Common Collections, en partenariat avec une dizaine d’autres institutions culturelles.
A l’initiative de la Province de Liège, Common Collections est un projet de mutualisation du logiciel de gestion de collections The Museum System (TMS), conçu pour les musées et les institutions culturelles. Il permet de stocker, organiser et accéder facilement l’ensemble des informations et médias sur les collections et les objets qu’elles renferment. Avec une interface conviviale pour la saisie, une sécurité renforcée des données sensibles et une vision efficace qui aide la prise de décision en matière de gestion, le logiciel se veut utile aux gestionnaires de musées et collections. Une interface web commune définie par un groupe de travail composé par les partenaires, permet la visibilité des collections aux chercheurs, étudiants, ou à un large public tout en facilitant leur découverte et leur compréhension.
Au sein des collections universitaires, une phase de test a été menée principalement avec les collections du Musée Wittert et du Pôle muséal et culturel (héritées notamment de l’ancien Centre d’Histoire des Sciences et des Techniques). Elle a permis de vérifier le bon fonctionnement du système et de résoudre quelques petits problèmes d’importation, en cours de résolution, avant une utilisation plus large. On a ainsi pu s’assurer que les informations sur les collections sont stockées de manière cohérente et accessible, et que le système répond aux besoins de l’institution.
Actuellement (septembre 2023), l’encodage a commencé également dans les collections de la Maison de la Science, celles d’Anatomie humaine et celles de Médecine vétérinaire (objets provenant de l’École vétérinaire de Cureghem).
Dans un avenir proche, d’autres collections s’y joindront : celles de dendrochronologie et d’archéométrie, de tératologie, des coupes histologiques végétales, la collection de préhistoire (en partenariat avec le Préhistomuséum pour la réflexion liée aux fiches), et celle du Musée de Zoologie.
Nous invitons les gestionnaires des autres collections universitaires qui le souhaitent à nous contacter pour organiser la migration des données, avec l’objectif de rationaliser la gestion des collections et de faciliter le partage des informations. Nous travaillerons en étroite collaboration avec eux pour assurer le succès de ce projet.
[LABOVERIE.COM, présentation officielle de l’expo] Ars Mechanica – La Force d’innover. “Du 25 avril au 27 juillet 2025, La Boverie accueille une exposition unique qui met en lumière l’héritage industriel et artistique du Groupe FN Browning, à travers 135 ans d’innovation et de savoir-faire. En exposant des productions industrielles et artisanales dans un musée des Beaux-Arts, il s’agit de rappeler qu’à une période de l’histoire, les Beaux-Arts et la technique (technè) faisaient tous deux parties des arts mécaniques, avec comme point commun l’expression du génie humain. Les œuvres présentées ne sont pas seulement des pièces esthétiques, mais témoignent du travail des femmes et des hommes qui, grâce à des outils industriels performants et à des inventeurs de génie, ont façonné des productions de qualité, fiables et innovantes à l’origine de révolutions technologiques majeures.
Au fil d’une scénographique subtile et pertinente, le parcours révèlera un large éventail d’objets jamais exposés jusqu’ici, témoins des réalisations de l’entreprise dans les différents domaines qu’elle a explorés depuis sa création en 1889 : armes légères, véhicules, aéronautique, aérospatiale, sports… et bien d’autres encore. L’exposition présentera également des peintures, sculptures, affiches publicitaires créées par des artistes renommés, ainsi que des archives et photos qui illustrent l’industrialisation, la fabrication et les impacts sociaux de l’entreprise. Un voyage fascinant au croisement de l’art, de l’histoire et de la technique qui a fait des marques FN, Browning et Winchester des légendes vivantes.“
DADO : 𝐀𝐑𝐒 𝐌𝐄𝐂𝐇𝐀𝐍𝐈𝐂𝐀
À l’heure où les politiques publiques militent activement pour la réduction de la place des voitures dans les centres urbains, et où la frénésie d’investissements dans l’armement soulève de profondes interrogations éthiques — en particulier dans un pays aussi fragilisé budgétairement que la Belgique —, l’exposition Ars Mechanica, actuellement présentée au musée de La Boverie (Liège), surprend par l’ostentation avec laquelle elle met en scène automobiles et fusils. Elle surprend surtout par l’absence de recul critique sur ces objets, exposés ici comme autant d’icônes techniques ou industrielles pas nécessairement appropriées dans un musée dédié à la création plastique. Le titre de l’exposition laissait pourtant espérer une réflexion subtile, à la croisée des arts, des techniques, de l’artisanat et des sciences. Il n’en est rien. Ce à quoi l’on assiste, c’est à une véritable célébration de la FN Browning — consortium regroupant la Fabrique Nationale d’Herstal (FN), la célèbre marque de fusils Browning, et l’entreprise américaine de carabines Winchester, fondée en 1855 dans le Connecticut. Fait peu connu mais non négligeable : l’unique actionnaire de la FN est la Région wallonne.
La FN s’inscrit dans une tradition armurière liégeoise qui remonte au XVIe siècle. Longtemps artisanale, cette production connaît un tournant décisif à la fin du XIXe siècle, portée par les avancées technologiques, les exigences croissantes du monde militaire et un besoin accru de précision, qui impose le passage à la production en série. En 1889, dix maisons d’armurerie liégeoises s’associent pour fonder la Fabrique Nationale d’Armes de Guerre à Herstal. C’est un jalon fondamental dans l’histoire industrielle de la région : dès sa création, l’entreprise honore une commande de 150 000 fusils de type Mauser, la première arme produite dans ses usines.
À la fin du siècle, la FN diversifie ses activités : automobiles de luxe ou de gamme intermédiaire, camions, vélos, turboréacteurs… Elle excelle dans les savoir-faire de forge, fonderie et tôlerie, exploitant avec virtuosité les propriétés de l’acier et la diversité des alliages. Cette diversification, qui perdurera près d’un siècle, prend fin dans les années 1980, lorsque la crise sidérurgique frappe de plein fouet l’ensemble de la Wallonie.
Aussi riche et passionnante que soit cette histoire industrielle, on peut légitimement s’interroger sur la pertinence de son exposition dans un musée d’art tel que La Boverie — un musée du design ou d’histoire industrielle aurait sans doute offert un cadre plus cohérent.
L’un des écueils majeurs de l’exposition est l’effacement de la dimension artistique, réduite ici à sa plus simple expression. Elle est engloutie sous l’abondance d’armes et de véhicules, comme si la seule prouesse technique suffisait à leur conférer une valeur artistique. Pourtant, certaines armes de prestige ou de chasse produites par la FN témoignent d’un haut degré d’exigence tant technique qu’esthétique : précision mécanique irréprochable, utilisation de matériaux nobles comme le noyer pour les crosses, robustesse pensée pour traverser les générations, finitions exécutées à la main sur les pièces d’exception. Certaines sont gravées au burin ou à la pointe sèche par des maîtres graveurs, à l’intention d’une clientèle de collectionneurs et d’amateurs d’armes d’art.
Ce savoir-faire exceptionnel aurait pu constituer le cœur d’une réflexion esthétique approfondie. Or, c’est précisément ce qui fait défaut : les qualités artistiques remarquables de ces objets sont à peine évoquées. Plusieurs pièces présentent pourtant des techniques raffinées de marqueterie métallique et d’incrustations d’or, d’argent ou de nacre. Le décor mériterait une lecture plus approfondie : figuration naturaliste (scènes de chasse, cervidés et oiseaux rendus avec un grand réalisme), ornementations baroques ou rocaille (arabesques, feuillages stylisés à la manière des orfèvres), gravures géométriques inspirées de l’Art déco, ou encore motifs héraldiques personnalisés.
L’exposition tente néanmoins d’associer ces armes à des peintures de chasse, évoquant au passage le mimétisme de la bourgeoisie du XIXe siècle, qui, désireuse de singer l’aristocratie, partage avec elle ce goût détestable pour l’extermination animale à des fins récréatives.
Quelques œuvres picturales parviennent malgré tout à émerger du lot, offrant un contrepoint plus sensible : un superbe paysage de Richard Heintz (La Roche Noire à Sy, 1905), ou une toile expressive de l’illustrateur américain N. C. Wyeth (Hunters with Bear, vers 1911). Ces peintures contrastent vivement avec les sculptures animalières fades ou les représentations stéréotypées de cervidés signées Trucker Smith ou Kyle Sims, dont la qualité évoque davantage les toiles poussiéreuses des brocantes dominicales que le raffinement d’une collection muséale.
De superbes agrandissements photographiques en noir et blanc viennent rehausser certaines pièces (armes ou véhicules), en arrière-plan des objets originaux. L’idée est excellente et la présentation réussie. On regrettera toutefois que ni le nom du photographe, ni le lieu de conservation de ces clichés ne soient mentionnés. Quelques affiches publicitaires de la FN, réalisées par Auguste Bénard vers 1900 dans un style clairement influencé par l’Art nouveau, retiennent également l’attention.
Mais la véritable pièce maîtresse de l’exposition reste sans conteste la frise monumentale d’Émile Berchmans, Les Forgerons de Vulcain — une huile sur toile peinte en 1910 pour le pavillon de la FN à l’Exposition universelle de Bruxelles. Cette allégorie saisissante rappelle, avec force et lyrisme, que toute création mécanique repose sur la maîtrise du feu et le façonnage du métal. C’est sans doute la seule pièce du lieu à offrir une véritable dimension artistique, la seule qui fait un peu rêver dans un parcours partagé entre la technicité et le spectaculaire. Accueillir une exposition clé sur porte ne représente certes aucun coût, mais cela ne témoigne en rien d’une ambition artistique affirmée ni d’une vision imaginative. Une ville comme Liège mérite assurément mieux…
[C4, supplément au n° 101-102, novembre-décembre 2002] Le soleil s’est levé depuis belle lurette et je suis toujours couché. à côté de Lise, dans de beaux draps, je la regarde dormir sans me lasser, mais sans l’enlacer pour ne pas la réveiller, quoi que la tentation soit forte.
Je dois me lever et écrire ma recette pour le C4. J’ai promis que je me reconcentrerais sur mon sujet et que j’arrêterais de vous parler de Lise. Ce ne sera pas simple car elle occupe toutes les cases de mon cerveau, petit cervelet et hypothalamus compris. Chose prolise, chose dure… décidément je m’embrouille, elle m’ embrouille. Chose promise, chose due.
Voyons… “Sans chichi, pas conne du tout, notez-la dans un petit carnet, voici la recette du chili con carne.” Ca commencera comme ça… je vais me lever… ding-dong… on sonne à la porte. Un coup d’oeil par la fenêtre… le facteur. Pas timbré. Je m’enveloppe dans mon vieux peignoir car le facteur est une facteuse et on n’est jamais trop prude ni trop prudent.
Bonjour Monsieur.
Bonjour Madame.
J’ai un petit colis pour vous, ça vient de Suisse…
Merci.
Au revoir et bonne journée…
Et de fait la journée commence bien, j’adore recevoir des petits colis, c’est tellement gai de couper la ficelle et de déballer lentement le paquet, très lentement, pour jouir pleinement de ce temps suspendu, ces quelques secondes presque angoissantes qui précèdent la découverte.
Un colis de Suisse ? C’est sans doute de ma soeur Janine qui habite à Sion ; c’est trop petit pour être du chocolat ; dommage car je raffole du chocolat extra noir fait là, à Sion. J’ouvre… un flacon de Viagra, douze petits losanges bleus de 50 milligrammes. Et c’est bien ma soeur qui me l’envoie, elle a joint un petit mot. C’est pourtant pas son genre, qu’est-ce qui lui prend :
Mon cher frère, je n’ai pas l’habitude de te confier mes petits problèmes, -heureusement pour moi ! – mais en matière sexuelle – oh, ma soeur ! –(excuse mon écriture tremblotante mais j’ai l’impression de commettre un péché en écrivant ce mot, Dieu me pardonnera sans doute) – sans nul doute ! – tu es plus ferré que moi sur le sujet. – c’est pas difficile, Janine a toujours été un peu tarte – Mon Marcel m’honorait tous les trois mois et je m’en contentais (l’excès nuit en tout) mais depuis qu’il est branché sur Internet, voilà maintenant deux ans, il passe ses nuits à surfer sur le Net, pendant que je pleure sur ma couette. Sa souris. oui… ma chatte, non ! J’ai donc pensé, puisque le Viagra est ici en vente libre, lui en donner à son insu, mais avant je désirais connaitre ton avis d’expert – là , elle exagère ! – sur les effets du Viagra. J’attends ton rapport sexuel. Merci d’avance. Bises. Janine.
Ben ça alors, elle me prend pour un cobaye et pour un étalon. Si elle croit que je vais bouffer ses pilules, elle se fourre le doigt dans… l’oeil. Pour moi l’amour, c’est nature, c’est le trapèze sans filet, non mais ! Je vais lui répondre que ça marche bien pour ne pas la peiner et qu’elle se débrouille avec son Marcel viagré. Revenons à notre chili :
Faites tremper vos haricots rouges (500gr) la veille.
Le lendemain, égouttez-les, rincez-les et renoyez-les dans une casserole. Faites bouillir et écumez.
Ajoutez un gros oignon piqué de clous de girofle, quelques carottes, une branche de céleri, thym, laurier et une étamine contenant quelques piments rouges (chilis).
Faites mijoter deux heures et ne salez qu’une demie heure avant la fin de la cuisson.
Dans une poêle, faites revenir du hachis (500gr) de boeuf, de veau ou d’agneau (carne), ajoutez sel, cannelle et cumin et mélangez aux haricots. C’est prêt.
Ca pique un peu et c’est bien meilleur que la saloperie de Viagra de ma soeur Janine. Lise s’est réveillée, elle s’approche de moi et m’embrasse tendrement.
Dis, tu ne trouves pas que les poissons rouges ont un comportement bizarre ce matin.
il jette la première pierre, il pleut des pierres, il pisse des pierres, il a un coeur de pierre, il a des pierres dans son sac, il lance des pierres aux pourceaux, il aime les pierres tobales pas celles qui roulent, il grave un mot sur la pierre, il contemple un jardin de pierres… le silence des pierres
Brigitte CORBISIER (née en 1946) est diplômée de l’Académie de Liège (graphisme, illustration, peinture et gravure) et de la FLU de Belgrade (spécialisation en gravure). De nombreuses expositions personnelles lui ont été consacrées depuis 1982 (Liège, Antwerpen, Verviers, Theux, Aachen, Hasselt, Marchin, Wégimont, Saint-Vith, Bruxelles) et elle a également participé à de multiples expositions collectives en Belgique ou à l’étranger : Liège (e.a. Dialogue avec les enfants du Togo ; Voix de Femmes…), Seraing, Bruxelles (groupe FLUX ; Atelier Ste-Anne), Alt-Hoesselt, Amay, Wégimont, Marchin (Vyle-d’Art), Liège-Aachen-Knokke-New-York (Drapeaux d’Artistes), Paris (Centre Wallonie-Bruxelles : Du dessin à l’animation du dess(e)in), Huy (Voa, Voa), Louvain-la-Neuve, Porto (7 graveurs liégeois), Cracovie, Frechen, Beius (RO), Lodz, Belgrade, Uzice, Trois-Rivières (CA)…
Souvent nous arpentions les couloirs, les salles désertes. Nous imaginions que les lieux puissent être hantés, tant de cris ou de douleurs muettes, d’âmes retenues par ces murs, ces plafonds en train de s’effondrer. Peut-être allaient-elles enfin pouvoir s’échapper. Nous n’y croyions pas vraiment mais cela nous plaisait de forcer le trait, d’accentuer cette atmosphère gothique. Je prenais des photos, je figeais ces instants. Quand je développais les pellicules, je guettais toujours une apparition fantomatique qui ne se révéla jamais.
Toi, tu avais un jour décidé d’amener ta guitare. Tu avais repéré une pièce dont l’acoustique donnait de l’ampleur à tes compositions. Nous en avons passé des heures dans cet hôpital délabré, croisant quelquefois d’autres explorateurs, mais aussi des sdf, des junkies. Nous nous croisions, comme ailleurs, sans jamais vraiment nous rencontrer.
Aujourd’hui, je marche distraitement dans un terrain vague, butant parfois sur un amas de briques. Les ruines ne sont même plus ruines, les ruines ne sont plus rien. Comme nos rêves de jeunesse, sans doute. C’est ce que tu as voulu éviter à tout prix – celui de la vie. Ne pas devenir le quinqua désabusé que je suis. Too old to rock’n’roll to young to die. Dans le silence, entre les murs qui n’existent plus, j’entends jouer ta guitare.
[MUSEE-DU-SILEX.BE] D’un caractère insolite et inattendu, la Tour d’Eben-Ezer renferme une symbolique mûrement réfléchie, rien dans sa construction n’est laissé au hasard. Tels la tour de Babel, les Ziggourats ou encore les donjons du Moyen-âge, les tours ont toujours symbolisé le lien entre les hommes et les dieux. En effet, ces constructions fixent leur ancrage dans les profondeurs de la terre et s’élèvent vers le ciel.
Elles réalisent ainsi la liaison symbolique entre le Monde Souterrain, la Surface et le domaine des dieux. Par analogie, la Tour d’Eben-Ezer est le moyen donné aux hommes d’atteindre d’autres sphères par le biais de la connaissance. La tour d’Eben-Ezer représente l’Humanité telle que symbolisée dans la Bible par la Jérusalem Céleste, ville mythique de 12.000 stades de côté (2160 km).
Disposant d’un espace autrement plus réduit, Robert GARCET conserva néanmoins cette proportion dans son œuvre ; la Tour d’Eben-Ezer fait 12 mètres de côté. Le nom même Eben-Ezer fut donné à cette colline par Robert Garcet. Ce nom est porteur de sens. En effet, c’est selon la Bible l’endroit où Samuel érigea, en 1038 avant JC, une pierre afin de symboliser la paix enfin retrouvée. La tour d’Eben-Ezer construite à la fin de la seconde guerre mondiale s’érige contre la guerre et toutes les formes de violence. C’est pourquoi, chaque année lors du solstice de printemps y flotte une bannière sur laquelle on lit : “…et l’on n’apprendra plus la guerre…“
Robert GARCET, sa vie, son oeuvre et sa… philosophie
Cet article est extrait d’un texte plus long : Robert Garcet’s Eben-Ezer Flint Tower (Bassenge, Belgium): From Stone Masonry to Stone Mythology écrit par Eric Goemaere, Patrick Thonart et Bernard Mottequin. Il a été publié dans la revue Geoheritage en 2025 [cliquez ici…]. L’extrait ci-dessous est traduit et adapté en français par Patrick Thonart, un des trois auteurs.
[…] Robert GARCET (1912–2001) est né à Ghlin, dans la province du Hainaut ; il est arrivé dans vallée du Geer au début des années trente, pour travailler l’extraction et la taille du silex. Des témoins de première main évoquent souvent sa personnalité complexe et l’ambiguïté de ses choix : si, d’une part, on ne peut nier l’inspiration profondément religieuse de l’imagerie mise en oeuvre à Eben-Ezer, l’engagement politique de Garcet était aussi inspiré par la personnalité de son grand-père, militant socialiste.
A la fin des années 1950, Garcet devient un ardent défenseur de la liberté de conscience : il sera d’ailleurs un des premiers ‘objecteurs de conscience’ en Belgique, au point d’être arrêté et brièvement emprisonné. En 1964, la Belgique reconnaîtra officiellement le droit à l’objection de conscience. Alors que son mysticisme chrétien aurait pu le mener à la pure contemplation, Garcet a opté pour un engagement pragmatique et il s’est investi dans des actions concrètes en faveur de la liberté de conscience qui l’ont donc mené (peu de temps) derrière les barreaux.
Garcet est en outre un auteur belge assez prolifique : il a écrit en français 14 ouvrages d’histoire et de géologie, deux recueils de pensées poétiques et 5 romans.
Profondément marqué par les horrreurs de la guerre, il a bâti une tour de silex comme un symbole, un appel aux peuples à se réunir dans la paix. La construction de l’édifice lui a pris (à lui et à son équipe) quelque 15 années, de 1948 à 1963.
Garcet n’était pas un intellectuel dans le sens traditionnel du terme et ses créations n’étaient pas loin de relever de l’Art brut, où prévaut la naïveté. L’homme était une figure assez charismatique et il savait convaincre son audience avec énergie. Malgré cela, il n’a pas réussi à développer un cercle d’émules qui, dans le monde entier, auraient défendu ces vues sur les débuts de l’humanité. Quand on le compare à Ferdinand Cheval (le Palais idéal du Facteur Cheval) ou Raymond Isidore (la Maison Picassiette), on note une différence majeure : le concepteur de la tour d’Eben-Ezer était un homme de métier. Garcet est tailleur de pierre et il a réussi à construire une tour de six étages haute de quelques trente mètres… considérée par les services d’incendie de la région comme propre à accueillir des visiteurs !
Il aura fallu des compétences techniques réelles, une grande créativité, un réel entêtement, du charisme et un engagement solide en faveur de la paix universelle – le tout mâtiné d’un mysticisme assez naïf : autant d’éléments assurément nécessaires pour édifier la tour qui domine aujourd’hui la vallée du Geer “où les vrais chapeaux de Panama étaient fabriqués, avec de la paille locale.”
Ni Isidore, ni Cheval ne prétendaient avoir construit leur Grand Oeuvre en réponse à une ‘révélation divine’. Et, malgré le vocabulaire profondément mystique qu’il emploie à Eben-Ezer, cela semble également vrai pour Garcet. On dit qu’il avait la Bible de Segond dans ses bagages, quand il a quitté Ghlin pour la province de Liège. Il avait juste 18 ans… Est-ce que cela inviterait à penser que Robert Garcet a passé 15 ans de sa vie à remplir une ‘mission reçue de l’au-delà’, en plus de toutes ses autres activités plus prosaïques ? Rien n’est moins vrai, semblerait-il. D’ailleurs, les brochures ‘officielles’ distribuées aux visiteurs d’Eben-Ezer sont claires sur ce point : “La Tour n’est pas un édifice d’inspiration religeuse.“
La conclusion devient alors que Garcet aurait mis en oeuvre l’imagerie de l’Apocalypse chrétienne (pour les Anglo-Saxons, le Livre de la Révélation, Evangile de Jean), comme il a fait appel à sa propre créativité dans le registre de l’Art Brut et à ses compétences techniques réelles, pour traduire une vision très personnelle au travers d’un artefact aussi puissant que la tour d’Eben-Ezer. Il devient alors intéressant d’explorer les caractéristiques de l’artefact lui-même en termes (a) de la conception technique, (b) du vocabulaire artistique et (c) de leur pertinence dans l’expression d’une vision personnelle.
La dénomination Eben-Ezer (ou Ebenezer) apparaît dans le premier livre de Samuel où elle renvoie, soit à un lieu géographique, soit à la pierre commémorative qui s’y trouve : dans les deux cas, la ‘pierre de salut’ est étrangement associée à… la guerre ; plus précisément, aux guerres bibliques entre Israélites et Philistins qui se disputaient l’Arche d’Alliance. Dans l’Ancien Testament, on trouve l’histoire de Samuel qui, après une victoire des Israélites, “prit une pierre et la redressa […] Il la nomma Ebenezer, ce qui veut dire ‘Dieu nous a aidés jusque là’.” Ceci explique assurément que Garcet a repris le nom d’Eben-Ezer dans le sens de balise de la paix.
Eben-Ezer est une ‘tour’ : c’est là un symbole non négligeable dans la plupart des religions ou des traditions ésotériques. Garcet est allé chercher l’image dans la Bible, où l’apôtre Jean décrit la seule tour qui ait manifestement inspiré le créateur d’Eben-Ezer : Robert Garcet a lui-même déclaré que sa tour était une représentation de l’humanité en tant que Jérusalem Céleste (Révélation, 21–22). La plupart des caractéristiques de la tour d’Eben-Ezer tiennent leur signification de cet archétype : la tour est le lien entre l’Esprit (saint) et la matière (terrestre), entre l’au-delà et l’ici-bas. Un exemple : un puits de près de 30m de profondeur relie l’angle de la tour avec la nappe phréatique, reproduisant ce lien symbolique entre la terre et le ciel.
Lieu vertical par excellence, la Jérusalem céleste du livre de l’Apocalypse (ou de la Révélation) représente le monde nouveau qui apparaît après la victoire du Dieu sur Satan et le Jugement dernier qui lui fait suite. Ne peut y habiter que le seul ‘peuple de Dieu’, qui va y connaître une paix éternelle : en d’autres termes, un nouvel Eden. On remarquera ici combien le symbole de la tour rencontre la vision personnelle de Garcet. Outre la dimension verticale (le ciel et la terre ; l’essentiel et l’acccidentel), la dimension horizontale intervient également dans la conception du bâtiment : à l’intérieur, les élus, ceux qui sont acceptés, à l’extérieur, ceux qui n’ont pas mérité l’accès.
Qui plus est, comment Garcet pouvait-il mieux utiliser l’espace qu’en cantonnant ‘les affreux, les sales et les méchants’ hors de la construction, sous la forme de gargouilles ? Les quatre façades de la tour sont faites de blocs de silex irréguliers mais, sur la face orientale du bâtiment, quatre gargouilles finement sculptées sont fichées dans la paroi, l’une au-dessus de l’autre, pour montrer les ‘instincts reptiliens de l’homme’, c’est-à-dire les différents travers de l’humanité. Détail amusant, les gargouilles sont baptisées de noms qui sonnent comme des noms de… dinosaures :
la gargouille du bas, le Finassaurus, comme les trois autres sculptures saillantes, représente les pulsions qui s’emparent de l’homme quand il abandonne la raison. En l’espèce, c’est la cupidité financière qui est évoquée par une forme de crocodile ;
juste au-dessus, le Generalosaurus illustre la violence militaire, desctructrice de vies humaines ;
vient ensuite le Tribunalodon, un juge qui dit le droit selon la volonté du pouvoir en place ;
et, finalement, le Conciliodocus, un évêque qui “crache des absurdités, des mensonges, des indulgences et des prières pour l’or qu’il reçoit en échange.”
Les valeurs de Garcet étaient tout à l’opposé de ces vices : il pensait que le vrai progrès viendrait des penseurs, des inventeurs et des philosophes, ceux qui cultivent les liens fraternels qui relient les êtres humains. D’où la devise de la tour – Aimer, Penser, Créer – couplée avec Liberté, Égalité, Fraternité et gravée sur les piédroits des portes.
Selon Jean (21-22), la Jérusalem céleste est tangible et mesurable ; c’est de toute manière le cas pour la tour d’Eben-Ezer à Bassenge : les deux tours ont quatre façades, une base carrée (caractéristique que l’on retrouve symboliquement dans le Temple de Salomon, qui n’est autre que le contrepoint terrestre de la Jérusalem céleste). Sans rentrer dans trop de détails, on notera l’usage appuyé des nombres dans le langage symbolique de Garcet : le nombre 12 pour les dimensions de la tour ; le 4 pour le nombre de chérubins et de gargouilles ; le 3 (3 × 4 = 12) et le 7 pour les escaliers, les niveaux ou les peintures sur la terrasse.
Un escalier majestueux fait de blocs de silex irréguliers mène à l’entrée principale, logée au deuxième étage. La tour est constituée de sept étages : cinq d’entre eux (plus la terrasse supérieure) sont accessible via un escalier en colimaçon assez raide. A l’intérieur, les visiteurs peuvent découvrir les créations personnelles de Robert Garcet : des sculptures, comme cette statue en forme de dragon entourée de symboles de guerre et de mort tels que des chars de guerre, des tanks floqués de la devise de Mussolini ; des références à la religion comme une tiare papale ; la Bête de l’Apocalypse qui représente les folies humaines ; des peintures comme les Quatre cavaliers de l’Apocalypse pour lesquels Garcet a pris les figures de Cyrus le Grand, d’Alexandre le Grand, de César-Auguste et de l’empereur Constantin qui a fait de la religion catholique une religion d’état ; des écrits, des vidéos ainsi que des ‘pensées’ ou des figurines de pierre taillées dans le silex.
Parmi les pièces exposées, on trouvera également les nombreuses publications de Garcet, ses méditations autobiographiques et quelques unes de ses découvertes, au nombre desquelles des fossiles, des pièces archéologiques, artefacts ou minéraux provenant principalement de sites proches. En vedette : des tortues marines et des oursins datant du Maastrichtien et la machoire d’un Mosasaure ! Garcet affirmait qu’il avait déterré des squelettes de Mosasaures dans les carrières de la région mais qu’ils lui avaient été volés. Il faut noter par ailleurs que les conceptions de Garcet à propos des origines de l’homme diffèrent fortement des vues des paléontologues modernes.
Au sommet, sur des piédestals placés aux angles de la plateforme, quatre sculptures de béton aux couleurs vives représentent des chérubins ouvrant leurs ailes. En saillie, au-dessus du vide, chacune des têtes est tournée vers l’extérieur, signe de vigilance sur le monde. Les créneaux sont décorés avec des dessins, des symboles, des pensées et des inscriptions ésotériques. Un fusil rouillé est fiché dans le béton, comme pour marquer la fin de la guerre.
Robert Garcet, tailleur de silex, peintre sculpteur et écrivain, a inscrit ses idéaux de paix et d’amour universel dans cette création monumentale : la tour d’Eben-Ezer, qui se dresse comme un témoignage d’harmonie entre les peuples.
Pour la petite histoire : c’est en 1764 qu’un crâne de Mosasaure, le premier fossile connu de cette espèce, a été découvert dans une carrière de tuffeau près de Maastricht (NL). Le crâne a été cédé à Johann Leonard Hoffmann, chirurgien et géologue amateur, qui a pu l’ajouter à sa collection de fossiles, l’étudier et le décrire dans une publication parue en 1774. Nommé d’après le fleuve tout proche (la Meuse, mosa en latin), le crâne du Mosasaure a été un des premiers fossiles convenablement documentés et il a trouvé sa place dans le patrimoine du Teylers Museum de Haarlem (NL). Un autre Mosasaure remarquable, découvert peu après, a été confisqué par les Français en 1794, pendant leur seconde annexion des ‘Etats belges’ : il est aujourd’hui visible au Museum national d’Histoire naturelle à Paris.[…]
Nul n’est prophète en son pays. Bertholet Flémal (1614–1675), figure éminente de la peinture liégeoise du XVIIe siècle — également architecte et chantre à la cathédrale Saint-Lambert en qualité de ténor —, n’échappe guère à cet adage. Présent dans les collections du Prado, du Louvre, mais aussi à Vienne, Munich, Liverpool, Saint-Pétersbourg ou aux États-Unis, il demeure pourtant un inconnu dans sa ville natale, où il ne bénéficie même plus d’une rue portant son nom. Au XIXe siècle, une rue Bertholet reliait encore la rue Saint-Remy au boulevard d’Avroy — toponyme né d’un malentendu : les autorités françaises, ignorant la nature liégeoise de son prénom, l’avaient pris pour un patronyme. L’année 2025, marquant les 350 ans de sa disparition, constitue une occasion idéale pour rendre justice à cette figure oubliée. Le Trésor de la cathédrale de Liège, en étroite collaboration avec l’Institut archéologique liégeois, consacre à Flémal une exposition d’une belle tenue, à découvrir du 25 avril au 15 juin 2025.
Cette rétrospective propose un dialogue fécond entre les grandes compositions religieuses bien connues, conservées au second étage du Trésor de la cathédrale, et quelques œuvres païennes et mythologiques issues de la collection de feu l’antiquaire Albert Vandervelden. Ces petites peintures de cabinets, d’un format modeste mais d’une richesse remarquable, étaient destinées à une clientèle de collectionneurs éclairés. L’exposition révèle ainsi toute l’étendue du génie de Flémal, maître aussi bien du sacré que du profane, du monumental que de l’intime.
Ce pan méconnu de son œuvre — la peinture de cabinets — a été brillamment étudié par l’historien de l’art liégeois Pierre-Yves Kairis, chef de travaux principal honoraire à l’Institut royal du Patrimoine artistique et président de l’Institut archéologique liégeois. Que ces scènes mythologiques aient longtemps été négligées ne surprend guère : on imagine sans peine qu’évoquer des bacchanales pouvait sembler déplacé dans la carrière d’un artiste devenu chanoine à Saint-Paul, à l’époque simple collégiale. Ce genre aurait pu nuire à sa réputation, il était alors jugé incompatible avec le rang d’un homme d’Église.
Les scènes mythologiques et païennes de Flémal s’inscrivent dans la plus pure tradition du classicisme français du Grand Siècle, marquées par l’influence manifeste de Nicolas Poussin, dont il découvrit l’œuvre au cours de son séjour romain. On y retrouve une construction rigoureuse : une organisation géométrique de l’espace, une hiérarchisation claire des plans (la scène centrale servant de point de convergence du regard). L’arrière-plan, souvent occupé par une architecture antique faite de portiques, de frontons ou de colonnades, instaure un cadre solennel, hors du temps. Les personnages, disposés en frise ou en groupes mesurés, obéissent aux lois de la tragédie classique, leur gestuelle mesurée traduisant l’influence conjuguée de l’art et de la tragédie antiques.
La maîtrise anatomique des corps, la sobriété des gestes, la noblesse des poses et l’inhumanité dès expressions trahissent une héroïsation discrète des personnages. Les passions y sont stylisées, filtrées par la raison, comme chez Poussin, dans une intellectualisation de l’émotion qui privilégie la posture au visage. La palette, bien que classique, avec des arrières-fonds sombres, évite les lumières tranchées, les clairs-obscurs extrêmes chers aux caravagesques, jugés trop spectaculaires et baroques pour le tempérament mesuré de Flémal. La lumière, frontale ou zénithale, éclaire les formes avec franchise mais sans violence, servant davantage le dessin que la profondeur atmosphérique. Ici, bien que sobres et peu nombreuses, ce sont les couleurs qui dictent leur loi : des déclinaisons d’ocre, des rouges vifs, des oranges chatoyants, des jaunes lumineux ou des bleus profonds. Souvent, ces couleurs sont rehaussées de blanc, dans une orchestration chromatique d’une rare élégance où la répartition harmonieuse des teintes et les rappels de tons révèlent une maîtrise parfaite.
Les tableaux de Flémal ne visent pas seulement la délectation esthétique. Ils sont porteurs de sens, de morale, d’histoire. Inspirées d’épisodes antiques ou mythologiques — la mort de Lucrèce, l’histoire de Didon et Énée, les hommages rendus à Hercule ou des scènes de sacrifice —, ces compositions offrent au spectateur une méditation visuelle, un enseignement philosophique, voire politique. Chaque scène, choisie pour sa portée symbolique, est conçue comme une leçon. La solennité des corps, l’harmonie de la composition, la retenue expressive : tout concourt à une forme d’idéal classique. Ici, nulle surcharge, nulle effusion. La sobriété devient intensité, et la clarté de la pensée, beauté picturale.
Flémal ne cherche pas l’effet immédiat, mais la persuasion durable. Son art incarne une vision réfléchie et intellectuelle de la peinture, où l’ordre, la mesure et la raison prévalent sur l’épanchement. À l’instar de Poussin, il conçoit son art comme un discours visuel, une architecture mentale, une méditation plastique sur l’humanité. Ce classicisme exigeant, fait de retenue et d’équilibre, confère à son œuvre une dignité intemporelle. Si l’on a parfois qualifié Flémal de ‘Raphaël des Pays-Bas’, c’est pourtant davantage en Poussin septentrional qu’il s’impose à nos yeux — un rapprochement qui se fit pourtant plutôt avec son élève Gérard de Lairesse, dont le génie pictural mériterait à son tour une rétrospective d’envergure.
Stéphane Dado
Bertholet Flémal (1614-1675). Un tiers de l’œuvre peint du Raphaël des Pays-Bas au Trésor de Liège. Une confrontation interne.
En partenariat avec l’Institut archéologique liégeois à l’occasion de son 175e anniversaire, le Trésor de la cathédrale de Liège a mis sur pied l’exposition intitulée Bertholet Flémal (1614-1675). Un tiers de l’œuvre peint du Raphaël des Pays-Bas au Trésor de Liège. Une confrontation interne pour commémorer le 350e anniversaire du décès de ce grand peintre liégeois qui travailla, entre autres, pour Louis XIV au palais des Tuileries.
Au départ des deux plus grandes collections de tableaux de cet artiste, cette exposition se présente comme une sorte de confrontation interne à son œuvre peint avec, d’une part, les 9 tableaux religieux conservés à la cathédrale de Liège et, d’autre part, 11 tableaux pour l’essentiel profanes d’une importante collection privée de la région liégeoise. Le public pourra ainsi découvrir, à travers des toiles de grande qualité, le caractère protéiforme de l’art de celui que le peintre allemand Joachim von Sandrart – qui semble l’avoir rencontré à Rome – surnommait le Raphaël des Pays-Bas, rendant ainsi hommage à l’accent classicisant de ses tableaux, bien éloignés de la production rubénienne qui dominait alors les Pays-Bas méridionaux.
Exposition accessible du mardi au samedi de 10 à 17h, le dimanche de 13 à 17h, jusqu’au 15 juin 2025
Né en 1987, David PORET vit et travaille à Liège. Après une formation en Illustration à l’ESA Saint-Luc Liège, il a développé une pratique de dessinateur durant plusieurs années. En 2021, il a obtenu un master en gravure aux Beaux-Arts de Liège (atelier de Maria Pace).
“Le travail de David Poret témoigne d’une envie de conserver et de transmettre un souvenir – en dépit de son caractère irrévocablement éphémère – et de celle d’expérimenter l’érosion du temps et l’effacement qu’il provoque à travers la matière. […] des images imprimées au bleu de cobalt sur porcelaine, retraçant un voyage à la mer qui s’efface petit à petit. Référence aux scènes de genre et paysages illustrant les carreaux de Delft, l’œuvre tend, par son support, vers la persistance d’un instant volatil. […]”
(d’après Céline Eloy – Exposition à Espace jeune artiste, La Boverie, Liège)
[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : Artothèque B3 | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : David Poret | remerciements à Bénédicte Dochain, Frédéric Paques et Pascale Bastin
D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque du B3, par exemple…
Faire autre chose que des oeuvres d’art : des tempêtes, des grâces et des orages, des cruautés et des silences, des bonheurs et des promesses.
Lucien Raphmaj, Contre-nuit
Hiver 2024, dialogue, 80×80, Acrylique
peindre sur le bout de la langue
Nous transportons avec nous le trouble de notre conception.
Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi
Tombée une première fois dans un hôpital, puis dans une rue, sombre, vint une enfance, la mienne. Enfance se poursuit, sous d’autres auspices, sur une terre qui crie et sous un ciel toujours changeant, et pourtant.
Hiver 2023, Phénomène, 60×40, Technique mixte
Klee soulignait l’impuissance des discours sur l’art, leurs bavardages savants, qui ne peuvent qu’épeler ana-ly-tiqu-e-ment ce qui se donne dans une unité insécable. Une sorte d’infirmité native du langage que les discours colmatent comme ils peuvent. Une mémoire incendiée par un temps sorti de ses gonds.
Il ne reste pas grand-chose. Quelques lambeaux rapiécés, hasardeuses reprises. Des fictions vraies qui s’envolent à la tombée de la nuit, des commotions qui insistent, et révèlent un recueil de notes.
La chair n’oublie rien. Le passé ne passe pas.
Ces chocs semblent plus proches – “comme si c’était hier” – que les événements les plus proches qui soient arrivés ; la ligne est brisée.
Soit : je me vois très précisément pleurer le pesant désespoir ressenti, tout à coup, à ne pas “savoir dessiner”, vers la septième année. Cette incapacité foncière à représenter quoique ce fût. A re-présenter des “choses concrètes”, “la réalité”, “le monde”, “les objets”, “les sujets”, “ce qui m’entourait” – sur une feuille de papier.
Ainsi de mon rapport avec les mots, qui ne semblaient jamais adéquats aux choses. Rien d’exceptionnel : c’était là signe d’idiotie simple, l’initiale fantasmée de la quête d’un idiome autre, d’une langue que je comprendrais et qui me semblerait plus intime avec les choses.
Fâché avec ce monstre froid et mécaniste qui contrevenait à mon expérience, à mes intuitions, à mes prémonitions. En désaccord avec ce monde de l’adéquation. Tout me semblait mensonge…
Du “raisonnable” comme d’une imposture…
De la “coïncidence” comme d’une machine morbide, par laquelle le même ne produit que du même.
***
Je suis seul dans le monde.
Je ne vois pas grand chose.
Je suis parmi. Je suis seul dans ce monde.
Aveuglé par dans un désert d’images molles et désincarnées.
Des images d’images, reproductibles, oubliables et oubliées. Contiguës, invasives, coloniales.
Des images industrielles comme vitrifiées, non habitées, lisses et consommées.
Il me fallait muer, faire muter cette rage de l’expression.
Cette terrible difficulté à articuler, à formaliser, à communiquer.
Je me pris de passion pour les langages cryptés, les paraboles, les codes, l’alchimie, le tarot, les langues sémitiques, l’iconographie, les graffitis, les symboles archétypaux, les glyphes ancestraux…
Le divin était une évidence, en ma relative aparlance (in-fantia).
Et les fées (fata) – les “mots” – extrêmement revêches, et farouches.
C’est l’histoire d’une incompréhension. Chance cruelle “face” à ce qu’on me (re)présentait comme réel. Ce contre quoi je me cognais n’avait pas sa place dans un cadre (quadrato), du moins dans le cadre qu’on semblait m’imposer, ou dans quelque mise en perspective dite objective.
Pour moi la géométrie n’existe pas, je suis un hors-la-loi. On ne voit que ce qu’on a déjà dans l’oeil. La symétrie est la sécurité, et cette dernière est très proche de la mort.
Eduardo Chillida
Il fallut que je fabrique une alternative, ou une fugue : j’ai fui, avec gourmandise, dans un monde plein comme un oeuf, empli de mots compliqués, et d’idées abstraites.
Tout contre la dite “réalité”, et les images qui la représentaient techniquement. Comme si un immense filet de camouflage avait été jeté sur le monde, sur les choses. Et un masque (persona) pontifiant sur le visage de l’Homme. Tenter de l’arracher ne peut se faire sans trouble, ni blessure. C’est à partir de là qu’il s’agissait de respirer.
Une sorte d’iconoclastie sauvage et inconsciente, une haine foncières des images a par la suite trouvé son acmé dans une adolescence “post-situ” fascinée par certains textes. Tout ce qui était directement vécu semblait s’être éloigné dans une représentation.
Tout était devenu Image, idoles, et marchandises. Image comme marchandise, marchandise comme image. Une vie spectrale, comme spectaculaire. Une Séparation à détruire, un dé-corps, un oubli de l’oubli, comme toute la métaphysique occidentale, abusivement assimilée à la Philosophie.
Survient ici, nettement, une question à mes parents, sur une route Andalouse : “Il fait quoi un philosophe ?”. La réponse était claire et distincte. Il pense, il réfléchit, il contemple. La réponse ne m’avait pas satisfait. Du tout. J’ai un tout petit peu compris ensuite d’où cela venait, tout cela, cette opposition sujet-objet, ce fétichisme de la représentation, ce réalisme morbide, cette haine de la matière, qui est aussi une haine de l’esprit, de la matière comme véhicule. Histoire barbare et torturée.
L’énigme de l’immatérialité de la matière, sa respiration et sa contemplation.
Joel Angel Valente
Un travail sur P. Sloterdijk fut réalisé. S’en sont suivis de nombreux articles “philosophiques” et des livres rangés en “poésie”, ainsi que de longs entretiens sonores dans lesquels et par lesquels il s’agissait d’oraliser la pensée, de tisser une matière sonore informée (Entre-là, La vie manifeste, Terrestres, Lundi matin…).
J’ai adoré cela. Puis il y eut un amour fatal, des enfants magnifiques, un exil périlleux dans les montagnes cévenoles, une catastrophe à fleur du mourir … et un retour liégeois, chez une artiste accueillante. Là, je me suis mis à peindre. Pulsion irrépressible, qui ne m’a plus lâché depuis. Elle se rejoue à chaque entrée dans mon minuscule atelier.
Irrépressiblement. Nécessairement.
Caverne, et précipice.
Provenirs et projections. Lieu de la dérobée.
Équilibre précaire entre du revenant et du devenant.
J’y retourne presque tous les jours.
L’exiguïté de la pièce surdétermine bien évidemment les gestes.
Je ne dirais pas les contraint, mais les circonscrit.
Les toiles sont mises par terre. Les matières de la toile sont mises à terre. L’immersion est forte. Plié, je tourne en rond. Là sont des surface, et déjà des volumes. Une trame. J’y rentre peu à peu, avec acharnement parfois, tremblé intense, toujours. Je n’avance pas tout droit, mais je tourne. Je tourne en rond et fais des pieds et des mains. Le sol est vraiment touché, hors-sujet, la terre est appuyée. Éprouver et pratiquer, intimement. Une peau, sensuelle, une peau frémissante, un monde, hypersensible, ma propre peau que je sens et que je vois partiellement, toujours partiellement. Elle est dehors et elle est dedans, elle est passage, elle est seuil. Relève le défi ! Accueille les accidents ! Toute une physique, des textures, une récolte du dehors. La matière décide, élucide, abrupte : pigments déposés à même la toile, médiums et liants, colles et sables mouvants, poudres et granules alimentaires apposés et accompagnés, dé-placés, agencés, laissés.
Se fabrique, peu à peu ou très rapidement, quelque espace intérieur, une consistance, jamais assurée, dans un rapport sans frein avec la catastrophe. Laquelle se joue de plus en plus dans l’épaisseur comme un nerf vital. Dans le plissement et la cassure, dans la coulée, l’étirement, l’amoncellement et le gonflement.
Être : au présent, c’est-à-dire au plus vulnérable. Laisser-être, surtout, ce qui prend. Sans concept ni visée stricte. Jamais préparé, guetter le surgissant. Strates insues, magma bouillonnant, forces impromptues… et le retrait. Ah ! Le retrait. Énergie vitale, et univers autonome. Comme temps suspendu. Spéculer- alors, être aux aguets.Intervenir… un peu.
Espace libre, l’unique, il était une fois ; à l’imparfait. L’espace blanc – noir de clichés encombrants. Et de bruit. Vie des ombres, maillées serré. Une énigme qui nous étrange. Comprendre l’espace, alors, l’entendre ? S’entendre avec lui. L’écoute du monde-de-tous-les-langages. Rivée à l’obscur. Aurais-je opposé les ombres aux images ? Et la voix à la lettre ?
***
Entendre, plutôt que vouloir dire. Tendre l’ouïe.
L’imprononçable. L’invisible. Les invisibles.
Mais l’air est rempli d’hommes. De clôtures, de murs, et de pivots.
Se faire tympan, et donner résonance à ce qui n’a pas de mot. Ma surdité. Je ne suis bien entendu pas à l’origine de moi-même. C’est le misérable miracle de la conception transportée. Absurdes, les corps sont toujours signés. La langue, elle, perle plus qu’elle ne parle. Et me raconter m’est compliqué.
Tout cela est un doigt qui le montre, mais le doigt qui le montre n’est pas le doigt qui le montre
(i.e. N’est pas le doigt, et n’est pas ce qu’a montré le doigt)
Kong-souen Long
Il s’agit davantage d’une manière d’exister – au sens le plus fort – que d’une manière de faire. Une décision vitale – bien malgré moi – plutôt qu’une attitude esthétique.
Ça n’a plus rien à voir avec le mental, mais avec le toucher, l’éprouvé le sentir, le respire, le tout du corpsychique. Et c’est vertigineux.
Ce quelque chose, ce quelque part qui permet d’être, dans toute sa force, et dans tout son besoin. De manifester quelque chose, dans une matière, par une matière, des matériaux. Et c’est déjà trop dire…
D’un presque-rien. Faire arriver -…, le lointain. Je ne sais avant de commencer. Et encore moins lorsqu’il s’agit de lâcher. Je ne “représente pas”, disons que ça questionne comme ça peut. Et la peinture n’est pas une solution…Ni une résolution (la soustraction fait partie de l’attaque). Quant à élaborer un discours-sur… Ce serait bien mal à-propos.
Un discours-dans ? A peu près.
Fort heureusement – et pour notre plus grand malheur – nos peaux sont parcourues de lettres, et trouées de langage. Le “sensible pour le sensible” laisse tranquille les coquilles vides, renforce le monde dit “réel” ou “objectif” d’une physique dite moderne, surannée, d’un partage du sensible à bout du souffle : des objets dans le monde et des idées dans des subjectivités.
Entre les deux ? Des machines à calculer. Et à suicider. Or, c’était bien entre qu’il s’agissait d’explorer, pour agir autrement. Pas forcément faire.
Avant la mort de l’art, il y a mort d’hommes qui auraient pu.
De plus en plus, ce sont les idéogrammes qui m’ont passionné, plutôt que l’éthérique des idées. Le dessin des lettres et ce qu’ils suggèrent, les étymons, l’ouverture des mots, les signes criants, la vie derrière et dans les mots.
Et les manières de taire, comme les façons alambiquées de les faire redescendre en apocryphes. Pour de nouveaux mouvements ascensionnels.
Sens, en ces trois acceptions. Sensation, signification, orientation. Tout cela est-il vraiment mort ? M’approcher de ce que j’ignore…
***
La lettre, vivifiée, charrie une certaine brutalité. Une densité brute du vivre. Du vivre comme expression. Voire une certaine sauvagerie (solus + vagus dit l’errance solitaire et l’imprévisibilité). Le sauvage défie l’idée même de “cause” dans l’extériorité. L’ancien n’est pas le passé : à nouveau, rien ne passe. Cause toujours.
Tempêtes, grâces et orages, cruautés et silences, des bonheurs et des promesses. Ça se peint ? Le bleu intense, le jaune dans le blanc, la confiance, et le vent violent ? La gravité, un suspens, un frémir, une fugue, un possible, le Soudain, un désir ? Le spasme, le sanglot, la rudesse, le vibré, le battement, l’Ouvert ?
Je n’oppose pas violence à enfance. Au contraire, l’enfance est le pays de la violence, abandonné par paresse et par discipline. Les gens ont peur de leur violence et, brusquement, vous faites surgir une violence non canalisée.
Georges Raillard
Je ne suis donc pas soucieux d’illustrer quoi que soit. Je ne sais pas ce que je fais, j’explore. C’est la fin de quelque chose, et le début d’une autre. Un début bien entamé. Un grondement de fond. Comme ce qui commence se quitte sans fin.
Enfance nouvelle, pour laquelle, à l’évidence, je manque de mots. Grandir enfin ? Un texte à paraître aux Éditions du Sapin se dénommera Enfance&toi.
Tout cela a résolument à faire avec la nuit, ou le nocturne. Le refuge, le terrier, l’obscur. Ob-scursus. Ce qui se tient là, toujours déjà : devant. Gratter la terre pour trouver la source, les sources, fouiller. Re-fuir pour trouver un centre. Refuser les complaisances. Rater, réussir, rater, rater mieux. [Beckett] Creuser le ciel – la terre est tissée de ciel – car c’est bien là que nous logeons. Dans cette autre lumière (le noir est non seulement une couleur, mais aussi une lumière).
Des cendres de la lumière, chacun.e part du manque d’amour. Ce que je cherche dans l’enfance, c’est de ne plus la faire rimer avec innocence. Le haut c’est le bas. Sans commencement. Désapprendre. Ensemencer, encommencer.
Quel est le trait qui dit : ”je t’aime” sans qu’on puisse en douter ?
Eluard
Le mot “abstrait” est ici très pratique. Il rassure tous les pouvoirs.
Tout cela est un voici. (quelque part, dans l’inachevé)
Je redeviens un idiot, parce que je comprend de moins en moins, disait je ne sais plus qui. Il va falloir poursuivre l’enquête ou l’investigation. Ouverte, insatisfaite. Qu’est-ce que ferait un “tableau qui pense” ? Ou plutôt : comment agirait-il ? Et en deçà de la pensée, laisserait passer la rêvée : rêves de pierres et d’air, de lunes et d’ombres, d’aubes farouches, de terres ensevelies ou d’impressions éphémères…
Essai qui s’éloigne de la peinture-peinture, en expérimentant la peinture. Oui, encore et malgré tout.
Une expression plastique qui atteigne des zones plus émouvantes et profondes.
Miró
Matière-pensée, qui n’associe plus artificiellement ce qui fut d’abord séparé. Des porte-silences ? Et l’humain, non comme démiurge “créateur”, mais comme simple accompagnateur.
La peinture a peut-être bien, encore, quelque chose à montrer, dans son retrait même.
La peinture habitée par sa dévastation historique, comme une trace toujours neuve de ce qui émeut au plus profond nos grottes traversées. Nos superficies comme profondeurs.
Frayer la voie à la merveille.
Une force d’interruption. Pour l’unique question. Inactuelle.
Une pensée opératoire, bricoleuse et généreuse, qui n’aie plus peur du noir,
ni des ruines.
Ou un naître faillible parmi les décombres…
Or c’est de cela qu’il est question : du poids qui continue à s’exercer à notre insu sur notre pensée, sur notre langage, et même sur notre perception – et qui nous oblige à voir, à penser et à dire le monde d’une certaine façon.
Jean-Marie Pontévia, Tout a peut-être commencé par la Beauté
Automne 2023, Sans titre, 80×60, Technique mixte
Irrépressiblement. Nécessairement.
Caverne, et précipice.
Provenirs et projections. Lieu de la dérobée.
Équilibre précaire entre du revenant et du devenant.
Hiver 2024, Percée, 80×80, Technique mixte
Entendre, plutôt que vouloir dire. Tendre l’ouïe.
L’imprononçable. L’invisible. Les invisibles.
Mais l’air est rempli d’hommes. De clôtures, de murs, et de pivots.
Se faire tympan, et donner résonance à ce qui n’a pas de mot.
Automne 2023, Sans titre, 60×80, Technique mixte
Ce ne sont pas tellement les peintures qui sont illusionnistes, c’est déjà la perception, qui s’abuse comme un trompe-l’oeil et qui attend de la peinture une confirmation tautologique ou spéculaire de ses propres projections.
Michel Thévoz, Dubuffet ou la révolution permanente
Hiver 2024, ils l’ont raconté, 80X80, Technique mixte
Au centre, je discernais quelque chose qui ressemblait à quatre êtres vivants
(Ez 1, 5)
Automne 2023, enfantine I, 40×60, Technique mixte
La vie ne passe pas de la naissance à la mort,
mais de l’enfance à l’enfant.
Nicolas Zurstrassen, Enfance&toi
Hiver 2024, Sans titre, 60×40, Technique mixte
Tout cela a résolument à faire avec la nuit, ou le nocturne. Le refuge, le terrier, l’obscur. Ob-scursus. Ce qui se tient là, toujours déjà : devant. Gratter la terre pour trouver la source, les sources, fouiller. Re-fuir pour trouver un centre. Refuser les complaisances. Rater, réussir, rater, rater mieux. Creuser le ciel – la terre est tissée de ciel – car c’est bien là que nous logeons. Dans cette autre lumière (le noir est non seulement une couleur, mais aussi une lumière.)
Automne 2023, Sans titre, 70×70, Acrylique
Le mot “abstrait” est ici très pratique. Il rassure tous les pouvoirs. (Tàpies) Trifouiller, frapper, gratter, perforer, balafrer, maculer, tracer, inciser, éponger, couler, caresser… est-ce abstrait ?
Printemps 2024, volcaniques I, 30×80, Huile sur toile
Être : au présent, c’est-à-dire au plus vulnérable. Laisser-être, surtout, ce qui prend. Sans concept ni visée stricte. Jamais préparé, guetter le surgissant. Strates insues, magma bouillonnant, forces impromptues… et le retrait. Ah ! Le retrait. Énergie vitale, et univers autonome. Comme temps suspendu. Spéculer ; alors : être aux aguets. Intervenir, … un peu.
Automne 2023, La maison brûle, 80×100, Technique mixte
Nous sommes devenus très pauvres en expériences de seuil (à distinguer soigneusement de la frontière) : le seuil devient un espace dans lequel peuvent survenir des changements, des passages et mêmes des phénomènes de flux et de reflux, comme pour les marées.
Giorgio Agamben, Quand la maison brûle
Printemps 2024, Sans titre, 80×80, Technique mixte
C’est un souterrain vague qui s’éclaire peu à peu, et où se dégagent de l’ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres : le monde des Esprits s’ouvre pour nous.
Gérard de Nerval, Aurélia ou Le Rêve De La Vie
Printemps 2024, Sans titre, 60×50, Huile sur toile
La mutation des normes et leurs frontières ça se fait par le milieu, comme les traditions j’imagine. C’est aussi une affaire de zones de contact, de lisières de points de basculement, de diffusion lente comme l’huile de ricin au fond des cuisses, de transmissions partielles et impalpables, répétées, détournées, ratées, rempotées, déformées, re-formées, c’est des anti-discours.
Léa Rivière, L’odeur des pierres mouillées
Automne 2023, Sans titre, 17×30 et 13×22, Huile sur cuivre et bois
Tempêtes, grâces et orages, cruautés et silences, des bonheurs et des promesses. Ça se peint ? Le bleu intense, le jaune dans le blanc, la confiance, et le vent violent ? La gravité, un suspens, un frémir, le désir ? Le spasme, le sanglot, la rudesse, le vibré, le battement, l’Ouvert ?
Automne 2023, enfantine II, 70×70, Acrylique
Nous avons envers l’enfant mort qui est nous la même responsabilité qu’envers les espérances toujours en souffrance du passé. Manière de vivre selon le rappel des possibles, à même l’impossible. Opacités retranscrites. Menues ténèbres comme bouquet, réserves monstrueuses de beauté où puiser, offrir de l’ombre à l’abri du dit-à, du fait-pour, du voulu-par…
Nicolas Zurstrassen, Enfance&toi
Hiver 2022, Hâvel, 116×81, Huile sur toile
Buée de buées – dit Qohélet – buée de buées, tout n’est que buée ! Quel profit y-a-t-il pour l’homme dans toute la peine qu’il peine sous le soleil ? (Qo 1, 2-3)
Hiver 2022, Sans titre, 61×46, Huile sur toile
Des cendres de la lumière, chacun.e part du manque d’amour. Ce que je cherche dans l’enfance, c’est de ne plus la faire rimer avec innocence. Le haut c’est le bas. Sans commencement. Désapprendre. Ensemencer, encommencer.
Printemps 2024, ressac, Atelier du Pèrî
But tell me, where do the children play ?
Yusuf Islam
La mémoire que j’affectionne, loin d’être la dépositaire du disparu, est pour moi le lieu inépuisable des apparitions, d’un nouveau qui n’a pas d’âge.
Née à Liège en 1980, Lisbeth RENARDY a effectué ses études d’illustration à l’ESA Saint-Luc, dans sa ville d’origine. En 2010, lauréate du concours de la FWB, elle effectue un séjour de recherche graphique au Canada.
Dès 2003, elle publie son premier album pour la jeunesse chez Alice Éditions. Elle compte aujourd’hui une dizaine de livres à son actif et est reconnue comme une valeur montante de l’illustration jeunesse en Belgique.
Cette illustration est issue de la série “La collection”.
L’univers de Lisbeth Renardy est marqué par la rêverie et la nature. L’artiste met volontiers en scène des animaux, anthropomorphisés ou non, exposés à des univers sauvages a priori inconnus, à différentes émotions et à des situations inédites dont ils doivent se dépêtrer.
[MUSEEPLA.ULIEGE.BE] Georges COLLIGNON (Flémalle-Haute, 26 août 1923 – Liège, 5 février 2002). Formé à Liège, à l’Ecole du Livre et dans une imprimerie, Collignon est d’abord ouvrier typographe. Il entre aux cristalleries du Val Saint-Lambert comme dessinateur exécutant et, parallèlement, suit les cours de dessin à l’Académie de Liège en soirée. Afin d’échapper au travail obligatoire en Allemagne, il s’inscrit aux cours de jour de 1942 à 1945. C’est grâce à Auguste Mambour, son professeur, qu’il sent naître sa vocation d’artiste. Dès l’immédiat Après-guerre, il est actif dans des groupes d’avant-garde : Réalité-Cobra (1949), la Jeune Peinture Belge (1945-1948) et Art abstrait (1952-1956). Il obtient le Prix de la Jeune Peinture Belge (1950) et le Prix Hélène Jacquet (1952). Collignon participe à la plupart des expositions de l’APIAW, de 1946 à 1964, il présente aussi des expositions personnelles et collectives tant en Belgique qu’à l’étranger dont les Biennales de Sao Paulo (1961) et de Venise (1962, 1970).
Georges Collignon séjourne lontemps à Paris. En 1948, grâce à la bourse du Gouvernement français, il y reste 6 mois. Puis il y habite de 1950 à 1969 et fréquente régulièrement les abstraits Hartung, Jacobsen, Magnelli et Vasarely. Malgré cet éloignement, Collignon reste en contact avec Liège et la Belgique : il est sollicité à plusieurs reprises pour diverses interventions à Liège (immeuble à Droixhe, restaurant de la gare des Guillemins – l’oeuvre est aujourd’hui disparue – Service des Constructions de l’ULg au Sart-Tilman), à Ougrée (hôtel de ville) et à Bruxelles (halls de la RTB-BRT au boulevard Reyers).
Il est difficile de définir la manière de Collignon tant la diversité de l’expression est grande. Le meilleur dénominateur commun à toutes ses expériences serait sans doute la qualité proprement picturale du travail. Qu’il s’agisse d’abstraction ou de figuration à laquelle il revient au milieu des années 1960, ses recherches témoignent d’une sensibilité de la ligne, du rythme et de la couleur qui le place parmi les peintres belges les plus remarquables de son temps.
[HOMMAGE A GEORGES COLLIGNON] Avec Georges Collignon un évènement qui allait être historique s’est déroulé à Flémalle (Liège, Belgique). Nous étions fin des années 40. Dans le monde, une révolution picturale se préparait, mais il était difficile d’en prendre conscience et d’en mesurer toute l’étendue de façon objective. Une sorte de pulsion animait intellectuellement certains artistes en quête de recherche en matière d’art plastique, et elle semblait nécessaire dans le contexte de notre évolution.
Plus rien ne s’était affirmé depuis les obscurs moments de guerre que l’humanité venait de traverser et un manque de contenu intellectuel et spirituel se faisait sentir.
Les plus lucides des artistes cherchèrent une voie nouvelle dans des concepts d’ordre plastique où ils pourraient s’exprimer, tout en restant dans une lignée historique qui faisait suite à l’évolution de l’art moderne.
Par raisonnement et par esprit de synthèse, l’art abstrait, qui avait déjà connu quelques obscurs pionniers (devenus célèbres aujourd’hui) allait s’étendre à travers le monde, telle une vague de fond.
Jamais une telle révolution picturale s’étendant d’un continent à l’autre ne s’était vue auparavant. Georges Collignon était de ceux-là, qui dans son atelier de Flémalle allait produire les premières oeuvres abstraites de notre communauté avant de partir pour Paris. De ce mouvement d’après guerre, Georges Collignon allait être l’égal des plus grands peintres abstraits de ce siècle.
Né créateur, son imagination en a les pleins pouvoirs, il su de rien imaginer un univers de forme et de couleur d’une grande valeur plastique ; il su aussi inventer son langage pictural avec grande clarté. Ses dons de coloriste lui firent découvrir des harmonies chromatiques d’une richesse exceptionnelle qui lui est personnelle.
L’abstraction est sans doute une des plus nobles conquêtes de l’art, elle est, peut-être, la démarche extrême de l’aventure spirituelle, non pour autant vue de manière exclusive, métaphysique ou prophétique, mais pleinement humaine.
Cette réflexion sur l’art abstrait est de monsieur Philippe Roberts-Jones, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Je tenais à la citer car elle est toute à l’honneur de Georges Collignon. Il fallait un certain courage intellectuel dans la recherche, fin des années 40, et une intuition particulièrement sensible pour aller à la découverte d’une esthétique nouvelle et surtout d’une nouvelle façon de penser la peinture. Je me souviens d’une phrase qu’il me disait à l’époque et qui semblait l’inquiéter : “L’on peut être sincère et se tromper.” Il fut sincère et ne se trompa pas.
Depuis quelques années déjà, Georges Collignon a changé de voie ; il est revenu à la peinture figurative l’enrichissant de ses expériences dues à l’art abstrait.
Son oeuvre est imposante et ne peut s’oublier; elle tient une place de première importace dans l’évolution historique de l’art de peindre. Le contenu humaniste de cette oeuvre ne peut s’effacer dans le temps.
Léopold Plomteux, Centre Wallon d’ Art Contemporain
de la communauté Française de Belgique
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
Georges Collignon créa avec Pol Bury le groupe Réalité CoBrA qui était la première tentative pour défendre et promouvoir l’art abstrait en Belgique. En 1951 il participa à la première exposition du groupe CoBrA à Paris, organisée par Ch. Dotremont et M. Ragon. En 1952, il obtint le prix Hélène Jacquet. En 1955, il fut sélectionné pour le prix Lisbonne et en 1960 pour le prix Marzotto.
Au milieu des années soixante, délivré de l’obscurité et du mystère, Collignon va se déployer dans un luxe de couleurs qu’il n’abandonnera plus ; sûr de lui, il va suivre sa voie avec conviction. Le monde des images qu’il a découvert personnellement, son savoir-faire technique, sa connaissance des couleurs, son sens et son expérience de l’ordonnance spatiale, sont devenus des valeurs sûres, les jalons qui vont baliser son itinéraire.
A partir de 1967, Georges Collignon est revenu à une peinture figurative, cette figuration continuera de s’imposer et débouchera sur une peinture quelque peu mystérieuse, sensuelle, richement décorée de couleurs profondes, d’argent et de feuilles d’or, une peinture au caractère byzantin et surréaliste, la période abstraite (1946-1966) avait pris fin.
La reconnaissance internationale de sa peinture suivait avec sa désignation pour la Biennale de Sâo-Paulo, en 1958 et celle de Venise en 1970. Il a été élu membre de l’académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1975. En 1977, il entre au Grand Orient de Belgique. Il est décédé à Liège le 5 février 2002, à 78 ans.
QUI ÊTES-VOUS GEORGES COLLIGNON ?
Un fort belle histoire… de l’Art qui a commencé en 1939 à l’Académie des beaux-Arts de Liège et qui se poursuit inlassablement. Comment évoquer l’œuvre d’un de nos plus grands peintres belges, alors que les plumes les plus distinguées l’ont fouillée, analysée, aimée – ce qui constitue par ailleurs une bibliographie très intéressante ? En rappelant le plus simplement possible les temps forts de sa carrière. La rencontre avec Paul KLEE, lors d’une visite à la biennale de Venise en 1948, paraît avoir été décisive dans l’engagement du peintre vers l’art non figuratif. Dès ce moment, il commence une oeuvre importante où son exceptionnel don de coloriste est mis en évidence. Sa probité et son amour du beau travail ne l’abandonneront jamais. Sa participation au mouvement CoBrA va le confirmer dans cette discipline et le faire connaître dans le circuit international de l’art. En 1951, Il part pour Paris ety séjournera jusqu’en 1969. Il va tout naturellement avoir sa place dans les plus importants salons d’art abstrait de l’époque, aux côté d’un MAGNELLI, d’un ALECHINSKY, d’un DELAHAUT, d’un BURY… c’est une époque importante.
Du 9 février au 1er mars 1951, se tiendra à Paris, dans la librairie 73, boulevard Saint Michel, une exposition qui groupera des dessins, gouaches et sculptures de Gilbert, Alechinsky, Bury, Claus, Collignon, Jacobsen, Corneille, Osterlin et Tajiri. C’est la première manifestation de CoBrA à Paris ; ce n’est pas la dernière.
Le Petit Cobra N °4 Hiver 50/51
Bazaine pourtant dans son petit livre sur l’art abstrait, a pu, avec une intelligence tres nuancée, situer quelques uns des points de repère de la peinture aujourd’hui.
Aussi bien, si nous avons à CoBrA choisi l’étiquette expérimentale est-ce parce qu’elle ne suppose aucun programme, pas plus qu’elle ne nous en remet simplement à l’aventure. “L’essentiel, dit encore Ragon, c’est d’aller.” Nous sommes allés, nous allons, nous n’avons pas attendu d’êtres arrivés pour partir. Et l’exposition des Mains éblouies a révélé que nous avions ensemble, déja gagné un pas. Ragon ne s’y est pas trompé qui saluait la participation de quatre peintres de CoBrA : Pierre Alechinsky (qui a fait pour Derriere le Miroir des lithographies significatives) ; Georges Collignon, Corneille, Doucet. Ces quatre peintres étaient rassemblés là par hasard : la galerie Maeght s’était adressée à chacun d’eux ; mais ce n’est pas un hasard qu’ils soient rassemblés dans CoBrA, et qu’ils formaient dans une exposition parfois heurtée, un ensemble frappant (notamment dans la salle de la librairie). Nous voulons rappeler l’intérêt que présentaient les envois de Laurent de Brunhojf, Pierre Humbert et Néjad.
C.D., CoBrA n°7, page 26
Il a eu des activités abstrait-constructivistes et aussi des activités CoBrA. Dotremont songe certainement au petit livre Le Crayon et l’Objet, qu’il ne trouva pas sans qualités et dont le texte repris dans le dernier numéro de CoBrA, est signé par Brian Martinoir. Cet auteur wallon traite dans un élan lyrique de l’art abstrait. Faut-il relever l’influence de Bachelard dans ces raisonnements ? La plaquette est rehaussée de gravures de Collignon ; on relève également la présence d’une gouache du même artiste dans le numéro 10 de CoBrA.
Après avoir débuté comme figuratif abstrait, Georges Collignon (né en 1923) opte à partir de la fin des anées quarante pour une abstraction que l’on pourrait qualifier d’esthétique et de poétique. Il est le seul membre du groupe Réalité à s’être manifesté à quelques reprises au sein de CoBrA. Ainsi est-il présent à l’exposition de Liège avec deux peintures, deux gouaches et un monotype. Selon Geirlandt, l’aventure CoBrA aurait permis à l’art abstrait de mieux s’enraciner en Belgique, on assiste par exemple en 1952 à la fondation du groupe Art abstrait que rejoignirent nombre d’anciens membres de la Jeune Peinture belge, dont Collignon.
IIe EXPOSITION INTERNATIONALE D’ART EXPERIMENTAL Palais des Beaux-Arts de Liège du 6 octobre au 6 novembre 1951 ORGANISÉE PAR LA SOCIÉTÉ ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE ET PAR L’INTERNATIONALE DES ARTISTES EXPÉRIMENTAUX (CoBrA)
Georges Collignon fils a publié un mini-florilège de l’oeuvre de son père et l’intégrale du document est disponible dans notre DOCUMENTA. Cliquez sur l’image pour le télécharger…
Au fil des générations, dans la mémoire des Liégeois, l’Emulation est restée synonyme de séances d’Exploration du Monde, du Touring Club, de concerts ou pièces de théâtre dans l’écrin confortable qu’était la salle de spectacles.
Toute l’aventure partit d’une bonne idée, celle qui, à la fin du 18e siècle, rassembla plusieurs citoyens soucieux de pourvoir leur ville d’un centre de réunions et d’actions culturelles, dirions-nous aujourd’hui. Créée en 1779 sous la protection éclairée du prince-évêque François-Charles de Velbrück, la Société d’Emulation, constituée sur le modèle des académies qui florissaient alors en France, oeuvrait dans une ambiance de sociabilité érudite ; elle était également chargée de la surveillance de la plupart des établissements scolaires fondés à Liège par ce prince-évêque : la Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts, l’Académie de peinture, de sculpture et de gravure, l’Ecole de dessin appliqué aux Arts mécaniques, le Cours de Droit civil et économique, l’Ecole d’accoucheuse,…
Grâce à un don de Velbrück, ses activités avaient pour cadre un petit mais bel édifice de 1762, appelé “Salle des Redoutes”. Elle était située place du Grand Collège dont les constructions seront incorporées plus tard dans l’Université. On y trouvait une bibliothèque, les journaux liégeois et aussi parisiens, un cabinet de physique expérimentale et une salle de réunion où se donnaient des concerts, des conférences et des expositions.
La chute de l’Ancien Régime a entraîné la fermeture des salons de l’Emulation et on peut considérer qu’elle n’a rouvert ses portes qu’en 1809, sous le régime français. L’épithète “libre” a alors été adjointe à son nom. Il y avait eu occupation de troupes dans les locaux et il a fallu reconstituer les collections et le mobilier, faire deuil du cabinet de physique expérimentale dont le matériel avait disparu.
Le 19e siècle fut un siècle d’or pour la Société avec le développement de l’Université car la plupart des professeurs étaient aussi membres de l’Emulation. Les étudiants y avaient entrée libre. On put alors assister à l’audition de conférenciers (dont un des plus acrobatiques fut assurément Paul Verlaine, plutôt éméché), de littérateurs et critiques, d’œuvres musicales, dont certaines dirigées par leurs compositeurs, tels Franz Liszt et des représentants de l’Ecole de Musique russe venus sous l’égide de la Comtesse de Mercy-Argenteau.
Le bâtiment bénéficiera au cours du 19e siècle de modifications importantes, par l’adjonction d’un deuxième étage surmonté d’un fronton triangulaire, et par la rénovation, vers 1850, de la salle néo-gothique par l’architecte Jean-Charles Delsaux. Ulysse Capitaine a établi, en 1862, un catalogue de la bibliothèque qui recensait 2 262 manuscrits. Comme nous le renseigne le Liber memorialis de Renier Malherbe (publié pour le centenaire de l’association), l’Emulation établit très vite des relations avec des sociétés savantes étrangères et compta parmi ses membres résidants, correspondants et honoraires de nombreuses sommités scientifiques nationales et internationales.
Le siècle suivant débuta par une catastrophe : le soir du 20 août 1914, au début de la première guerre mondiale, une soldatesque, avinée pour la circonstance, fusilla 28 personnes et mit le feu à de nombreuses maisons de la place de l’Université. L’Emulation brûla de fond en comble, avec perte totale de sa bibliothèque, de ses archives, de ses collections et des orgues. Seul vestige conservé de son passé foisonnant : une feuille de titre des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand !
En mars 1918, Emile Digneffe, Président du Conseil, et son collègue Auguste Laloux entamèrent la reconstitution de la Société. La Ville mit à disposition de l’Emulation un ensemble de parcelles expropriées. Dans le projet de l’architecte Julien Koenig, le nouvel immeuble aura une façade, sur la place du Vingt-Août, de 31 mètres de large, avec une surface près de six fois supérieure à celle de l’ancienne. Inspirée du style Louis XVI, elle sera revêtue de petit granit et de brique avec des bas-reliefs sculptés en calcaire de Larochette. En comptant la galerie et la loge royale, la salle pouvait asseoir quelque 600 participants. Dans son prolongement se trouvait la salle d’expositions dont les cimaises ont accueilli des manifestations de l’Union liégeoise du Livre et de l’Estampe (alors filiale de l’Emulation), de l’A.P.I.A.W., de l’Oeuvre des Artistes…
Le 17 mai 1939 eut lieu, en grande pompe, l’inauguration de ce nouveau bâtiment qui allait, cette même année, contribuer aux fastes de l’Exposition Universelle de l’Eau, dont le Commissaire du Gouvernement se trouvait être le baron de Launoit, Président de la Société. Hélas, moins d’un an après, la deuxième Guerre mondiale et l’Occupation allaient entraîner, pour l’Emulation, l’indisponibilité de ses locaux. De 1940 à 1948, ils sont réquisitionnés par le Département de la Justice. Ensuite, les trois derniers étages seront loués à la Radio, à l’Université, au Grand Liège ainsi qu’à des services-clubs.
Depuis 1985, le bâtiment de la place du Vingt-Août est loué à la Communauté française pour y abriter la Section des Arts de la Parole du Conservatoire Royal de Musique de Liège. La Société libre d’Emulation est réinstallée depuis 1986 dans la Maison Renaissance, dans une courette de la rue Charles Magnette. Ce petit édifice à tourelle d’angle, vestige subsistant du couvent des Sœurs de Hasque (classé, entièrement restauré en 1931 puis, extérieurement, en 1990) est à la fois son siège administratif, le lieu de certaines activités et le creuset de ses initiatives culturelles.
D’après un texte de Guy Dehalu, Administrateur-Secrétaire général de l’Emulation, Alfred Lamarche, membre de l’Emulation, et Anne-Françoise Lemaire.
La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Anne-Françoise LEMAIRE, organisée en novembre 2003 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…
L’édifice est construit dans un style de transition entre le roman et le gothique. La structure extérieure est en moellons de grès équarris du bord de l’Ourthe. L’ensemble est très sobre, la façade peu ornée, le clocher, carré, à deux étages est couvert d’un toit pyramidal. La longueur intérieure est de 60 mètres, le transept fait un peu moins de 30 mètres et la largeur des nefs est de 20 mètres. Les vitraux sont du verrier Osterrath et les petites nefs sont ornées des quinze mystères du Rosaire par Grosset. L’autel principal est réalisé dans un très beau marbre de Tunisie par un dénommé Fincoeur et la peinture par Jules Helbig.
Paul Renotte, Maternité, s.d. (Bd des Hauteurs/rue Jean Riga)
Fernand Tomasi, Hommage aux mineurs italiens, 1996 (av. de Fontainebleau)
René Julien, L’Envol de la Wallonie, installation 1997 (quai Van Beneden)
Daniel Dutrieux, Socles. Boules. Poèmes, 1995 réinstallation 2011 (square François Jacqmin) 
Georges Grard, L’Eau et La Terre, 1962-1964 (pont Albert Ier)
Roger Jacob, sans titre, 1972 réinstallation 2017 (bd Frère-Orban)
Nicolas Schöffer, Tour cybernétique (ou spatio-dynamique), 1961 (Boverie)
Joseph Rulot, exécuté par Jules Brouns, La Légende wallonne, installation 1965 (Boverie)
Bernar Venet est un artiste plasticien français, né en 1941 à Château-Arnoux-Saint-Auban (Alpes de Haute-Provence). Il débute comme assistant décorateur à l’Opéra de Nice de 1958 à 1960. Ensuite, il vit près de 40 ans aux États-Unis où il se fait connaître pour ses sculptures en acier et ses œuvres conceptuelles.
Maria Vita Goral, Perles universelles, 2023 (pont de Fragnée)
(auteur inconnu), Jeanne Rombaut, fin des années 50 (rue de Berloz/rue des Beaux-Arts)
Louis Gérardy, Enfant chevauchant une tortue, années 50 réinstallation 1998 (place du Batty) 
C’est dans un esprit de continuité de cette étude que la conférence du 29 octobre sera illustrée par l’interprétation de la Sonate pour Violoncelle et Piano op. 19 de 
Mes parents me disent de ne pas avoir peur, que l’on soigne ma petite sœur qui vient de naître et qu’elle va guérir. Mais je n’ai pas confiance. On m’a déjà dit que j’allais avoir un petit frère et puis il n’est jamais venu. Parfois les parents mentent. Je n’ai peut-être que trois ans et demi, mais je le sais, je le sens. Et quelque chose me dit que ce lieu avale les enfants. D’ailleurs, maintenant que je peux voir ma sœur à travers une vitre, je comprends bien qu’ils la retiennent prisonnière, dans une petite cage métallique avec des barreaux. Je suis sûr qu’elle ne pourra jamais sortir, que je ne la reverrai jamais.
Les scènes mythologiques et païennes de Flémal s’inscrivent dans la plus pure tradition du classicisme français du Grand Siècle, marquées par l’influence manifeste de Nicolas Poussin, dont il découvrit l’œuvre au cours de son séjour romain. On y retrouve une construction rigoureuse : une organisation géométrique de l’espace, une hiérarchisation claire des plans (la scène centrale servant de point de convergence du regard). L’arrière-plan, souvent occupé par une architecture antique faite de portiques, de frontons ou de colonnades, instaure un cadre solennel, hors du temps. Les personnages, disposés en frise ou en groupes mesurés, obéissent aux lois de la tragédie classique, leur gestuelle mesurée traduisant l’influence conjuguée de l’art et de la tragédie antiques.
Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.
