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DUMAS, Marlene (née en 1953)

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[ARTMAJEUR.COM, 12 novembre 2024] Marlene Dumas, née en 1953 au Cap, en Afrique du Sud, a grandi dans un contexte d’apartheid, profondément consciente des divisions sociales. Elle s’est installée aux Pays-Bas en 1976, où elle a étudié aux Ateliers 63, où elle a trouvé sa voix créative malgré l’isolement initial. Connue pour ses portraits psychologiquement intenses et politiquement chargés, l’œuvre de Dumas explore les thèmes de l’identité, des tensions sociales et de la vulnérabilité humaine. Son art s’inspire souvent de photos trouvées, utilisant des détails recadrés ou abstraits pour se plonger dans des sujets complexes, souvent dérangeants. Dumas a acquis une reconnaissance mondiale, ses œuvres étant exposées dans le monde entier et célébrées pour leur approche brute et expressive qui remet en question les normes sociétales.

Marlene Dumas : une vie à travers l’art et la provocation

Marlene Dumas est née le 3 août 1953 au Cap, en Afrique du Sud. Elle a passé ses premières années dans la région semi-rurale de Kuils River. Sa mère, Helena, était femme au foyer et son père, Johannes, gérait un petit vignoble familial appelé Jacobsdal, fondé en 1916. Marlene Dumas a grandi dans une famille afrikaner protestante avec ses deux frères aînés, Cornelis et Pieter. L’Église réformée néerlandaise, qui a joué un rôle important en Afrique du Sud depuis l’arrivée des premiers colons hollandais au Cap de Bonne-Espérance en 1652, a façonné une grande partie des valeurs de sa famille. Bien que l’apartheid ait rarement été évoqué directement, Marlene Dumas était consciente de sa présence. Elle se souvient : “Nous avions une femme qui travaillait à la maison et je m’asseyais avec elle pour lui faire la lecture. Nous étions très chaleureuses l’une envers l’autre, mais nous ne pouvions pas nous asseoir à la même table.”

Sa ville natale était relativement isolée, avec peu de divertissements et la culture populaire y avait peu d’influence. Des films étaient projetés dans les cinémas mais étaient fortement censurés. Dès son plus jeune âge, Dumas aimait collectionner des images et dessiner des filles de dessins animés. “Même quand j’étais petite, c’était toujours le visage ou la silhouette. Je n’ai jamais dessiné d’arbre.” En 1966, alors qu’elle avait douze ans, son père est décédé d’une maladie du foie. Son frère aîné a repris le vignoble familial, qu’il continue à exploiter. À la mort de son père, Dumas a remarqué que les discussions familiales devenaient plus politiques. Elle se souvient : “À la fin de mon adolescence, l’apartheid était défendu comme un système de développement “séparé mais égal”. Les gens pensaient que les colons européens blancs et les cultures indigènes noires étaient trop différentes pour se mélanger et que seuls les fauteurs de troubles étaient malheureux et violents. Ceux qui protestaient étaient qualifiés de terroristes et de communistes.”

Dumas a montré très tôt un vif intérêt pour l’art. De 1972 à 1975, elle a fréquenté la Michaelis School of Fine Art de l’Université du Cap. Ces années ont été formatrices, l’exposant à diverses disciplines artistiques et idées influentes, notamment l’art conceptuel, le body art et la performance. Parallèlement à l’art, elle a étudié l’éthique, la philosophie et la théorie. Son professeur de photographie, Dimitri Nicolas-Fanourakis, l’a encouragée à explorer les œuvres de photographes influents comme Diane Arbus, ce qui lui a ouvert les yeux sur le pouvoir de l’art visuel comme lien avec le présent. Dumas a commencé à peindre en 1973 et ses premières œuvres témoignent d’un intérêt pour la politique et sa propre identité de femme blanche en Afrique du Sud. Elle a expérimenté une gamme de médias, notamment le texte, le collage et l’aquarelle.

Mécontente du climat politique de son pays et aux prises avec des problèmes personnels, Dumas quitte l’Afrique du Sud en 1976. Elle obtient une bourse de deux ans pour étudier aux Ateliers 63, une école d’art indépendante de Haarlem, aux Pays-Bas (aujourd’hui appelée de Ateliers et basée à Amsterdam). Elle s’adapte difficilement à la vie là-bas ; elle est isolée et souvent jugée en raison de ses origines de Sud-Africaine blanche. Elle s’attendait à une contre-culture dynamique, mais le style de vie néerlandais lui paraît modéré. “Les années 60 étaient terminées”, dit-elle. “Les Hollandais n’étaient pas du tout extravagants, et j’étais déçue.” Elle finit par rejoindre des cercles artistiques, se liant d’amitié avec des personnalités comme Dick Jewell et Paul Andriesse. Libérée de la censure de son pays d’origine, elle embrasse un nouveau monde d’images, collectionnant et consommant des médias visuels. En plus de ses cours d’art aux Ateliers 63, elle a étudié la psychologie à l’Université d’Amsterdam de 1979 à 1980. Bien que ses débuts aux Pays-Bas aient été difficiles, elle a fini par ressentir un lien profond avec le pays et y est toujours aujourd’hui.

Ses premiers travaux, conceptuels et expérimentaux, ont rencontré un certain succès en Europe. En 1979, elle organise sa première exposition personnelle dans une galerie à Paris. Elle participe à la Documenta VII en 1982 et, un an plus tard, la galerie Helen van der Meij d’Amsterdam présente sa première exposition personnelle. En 1984, Dumas est invitée à la Biennale de Sydney, où son travail est exposé aux côtés d’artistes comme Mike Kelley et Anselm Kiefer. En repensant à cette expérience, elle dit : “J’avais une petite salle pour moi, où j’exposais un peu de ceci et un peu de cela. Ce n’était pas très cohérent et je n’étais pas connue à l’époque. Près de moi, il y avait ces pièces héroïques de ces gars-là, ce qui m’a donné envie de rivaliser un peu avec eux.”

Cette expérience est déterminante pour Dumas, qui revient à la peinture comme moyen d’expression principal. En 1985, elle organise sa première exposition personnelle avec Paul Andriesse, qui présente onze portraits de grand format. Ce passage à la peinture à l’huile de grand format marquera un tournant important dans sa carrière.

Comme Gerhard Richter dans les années 1960 et 1970, Dumas appartient à une génération d’artistes figuratifs qui utilisent des photographies, souvent tirées de journaux, de magazines ou de films, comme base de leur travail. Il est difficile de classer chronologiquement l’œuvre de Dumas, car elle développe des thèmes et des séries autour d’intérêts spécifiques, notamment les thèmes de la prostitution, de la guerre, de l’amour et de la mort.

Dumas est surtout connue pour ses portraits expressifs, qui la placent dans la tradition néerlandaise des tronies, ou portraits expressifs mettant l’accent sur les traits individuels intenses. Elle préfère travailler seule, évitant les modèles vivants : “Je ne veux pas de gens dans mon atelier. Je veux être seule quand je peins.” Elle reproduit rarement une image dans son intégralité, choisissant plutôt de recadrer ou d’agrandir les détails. Son travail comprend un large éventail de sujets, à la fois célèbres et anonymes, d’Amy Winehouse à Ben Laden, ainsi que des prostituées anonymes. Sa palette et son style sont reconnaissables, mêlant un sens du désordre sensuel et une douceur surréaliste à cheval entre réalité et illusion.

En 1987, Dumas donne naissance à sa fille, Helena, dont le père, Jan Andriesse, est un cousin de son marchand d’art Paul Andriesse. Sa fille apparaît dans de nombreuses de ses œuvres, notamment dans une série sur la grossesse et la naissance. Si Dumas explore rarement des thèmes autobiographiques, elle préfère aborder des sujets plus larges issus de la société contemporaine.

À la fin des années 1990 et au début des années 2000, Dumas a collaboré avec le photographe Anton Corbijn sur un projet intitulé Stripping Girls, centré sur les clubs de striptease et les peep-shows d’Amsterdam. Les photographies de Corbijn ont servi de base aux peintures de Dumas, créant une série qui repoussait les limites de l’érotisme et du voyeurisme.

Dumas a reçu de nombreuses récompenses. En 1995, elle a représenté les Pays-Bas à la Biennale de Venise et en 1998, elle a remporté le prix David Roell. En 2012, elle a reçu le prix d’État néerlandais pour les arts et en 2017, elle a reçu le prix Hans Theo Richter pour le dessin et les arts graphiques, faisant don de son prix pour soutenir les jeunes artistes de Dresde.

En plus de ses œuvres d’art, Dumas enseigne régulièrement, considérant l’enseignement comme un échange précieux. Elle a déclaré : “Enseigner est important, non seulement parce que j’enseigne des choses, mais aussi à cause du dialogue, qui vous permet de découvrir ce que vous voulez vraiment. Je crois toujours au dialogue socratique.”

De 2007 à 2009, une rétrospective de l’œuvre de Dumas a voyagé sur trois continents. L’exposition a débuté au Japon sous le titre Broken White, puis s’est déplacée en Afrique du Sud sous le titre Intimate Relations, marquant la première grande exposition de son œuvre dans son pays natal. Elle s’est conclue aux États-Unis, avec une exposition au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, au Museum of Modern Art de New York et à la Menil Collection de Houston, sous le titre Measuring Your Own Grave.

Explorer l’identité et les recoins sombres de la société

Marlene Dumas explore les dessous de l’identité humaine et de la société. Son travail interroge : qui sommes-nous derrière nos apparences soigneusement travaillées ? Quelles vérités inconfortables se cachent sous la vie quotidienne ? Ayant grandi dans l’Afrique du Sud à l’époque de l’apartheid, Dumas a appris très tôt les contradictions de la vie. Aujourd’hui, elle est célébrée comme l’une des artistes les plus emblématiques du XXIe siècle, connue pour ses portraits intimes mais émotionnellement détachés qui révèlent les complexités de l’identité et ses œuvres chargées politiquement qui remettent en question les normes sociales.

Les œuvres de Dumas se caractérisent souvent par une qualité onirique obtenue grâce à son utilisation habile de l’huile et de l’aquarelle, avec des couleurs douces et atténuées et un contraste entre des lignes nettes et floues. Son langage visuel unique a fait d’elle une artiste emblématique. Dans chaque œuvre, elle génère une énergie tendue et viscérale qui brouille la frontière entre les apparences extérieures et les réalités cachées, demandant aux spectateurs de réfléchir à ce qu’ils voient et à ce qu’ils ne voient pas. Dumas travaille souvent à partir de photographies tirées de journaux, de magazines et de photos de films, déconstruisant ou abstrayant le contexte d’origine pour offrir une nouvelle perspective.

Ses œuvres sont marquées par un dialogue constant entre violence et innocence, encourageant le spectateur à affronter les problèmes les plus sombres de la société comme la mort, la guerre, le racisme et la sexualité. Dumas estime qu’ “il n’y a pas de beauté sans un reflet des côtés les plus sombres de la vie”.

Dumas fait partie d’un groupe distingué d’artistes féminines qui ont élevé le portrait au-delà de la simple vanité pour explorer des thèmes psychologiques, sociaux et politiques. Elle partage cet espace avec des artistes comme Jenny Saville, Lisa Yuskavage, Cecily Brown et Elizabeth Peyton. En 2008, Dumas est devenue l’une des artistes féminines les plus appréciées, établissant un record lorsque son tableau The Visitor (1995) a été vendu pour 6,3 millions de dollars chez Sotheby’s.

Selena Mattei

Marlene Dumas, “Liaisons” © Anton Corbijn

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 12 novembre 2025] En décembre [2025], l’ancien Pavillon des Sessions, situé au cœur du Louvre, rouvrira sous un nouveau nom : la Galerie des Cinq Continents. À l’occasion de cette réouverture, le Louvre a invité Marlene Dumas, peintre néerlandaise d’origine sud-africaine, à concevoir une œuvre pérenne pour la Porte des Lions. Entretien avec l’artiste réalisé par Timothée Chaillou.

Composée de neuf grands portraits, cette œuvre représente des visages issus d’une mémoire collective, sans distinction d’âge, de genre ou d’origine. Dumas offre ici une réflexion sur la diversité humaine et sur ce qui, au-delà des différences, nous relie. Avec cette commande, Marlene Dumas devient la première femme artiste vivante à entrer au Louvre. Rencontre avec une figure majeure de la peinture contemporaine, aussi discrète qu’influente, dont le travail interroge depuis plus de quarante ans la beauté, la vulnérabilité et la complexité du regard humain. Pour le lieu, il continuera d’abriter les chefs-d’œuvre des collections du musée du quai Branly–Jacques Chirac, tout en affirmant une volonté renouvelée de dialogue entre les cultures mondiales.

Vous avez peint uniquement des visages.
Je suis primitive, dans le sens enfantin. Souvent, quand un enfant dessine une personne, il commence par son visage. Ici, ce sont des visages issus de notre mémoire collective, plutôt que le portrait d’individus en particulier. C’est le “visage collectif”, la condition humaine, qui m’intéresse. Le visage comme lieu d’émotions et d’histoire, non comme image biographique.

Hommes et femmes ?
On ne sait pas. J’ai souvent brouillé cette distinction. Par exemple, quand j’ai illustré Vénus et Adonis de Shakespeare, j’avais en tête une image très douloureuse d’une Vénus qui hurle. J’ai pensé à une photo que j’avais vue d’un footballeur blessé, la jambe brisée. J’ai utilisé son cri pour ma Vénus. Je n’ai jamais fait, dans mon travail, de distinction nette entre homme et femme. Sauf pour ma série The Great Men : là oui, je me suis intéressée spécifiquement aux grands hommes homosexuels.

Pourquoi neuf œuvres formant un ensemble ?
Je voulais que ces peintures fassent partie d’un ensemble collectif, comme des fragments qui se répondent, plutôt qu’une composition murale unifiée et harmonieuse. Ces peintures dialoguent entre elles, avec vous.

L’œuvre étant à l’entrée de la Galerie des Cinq Continents, vous êtes-vous inspirée des œuvres qui y sont exposées ?
Une peinture est liée à une figure océanique en bois, une autre à un masque de pierre canadien. Je travaille avec des reproductions. Ça me met déjà à distance. Quand je travaille, je commence avec une image en tête, et je me laisse aller là où la peinture veut aller, là où elle me pousse. Par exemple, pour l’une des peintures bleues, je me suis inspirée d’une figure protectrice censée apporter l’abondance. Au final, elle s’est mise à ressembler à Hannibal Lecter dans Le Silence des agneaux ou à L’Homme au masque de fer. On part d’un “point” et puis la peinture vous emmène ailleurs. Je suis moi-même spectatrice et je découvre.

Liaisons est le titre de l’ensemble.
J’avais en tête Les Liaisons dangereuses, le livre, le film. Je voulais un titre qui n’ait pas besoin de traduction – un mot qui évoque la rencontre, la séduction et la trahison. Le titre parle de liens – entre les gens et les idées, entre les peintures et leurs spectateurs. Il parle d’attraction, de distance et de l’impossibilité de la possession. Les neuf peintures entretiennent entre elles des “relations instables”. Elles se modifient selon les associations qui se créent entre elles. Les œuvres se répondent, se trahissent.

Trahir, encore.
Les œuvres d’art fonctionnent comme des corps sensuels. Elles essayent de séduire les spectateurs pour qu’ils tombent amoureux d’elles, tout en sachant qu’elles ne peuvent être fidèles à un seul spectateur ou à une seule signification. Les œuvres ne sont pas non plus liées aux intentions de leur créateur. Elles “trahiront” l’artiste dès qu’une signification plus attrayante, plus puissante leur sera présentée.

Quelle place avez-vous donnée à l’imprévu ?
Je déteste rester debout longtemps à mélanger la peinture. Je m’impatiente. Quand je projette de la peinture – avec beaucoup de térébenthine – sur la toile je dois la maîtriser, sinon elle coule de partout. Choisir de la laisser telle quelle, c’est aussi une décision. Cela a toujours fait partie de mon travail : je perds le contrôle, puis je le regagne. Et ce moment où l’on reprend le contrôle est crucial, parce qu’il est pleinement conscient.

Vous avez choisi quatre couleurs différentes pour chacune de ces peintures.
Ces couleurs sont très importantes, elles ont leur propre volonté. Elles se “moquent” du sujet en imposant leur propre puissance et leur propre direction. Quand la lumière du jour change, les couleurs changent, et tout change en même temps. À un moment donné, j’avais la sensation d’avoir fait trop de peintures jaunes ou rouges… que ça paraissait un peu pierreux, automnal. Alors, j’ai fait une peinture verte en pensant à quelqu’un que je connaissais. Puis elle est partie dans une tout autre direction lorsque j’ai regardé Grinch, avec ce personnage vert qui gâche Noël. En peignant, tout à coup, j’ai vu ce vert comme un “vert empoisonné” : l’absinthe c’est la fée verte. Après avoir terminé cette peinture, j’en ai fait une en pensant à un Bouddha.

Vous sentiez-vous un peu en concurrence avec les œuvres du Louvre ?
J’ai toujours été un peu jalouse des poètes : leur langage atteint des lieux que ma peinture ne peut qu’approcher. J’aimerais que mes tableaux procurent le même plaisir que la poésie, cette petite protection contre le désespoir absolu. Jeune, quand on me demandait “Pourquoi fais-tu de l’art ?”, je disais “Je ne sais pas… Peut-être juste pour dire “j’existe, je suis là.” “C’est pour ça que j’aime le graffiti. Il y a un très bon graffiti – une tête bleue avec de grands yeux jaunes – près de mon hôtel à Paris. Voilà où est ma vraie concurrence.“

Timothée Chaillou

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : connaissancedesarts.com ; armateur.com | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © hollandse hoogte ; © Anton Corbijn

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

BERTHO : La “Gen Z” face à la corruption du monde

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[TERRESTRES.ORG, 9 décembre 2023] Une tête de mort coiffée d’un chapeau de paille : ce curieux drapeau Jolly Roger, emprunté au manga One piece, flotte désormais sur des foules en colère. En octobre 2025, il est devenu le symbole de la Génération Z, autoproclamée Gen Z, dans les rues de Lima, Antanarivo, Jakarta, Mexico, Manille, Katmandou, Marrakech et… Paris le 18 octobre.

Symbole générationnel, il est le premier drapeau international à être ainsi brandi depuis 20 ans. Le drapeau arc en ciel, symbole de paix apparu au début du siècle au sein du mouvement altermondialiste, avait été depuis longtemps troqué pour le drapeau national lors des soulèvements du printemps arabe (2011) et des places occupées (2011-2014), comme lors des soulèvements de 2018-2019 – à commencer par celui des Gilets Jaunes en France. Le drapeau national, toujours présent, est aujourd’hui complété par ce trait d’union planétaire qui proclame des exigences communes.

Enfants pirates de la Matrice

Le nom de Génération Z n’est pas né dans la rue mais trouve son origine dans la sphère médiatico-managériale. Suivant les “génération X et Y” et précédant la “génération Alpha”, démographiquement définie comme née entre 1997 et 2010, elle serait la première génération “nativement digitale”, née et élevée dans un monde numérique infiniment plus prégnant qu’il y a seulement quinze ans.

Ce constat est factuellement juste. Rappelons que depuis la naissance du World Wide Web en 1991, du SMS en 1992, du smartphone Ibm en 1994 et de l’IPhone en 2007, la croissance de la toile a été exponentielle. Nous sommes passés de 1 million d’ordinateurs connectés en 1992 à 36 millions en 1996, 370 millions au tournant du siècle, et plus de 5 milliards aujourd’hui.

Durant ces 25 années, alors le nombre d’ordinateurs connectés est multiplié par 15, le téléphone portable a supplanté ces derniers dans les usages personnels d’Internet… et dans le nombre d’appareils. Les estimations sur le parc mondial actuel oscillent entre 8,5 milliards et 7,1 milliards, contre 3,7 milliards en 2016. Ils représentent plus de 60 % du trafic Web mondial, allant jusqu’à 90 % dans des pays sous-équipés comme le Soudan, la Libye, la Syrie ou le Tchad.

Matrix par les Wachowski (1999) © Warner Bros.

La “Matrice“, née dans l’imagination de deux réalisatrices visionnaires en 1999, semble devenue réalité. Ne sommes-nous pas aujourd’hui confrontés à un univers numérique qui capte les flux financiers comme nos rêves, nos désirs de résistance comme la surveillance policière, machine globale d’information et de désinformation, de promotion de soi manipulée par des algorithmes, de production d’images irréelles dans un monde où les ruines progressent, notamment en raison des besoins énergétiques exponentiels de la gestion des données ? L’Agence internationale de l’énergie prévoit un doublement des besoins d’électricité des Data Centers avec la progression de l’IA. Comme dans le film de 1999, la Matrice se nourrit de la destruction de la planète et de son humanité.

L’une des spécificités démographiques de la Génération Z est bien d’être née dans un monde déjà dominé par la Matrice et d’avoir été biberonnée par les portails offerts à chacune et chacun que sont les déjà vieux Facebook (2004), YouTube (2005), X (ex-Twitter 2006), mais aussi des portails plus récents comme Instagram (2010), Snapchat (2011), Tiktok, Telegram (2014) et Discord (2015).

Mais ce constat ne nous dit rien du rapport de cette génération au monde social et à son avenir. Pourquoi imaginer qu’elle serait plus prisonnière de la Matrice que celles qui l’ont précédée ? Comme dans le film de 1999, et depuis vingt ans au moins, la résistance articule l’action au sein du monde numérique et l’action rematérialisée, celle des corps eux-mêmes libérés de la toile digitale. Le développement des liaisons numériques a accompagné toutes les grandes révoltes du siècle. Les photos des voitures brulées circulaient comme des trophées sur Skyrock en 20056. En 2008, Twitter a été mis en vedette pour son usage au sein de la contestation de masse des élections présidentielles de juin en Iran. En 2011, les jeunes Tunisiens ont prouvé comment la censure d’Internet par Ben Ali avait fait d’eux des experts en cyber-résistance. Le partage des images a été un élément de poids dans le Printemps arabe. Depuis lors, quelle mobilisation peut se passer d’une présence en ligne, de compte Facebook ou Instagram ?

À cette longue antériorité s’ajoute une expérience biographique. Voici une génération entrée dans la vie adulte dans la confrontation à une pandémie universelle, à un retour dramatique de la matérialité vitale de l’humanité et de sa fragilité. Cette génération COVID a fait l’expérience du contrôle policier universel des corps, des relations sociales enfermées dans les écrans.

Comment s’étonner, dans ces conditions, que la marque politique brandie par la Gen Z soit le Jolly Roger de One Piece ? C’est peut-être l’indice de sa capacité universelle de détourner ces portails numériques au profit d’une résistance qui prend corps dans la rue, dans l’espace public matériel de la politique.

Comment penser qu’une telle génération connectée n’aurait pas vent de ce qu’on dit ou écrit sur elle ? La voici donc qui, d’un continent à l’autre, s’approprie le vocabulaire objectivant des commentaires de celles et ceux qui l’observent comme des entomologistes observent des insectes en laboratoire. Tels les révoltés des Pays Bas en 1566 traités de “Gueux” par la royauté espagnole, elle retourne le stigmate et revendique l’étiquette qu’on lui a accolée. La voici qui brandit son nom comme une subjectivité politique pirate symbolisée par le manga le plus lu au monde, apologie universelle d’une piraterie de justice sociale. Nous y reviendrons.

Le message singulier des révoltes

Les mobilisations de l’auto-nommée Gen Z marquent une étape singulière dans le message que portent les révoltes des peuples depuis 25 ans. Elle s’affirme comme un acteur politique apartisan et exigeant, promoteur de mobilisations, porteur de principes de vie commune. La Génération Z émerge comme symbole d’un nouveau cycle de confrontation des peuples et des pouvoirs.

Elle se pense comme telle : l’adoption du nom et de la bannière affirme une culture et une subjectivité commune, une communauté de révolte. La circulation des informations, des images et des symboles construit une dynamique de propagation. Les jeunes Marocains de 2025 ont l’exemple du Népal en tête comme Aminatou, Bewdo et Khouma me faisaient part à Dakar en 2011 de leur souhait de faire aussi bien que les jeunes Tunisiens. De la même façon, en 2019, le port du Gilet jaune avait fait école en Belgique, au Royaume Uni, en Allemagne, en Afrique du Sud, au Canada, en Irak, dans une trentaine de pays au total. Sauf en Égypte ou le gouvernement avait interdit préventivement la vente de gilets aux particuliers.

Caractérisée par ses modes d’organisation numériques et horizontaux et l’usage notamment de la plateforme Discord, la Gen Z ne se mobilise pas prioritairement en réaction à des évènements tels que ceux qui ont déclenché émeutes et soulèvements depuis 20 ans comme la mort d’un jeune ou la hausse des prix des transports ou du carburant. Ses mobilisations portent sur des principes de gouvernement et ce qu’elle perçoit comme des entorses fondamentales au bien commun : la corruption, l’austérité budgétaire qui ravage les services publics, la désinvolture démocratique, l’effondrement des états face aux mafias et à la corruption généralisée du Capital. Peu porteuse, dans l’état actuel des choses, d’une alternative constituante, elle se manifeste d’abord par la soudaineté des révoltes et par son efficacité dégagiste.

Sri Lanka, Bangladesh, Népal, Madagascar : un dégagisme expéditif

Depuis 20 ans, combien de soulèvements ont mis à bas le pouvoir en place ? Trois en 2011 (Tunisie, Égypte et Libye), un en 2014 (Ukraine), deux en 2019 (Chili et Soudan). En trois ans, depuis 2022, quatre cheffes et chefs de gouvernement ont dû prendre la fuite en urgence face à la mobilisation de la rue : le président srilankais, la première ministre bengali, le premier ministre népalais et le président malgache.

Il n’a fallu que quelques semaines aux manifestations de “l’Aragalaya” (la lutte), pour mettre en fuite le président du Sri Lanka, Gotabaya Rajapaksa. La lourde répression des premières manifestations contre les pénuries n’a fait que renforcer la révolte. Le blocage des réseaux sociaux a été contourné par une jeunesse virtuose d’une technologie dans laquelle elle a grandi et notamment de l’usage de VPN. Le 9 juillet 2022, l’occupation du palais présidentiel à Colombo signe la fin de la domination de la famille Rajapaksa.

Car les pénuries, la dette publique qui ont fait suite à la gestion du Covid sont entièrement mis au compte d’une dynastie dominant la vie politique du pays depuis la fin de la guerre civile en 2009. Le président Gotabya Rajapaska est le frère d’un ancien président, Mahinda, devenu son premier ministre. Leur autre frère, Basil, était ministre des finances. À l’accaparement du pouvoir politique s’ajoutent les pratiques de corruption massive d’une famille qui a mis les intérêts de l’État au service de ses intérêts patrimoniaux. La crise met en avant la coalition de gauche National People’s Power (NPP), créée en 2019, qui gagne haut la main les législatives de 2024.

Deux ans plus tard, ce n’est pas la corruption mafieuse qui met le feu au Bangladesh, mais la mise en place d’un système préférentiel de recrutement de la fonction publique au profit de ce qui apparaît comme un clan. Le système des quotas instauré au profit des vétérans de la guerre d’indépendance et de leurs descendants avait été aboli en 2018. Sa restauration par décision de la Cour suprême le 5 juin 2024 génère immédiatement une mobilisation étudiante.

Le “Mouvement étudiant anti-discrimination” lance alors le “blocus du Bangladesh“. La suspension provisoire de la réforme par la Cour d’Appel le 10 juillet ne fait que renforcer la détermination du mouvement. Dans les jours qui suivent, la répression est violente, faisant une centaine de morts. Internet est coupé. La prise d’assaut du palais gouvernemental provoque la fuite en Inde de la première ministre Sheikh Hasina en poste depuis 15 ans et le basculement de l’armée du côté du soulèvement. La “Révolution de la mousson” met ainsi fin au règne de la Ligue Awami, cheville ouvrière de l’indépendance. Le prix Nobel de la paix Muhammad Yunus est nommé Premier ministre par intérim.

En 2025 vient le tour du Népal, où Khadga Prasad Shama Oli, dirigeant du Parti Communiste du Népal, est premier ministre pour la troisième fois. La jeunesse se mobilise sur Internet contre la corruption du gouvernement et des administrations, le népotisme et l’opulence affichée sur les réseaux sociaux par la classe politique. Pour y répondre, le 4 septembre 2025, le gouvernement ferme 26 réseaux sociaux non légalement déclarés en vertu d’une décision de la Cour suprême datant de 2023, dont Facebook, YouTube, LinkedIn, Signal et Snapchat. Mais il n’empêche pas pas Tiktok, ni la possibilité de recourir à un VPN. La Gen Z, qui constitue 40 % de la population du pays, se soulève le 8 septembre. Le drapeau Jolly Roger surgit quand la foule tente d’investir le Parlement fédéral. L’affrontement est violent. Human Rights Watch parle de 76 morts. Dans la soirée, le blocage des réseaux est levé. Trop tard : le 9 septembre, les résidences du premier ministre et celles de membres du gouvernement et du Parlement sont prises d’assaut et incendiées, ainsi que les locaux du Parti Communiste. Le premier ministre prend la fuite. L’armée investit la rue. Le 11 septembre, des pourparlers s’engagent entre l’armée et les représentants de la Gen Z. Soutenue par ces derniers, l’ancienne juge en chef de la Cour Suprême, Sushila Karki, est nommée première ministre par intérim.

À Madagascar, comme au Sri Lanka, pénuries structurelles et corruption étatique sont aux racines de la colère. Et comme au Népal, le Jolly Roger surgit dans les manifestations. Comme au Bangladesh, l’armée rejoint le mouvement. Quatre jours suffisent pour mettre en fuite le président. La Haute Cour Constitutionnelle confie le pouvoir au colonel Michael Randrianirina qui dissout les institutions en attendant d’éventuelles élections dans un délai de deux ans.

Dans ces quatre cas, la corruption politique, l’accaparement de l’institution publique au profit de quelques un·es, famille, clan, parti, ont été les moteurs de la révolte. À l’instar des mouvements tunisien et égyptien en 2011, les soulèvements qui ne portaient pas d’alternative laissent gérer leur victoire par d’autres : les militaires au Népal et à Madagascar, une figure symbolique au Bangladesh.

La corruption comme effondrement du commun

D’autres pays sont secoués par la Gen Z sans que la mobilisation ne provoque l’effondrement immédiat du pouvoir. La corruption, et parfois l’insécurité mafieuse, sont les moteurs d’une mobilisation contre l’effondrement de l’esprit public.

En Indonésie, le Jolly Roger a été brandi par la mobilisation lancée à l’initiative de l’Union des étudiants Indonésiens contre des coupes budgétaires massives, puis contre l’augmentation des frais de fonction des députés en août. Du 25 août 2025 au 1er septembre, la répression est violente. Internet est coupé.

Aux Philippines, depuis 2024, une controverse grossit sur les milliards de pesos alloués à la gestion des inondations, les constructions au rabais et l’accaparement des contrats par un petit groupe d’entrepreneurs. Le Jolly Roger flotte à Manille le 21 septembre 2025 lors d’une violente manifestation contre la corruption. Au même moment, au Timor oriental, la décision d’acheter des SUV aux députés (pour 4 millions de dollars) mobilise victorieusement durant trois jours les étudiants à Dili, la capitale.

Au Pérou, en octobre 2025, le mouvement lancé sur les réseaux sociaux exprime l’épuisement populaire face à l’instabilité institutionnelle (huit présidents en dix ans), l’insécurité et la corruption. Le remplacement de la présidente destituée Dina Boluarte par son vice-président José Jeri, accusé de corruption et de viol, met le feu à Lima, Arequipa, Cusco et Puno. Le vieux slogan “que se vayan todos” (qu’ils s’en aillent tous) côtoie le Jolly Roger.

En novembre, des mobilisations massives emplissent les rues du Mexique contre la corruption et la violence des cartels à l’appel de la Gen Z. Le Jolly Roger flotte sur le Zocalo lors de l’assaut symbolique contre le Palais National. Si la manifestation n’a pas conduit à un soulèvement, la Gen Z fait maintenant partie du débat politique national.

En Serbie, tout est parti de l’effondrement meurtrier du portail flambant neuf de la gare de Novi Sad le 1er novembre 2024. Le drame devient le symbole de la corruption de l’État pour la jeunesse. Malgré la répression, la mobilisation sur l’ensemble du pays ne faiblit pas. Sept mois après le drame, des barricades sont encore érigées à Belgrade.

La démocratie comme puissance populaire

Reste la démocratie. La politique au sens institutionnel du terme s’invite ici de deux façons : par la contestation brutale des dynasties électorales et des scores obscurs qui font des urnes une farce quasi officielle, mais aussi par la volonté de peser directement sur les grands choix du pays, notamment budgétaires.

La contestation brutale des processus électoraux est devenue un classique dans certains pays d’Afrique. Les émeutes de Guinée en 2020, de Côte d’Ivoire en 2020 et 2025, du Cameroun en 2025, ne sont pas une surprise. Quant à la crise institutionnelle du Pérou en 2023, conséquence de la destitution du président Pedro Castillo, elle a mobilisé beaucoup plus largement que la génération Z.

En 2024, il n’en est pas de même en Tanzanie où la domination trentenaire du Chama cha Mapinduzi (Parti de la Révolution) est personnifiée par Samia Suluhu, la présidente sortante et candidate à sa réélection. L’élection est précédée d’une répression systématique des opposants (parti Chadema), des journalistes et de la société civile, qualifiée de “vague de terreur” par Amnesty international. Les candidats d’opposition sont disqualifiés. L’élection de Samia Suluhu avec 97.95 % des voix provoque un soulèvement à Dar Es Salaam et dans toutes les grandes villes du pays. La jeunesse, qui s’est massivement abstenue, affronte une répression féroce. On compte au moins 700 morts.

En 2024, au Kenya, c’était la même jeunesse, connectée, informée mais sans illusion sur les processus électoraux, qui avait décidé de s’opposer à une nouvelle loi fiscale et s’en est donné les moyens en ligne : #OccupyParliament et #RejectFinanceBill2024, crowdfunding pour financer le voyage vers Nairobi le jour des manifestations. Des numéros de téléphone des dirigeants politiques sont divulgués pour les spammer avec des SMS et des messages WhatsApp. Sur le Web, un “mur de la honte” dresse la liste des hommes politiques qui soutiennent le projet de loi de finance. Le 18 juin 2024, la rue donne corps à la mobilisation à Nairobi. Le 19 juin, le Parlement amende le texte sans le retirer, provoquant une mobilisation violente dans tout le pays. Le 25, le Parlement lui-même est pris d’assaut. Le 26 juin, le projet de loi est annulé. Comme la loi de finance de l’année précédente, annulée par la justice après une mobilisation massive en dépit de la répression. Cette puissance démocratique directe s’installe dans la durée et la Gen Z est encore dans la rue en juin 2025 pour l’anniversaire de sa victoire, et encore le 7 juillet pour les 35 ans du soulèvement de 1990.

Cette puissance est autant dans l’air du temps que dans l’ADN de la Gen Z. En Colombie, en 2021, une mobilisation populaire majoritaire et intergénérationnelle, très violemment réprimée (47 morts) s’oppose aux coupes budgétaires et aux hausses massives d’impôt prévues par la réforme fiscale. La réforme est finalement abandonnée.

Au Maroc, alors qu’on annonce depuis janvier un budget de 200 milliards d’euros pour financer la Coupe d’Afrique des Nations, mi-septembre, huit femmes enceintes meurent à l’hôpital d’Agadir lors de césariennes. Ce sacrifice meurtrier des budgets de la Santé et de tous les services publics, notamment de l’éducation, est au cœur de la mobilisation de la “Gen Z 212” (212 est le code téléphonique du pays), qui commence le 27 septembre 2025 à Rabat, Casablanca, Marrakech, Agadir et Tanger, puis se répand à Salé Didi, Bibi, Kelaât M’Gouna, Inzegane, Témara, Beni Mellal, Aït Amira, Oujda et Lqliaâ. Plus de 1 500 personnes font l’objet de poursuites judiciaires. En octobre, la cour d’Appel d’Agadir prononce des peines de prison lourdes allant jusqu’à quinze ans de prison ferme pour trois accusés.

Plus modeste, le mouvement “Bloquons tout“, lancé en mai 2025, appartient à la même galaxie. Certes, en France, les réserves démographiques de la Gen Z sont sans commune mesure avec le Kenya ou la Tanzanie. Mais on trouve ici aussi dans le viseur un budget particulièrement ‘austéritaire’. Les modes opératoires sont les mêmes : organisation horizontale, usage systématique de la messagerie Telegram. La fréquentation des assemblées locales préparatoires ne fait pas de doute sur la dynamique générationnelle. Si le mouvement n’a pas vraiment bloqué le pays le 10 septembre, il a néanmoins eu deux conséquences historiques : la chute volontaire du gouvernement Bayrou dès le 8 septembre et l’appel à la grève générale de tous les syndicats le 18. Jamais un gouvernement n’avait décidé de se faire harakiri devant le Parlement à la seule annonce d’une mobilisation. Jamais le mouvement syndical unanime n’avait appelé à la grève contre un projet de budget ! Et le Jolly Roger est sporadiquement apparu sur les défilés…

Tableau des mobilisations © Alain Bertho

2019-2020, universalisation de la lutte, défaillance des États

Partout donc, la corruption, le népotisme et la prévarication symbolisent l’effondrement de l’esprit public, de l’État comme garant de l’avenir commun au profit d’intérêt de clans à l’heure où l’avenir même de l’humanité semble compromis. C’est un élément nouveau dans les 25 années de mobilisation et de répression violente qui ont ouvert le XXIème siècle. Ce tournant s’enracine visiblement dans l’expérience de la pandémie et la multiplication des catastrophes climatiques et écologiques vécues auxquelles les pouvoirs ne font pas face.

Inaugurée par les émeutes de Seattle à l’occasion d’une conférence de l’Organisation Mondiale du Commerce (29-30 novembre 1999) et de Gènes lors de la réunion du G8 (19 juillet 2001), la longue période de brutalisation mondiale des rapports politiques trouve donc un nouveau souffle. La mondialisation (et la financiarisation) du capitalisme et de sa gouvernance politique, engagée depuis un demi-siècle a mis à distance systématique des hommes et des femmes tant des lieux stratégiques de production du profit que des lieux de décision politique. Dans des situations nationales très diverses, les peuples ont fait l’expérience de l’impuissance politique face aux choix néolibéraux. En désarticulant les sociétés, les pouvoirs étatiques et financiers désarticulent et désarment le Demos. Les souffrances n’ont plus d’expression politique ni les revendications d’interlocuteurs. Dans ces conditions, chaque conflit court le risque de s’exprimer dans ce que Martin Luther King nommait “le langage de ceux qui ne sont pas entendus” : l’émeute. Et les émeutes se sont en effet multipliées contre la vie chère (2008 par exemple) comme face la mort de jeunes tués par la police (France 2005 et 2023, USA 2012-2014 et 2020, Iran 2022), contre la hausse du prix du carburant ou du métro (soulèvements de 2019).

Le plus souvent ponctuelles et sans lendemains visibles, prenant parfois au contraire la forme brusque d’un soulèvement national voire d’une insurrection, les émeutes, par leur récurrence peuvent aussi installer une sorte de dissidence populaire durable, de soulèvement à bas bruit. Elles cimentent alors une méfiance structurelle entre les peuples et les pouvoirs, entre le Demos et le Kratos.

Ces émeutes ont une histoire que j’ai rappelée à grands traits dans un précédent article de Terrestres. Les soulèvements de 2019 dans le monde marquent une étape cruciale. Après le lancement du mouvement des Gilets jaunes le 17 novembre 2018, de proche en proche plus de vingt pays dans le monde ont connu des soulèvements concomitants. C’est plus, en extension géographique et en durée, que les mobilisations de 2011 nommées alors “Printemps arabe.“

En 2019, le déclencheur fut toujours très concret, lié à une décision ou à des pratiques gouvernementales mettant en danger la survie matérielle ou la liberté des personnes et des familles. Partout la colère englobe toute la classe politique. Mais là où le dégagisme de 2011 avait laissé de vieux chevaux de retour ramasser le pouvoir abandonné par des dictateurs en déroute comme en Tunisie ou en Égypte, les révoltés de 2019 n’ont laissé personne parler et décider à leur place. Les soulèvements devenus insurrection au Chili et au Soudan, ont engagé un processus constituant remarquable, quelle qu’en soit l’issue finale (coup d’État militaire au Soudan, référendum négatif au Chili sur la Constitution). Si le bilan global de l’année est une défaite des peuples face à la répression, celle-ci ne signe pas pour autant une victoire politique des pouvoirs en place qui perdent en légitimité ce qu’ils ont gagné par la violence d’État.

Immédiatement après, en 2020, la pandémie a enfoncé le clou. Avec son lot de peurs, de dénis complotistes, de solidarité, d’obéissance et de révoltes, elle a été un choc pour les peuples mais aussi pour les États. Ces derniers ont camouflé par un contrôle autoritaire des populations la révélation universelle de leur défaillance biopolitique, de leur lien privilégié avec des puissances financières – qui font même de la mort une source de profit.

2020 a été une année record pour le nombre d’émeutes et d’affrontements civils. Un cinquième des affrontements a concerné les politiques sanitaires et un cinquième les mobilisations contre la police et les violences policières. Si on ajoute les émeutes et affrontements liés aux élections, à la corruption des États et aux attaques contre les libertés, plus de 60 % des situations d’affrontement ont été générées par une remise en cause fondamentale de l’autorité publique, de sa légitimité et de sa police15.

2021-2025 : un nouveau cycle

Quand la défaillance biopolitique des États devient clairement universelle, la physionomie et la géométrie des révoltes se transforme. En 2021, la brutalisation se maintient de façon diffuse. Le monde, hormis la Colombie16, ne connaît pas de grands mouvements nationaux. Puis, dans les années qui suivent, l’expression violente et localisée des révoltes marque le pas au profit de soulèvements plus larges à la fois plus fréquents et plus directement motivés par la remise en cause globale de la gouvernance néolibérale autoritaire : la violence d’État, la corruption, les choix budgétaires, le trompe l’œil démocratique des institutions électorales.

Ainsi émergent d’abord trois soulèvements nationaux : aux USA après l’assassinat de George Floyd (25 mai 2020), en Iran après celui de Masha Amini (16 septembre 2022) et en France après celui de Nahel Merzouk (27 juin 2023). Dans les trois cas, la répression est à la hauteur de la puissance de la colère populaire. Dans deux cas au moins, ces soulèvements ont une résonnance mondiale, jamais vue jusqu’à présent, dont témoigne alors la viralité soudaine et mondiale de deux mots d’ordre : “I can’t breathe” et “Femmes Vie Liberté.“

Ainsi s’ouvre donc le cycle de la Génération Z. Dans un monde aux prises avec le néolibéralisme autoritaire et une financiarisation écocidaire, depuis le début du siècle, émeutes et soulèvements sont un signe incontestable de vie des peuples et de l’humanité tout entière. Ces mobilisations ont été les véritables pulsations du siècle, portant lumière et exigences sur tous les fronts de souffrance et de résistance collective. En 25 ans, six pulsations ont ainsi secoué le monde : l’égale dignité de toutes les vies, la volonté collective de survie, la défiance démocratique, la décolonisation, la lutte contre le patriarcat et la défense du vivant.

La Génération Z les rassemble toutes en contestant aux États le monopole de la compétence publique et celui de la légitimité démocratique, en portant le fer sur le cœur de l’époque : le sacrifice de tout intérêt public ou collectif au profit de quelques puissants. La corruption comme les budgets austéritaires sont le nom de cette mainmise universelle des logiques de profit financier sur les décisions collectives. L’exigence démocratique n’est pas qu’une question institutionnelle. Elle est une exigence de reconstitution de la puissance du Démos.

Le commun, le demos et l’ethnos

Dans ces conditions, quelques questions politiques se posent. La Gen Z a-t-elle un projet ? La référence à One Piece n’est pas indifférente, ni le succès planétaire de ce manga au propos fortement politique : un héros issu de quartiers pauvres et marginalisés, une confrontation à un gouvernement mondial corrompu… Pour certains militants plus âgés, comme Youcef Brakni, un des animateurs du comité Vérité et Justice pour Adama Traoré, ou Fatima Ouassak, politologue et fondatrice du Front de mères, c’est clairement une leçon d’engagement qui les a formés dès leur enfance.

One Piece n’est pas qu’un drapeau : c’est la revendication d’une trame subjective commune, un combat contre la corruption du gouvernement du monde. Cet ancrage culturel fait la différence entre la Gén Z autoproclamée, mobilisée et pirate, et la “Génération Z” telle qu’elle est définie démographiquement. On ne peut pas affirmer que ses “idéaux” seraient “ambivalents” au titre de la diversité politique de la génération. Si la génération démographique est très diverse, la Gen Z mobilisée porte quelques grands principes communs et une aspiration affirmée à la défense du commun, à l’instar de Luffy le pirate. D’autre part, en comparaison avec les soulèvements de 2019, on ne peut pas dire que la Gen Z est purement pragmatique.

Pour autant, elle n’est pas encore porteuse d’une aspiration démocratique incarnée dans un peuple politique, un Demos. Quels sont aujourd’hui les enjeux de sa constitution et de sa puissance du Demos ? Il y en a deux : la rematérialisation politique par l’assemblée et l’ancrage national du Démos politique contre la tentation de l’Ethnos identitaire.

Avec des moments forts comme “¡Democracia Real ya!” en Espagne, les printemps arabes en 2011, la révolution ukrainienne en 2014, les mobilisations de 2019 et notamment les Gilets Jaunes, voire la mobilisation contre la réforme des retraites en France en 2023, cette question s’affirme de façon de plus en plus explicite. Elle est bien sûr une dimension incontournable des mobilisations écologiques lorsqu’elles veulent opposer une expertise populaire au monopole de la compétence revendiqué par les pouvoirs publics.

Cette affirmation d’un corps politique commun passe par l’incarnation corporelle, physique de l’exigence démocratique dans l’espace public alors que le monde économique, social, informationnel et gouvernemental veut par tous les moyens se protéger de la démocratie notamment par une numérisation galopante. Dès son origine antique, la démocratie s’est fondée dans les assemblées que la démocratie représentative a voulu ensuite éloigner du pouvoir. Les assemblées resurgissent obstinément lors de la Commune de Paris, de la révolution russe et dans tous les grands moments de soulèvement populaire. On les voit renaitre au XXIème siècle avec les places occupées de Tunisie, d’Égypte, d’Espagne et de Grèce en 2011, suivies d’Istanbul et Kiev, Nuit Debout à Paris en 2016, les ronds-points et les assemblées de Gilets Jaunes de 2018-2019.

Cette dimension est encore embryonnaire dans la Gen Z. L’installation dans la durée nécessite organisation, débat, réflexion collective sur les objectifs du mouvement. Une mention spéciale doit être accordée à la situation serbe. Les zborovi, assemblées citoyennes, se forment au mois de mars dans les villages ou les quartiers des grandes villes. Des revendications sont adoptées par le mouvement dès le mois de mars, débordant largement la colère initiale. “Liberté, justice, dignité, État, jeunesse, solidarité, savoir et avenir” structurent la plateforme d’un mouvement apartisan bien décidé à affirmer sa puissance citoyenne. Une véritable dissidence populaire prend racine.

Reste à éviter la tentation identitaire de l’Ethnos, très présente aujourd’hui. L’année 2024 fut à cet égard critique. La chute de la fièvre émeutière et des affrontements civils dans le monde a été spectaculaire. La violence s’est pour une part déplacée : dans la guerre civile, dans la guerre faite aux civils jusqu’au génocide, dans des déchainements xénophobes d’une ampleur inédite. Il n’y a pas qu’en Cisjordanie que la logique de guerre civile et de guerre coloniale mobilise les civils. Le nombre d’affrontements directs entre les populations a augmenté de 50 % et leur poids dans la totalité des émeutes et affrontements civils est passé de 7 % à 18 %.

Nous en avons vu une manifestation terrifiante en Angleterre durant l’été 2024 quand, dans 26 villes, des foules populaires s’en sont pris physiquement aux mosquées et aux hôtels de demandeurs d’asile. L’été 2025 a vu la peste s’étendre : en Irlande du Nord contre les Rroms, en Espagne contre les Marocains, en Angleterre enfin où les manifestations anti-migrants se sont multipliées.

La Gen Z n’est pas à l’abri de cette dérive du Démos politique à l’Ethnos identitaire. Le Bangladesh en a été le théâtre dans les jours qui ont suivi la chute de la première ministre Sheikh Hasina en août 2024. Du 8 au 13 août, dans 53 districts du pays, les Hindous, stigmatisés comme partisans de l’ancien gouvernement, sont victimes de violences de masse.

Il reste donc de ces derniers mois un sentiment d’inachèvement politique. La critique que porte en acte la Gen Z sur le gouvernement du monde est d’une grande acuité. Ni idéologie ni pragmatisme mais exigence impatiente d’un État soucieux du commun, de solidarité institutionnalisée (dans des services publics et des choix budgétaires), d’honnêteté publique. Cette impatience est expéditive, mais sans lendemains convaincants, là où les pouvoirs sont faibles. Ailleurs, elle fait l’expérience de leur résistance violente. Elle ne réalisera vraiment ses exigences en puissance d’alternative durable que dans sa capacité à redevenir, jusqu’au bout, obstinément terrestre.

Aalin Bertho, terrestres.org

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : terrestres.org (l’article original est augmenté de notes bibliographiques dignes d’intérêt) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © wikimedia ; © Warner Bros. ; © Alain Bertho.

Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

NOËL : L’église Sainte-Marie des Anges (Liège) (CHiCC, 2012)

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Suite à la ‘réforme pastorale‘ d’il y a une dizaine d’années [en 2012], les paroisses de Sainte-Véronique, Sainte-Marie des Anges, Notre-Dame du Rosaire à Sclessin et du Sacré-Coeur à Cointe constituent l’unité pastorale Saint-Benoît aux portes d’Avroy. Dans l’Ancien Régime, Sainte-Véronique était une paroisse très étendue (sud de la ville, Tilleur, une partie de Saint-Nicolas et, sur la rive droite, Fétinne et Angleur), puis elle se limita au sud de Liège, englobant ce qui deviendra la paroisse Sainte-Marie, Cointe, le Laveu et Saint-Christophe. L’église Sainte-Véronique existait au début du XIXe siècle (les affirmations de sa consécration en présence de Charlemagne relèvent de la légende).

Ce qui est aujourd’hui la paroisse Sainte-Marie relève donc de Sainte-Véronique jusque vers le milieu du XIXe siècle. Ce territoire était peu peuplé et occupé par des terres agricoles (42% cotillages, 17% houblonnières, 10% vergers, selon le plan cadastral de 1827). Ce qui deviendra Sainte-Marie avait ses lieux de culte à ses extrémités : l’abbaye du Val-Benoît, la chapelle Saint-Maur à Cointe (début XVe) et, enfin et surtout, la chapelle du Paradis, édifiée en 1649 à l’initiative du grand verrier Henri Bonhomme pour abriter une statue réputée miraculeuse, Notre-Dame de Grèce, statue aujourd’hui honorée à Sainte-Marie. La chapelle du Paradis occupait l’emplacement du building construit actuellement au coin du quai de Rome et de la rue de Fragnée.

Sociologiquement, vers la moitié du XIXe siècle, Fragnée se modifie et se peuple. Le train arrive aux Guillemins en 1842, l’industrie se développe, les terrains agricoles se muent en habitations et l’érection d’une seconde paroisse à Sainte-Véronique devient nécessaire. En 1886, après discussions sur les intérêts immobiliers et financiers du projet, les autorités politiques décident du plan d’urbanisme de la place des Franchises, des rues qui y aboutissent et de l’emplacement de l’église. Le 5 avril 1869, l’arrêté royal établissant la paroisse est signé par Léopold II et, le même jour, l’évêque de Liège, monseigneur de Montpellier, fait de même au plan religieux.

Le terrain est offert par le baron Charles de Potesta et la famille Lesoinne pour recevoir l’église, un presbytère, une maison vicariale et d’autres habitations pour les employés de l’église. Les subsides viendront de la Ville pour un tiers, d’autres [subsides] de l’État et de la Province, et l’intervention des fidèles financera le reste. C’est l’architecte Évariste Halkin qui établit les plans mais il décède à 45 ans, avant la fin des travaux. Il semble que son fils, âgé de 21 ans, ait pris le relais (mais les deux Halkin signaient de la même manière, par un E majuscule, initiale de leur prénom).

L’édifice est construit dans un style de transition entre le roman et le gothique. La structure extérieure est en moellons de grès équarris du bord de l’Ourthe. L’ensemble est très sobre, la façade peu ornée, le clocher, carré, à deux étages est couvert d’un toit pyramidal. La longueur intérieure est de 60 mètres, le transept fait un peu moins de 30 mètres et la largeur des nefs est de 20 mètres. Les vitraux sont du verrier Osterrath et les petites nefs sont ornées des quinze mystères du Rosaire par Grosset. L’autel principal est réalisé dans un très beau marbre de Tunisie par un dénommé Fincoeur et la peinture par Jules Helbig.

L’église est consacrée le 19 mai 1874 par monseigneur de Montpellier et la première messe célébrée par monseigneur de Mercy-Argenteau, archevêque de Tyr. La cérémonie a été longue et grandiose. En 1876, les orgues sont inaugurées, le buffet a été sculpté par la maison Merveille, tout comme les confessionnaux. Plus tard seulement on aménagera la chapelle Notre-Dame de Grèce et le très beau chemin de croix en terre cuite (1925).

Contrairement à la Première Guerre, la Seconde Guerre mondiale occasionnera de très graves dégâts : fin mai 1944, suite aux bombardement américains (toiture, voûtes, vitraux), et par après, la chute d’un V1 à proximité rendra l’église inutilisable. La paix revenue, l’église reçoit de nouvelles cloches (les anciennes avaient été enlevées par les Allemands pour être fondues) et de nouveaux vitraux, dessinés par monsieur Louis, jeune professeur à l’Académie, et offerts par monsieur et madame Stiels. Entre 1950 et 1963, les dommages de guerre reçus et les dons des fidèles permettront la mise en place de nouvelles verrières ainsi que la peinture d’une grande fresque de la Vierge.

d’après Juliette NOËL

Illustration en tête de l’article : intérieur de l’église © Manu Utility

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Juliette NOËL, organisée en novembre 2012 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

Plus de CHiCC ?

KUSAMA, Yayoi (née en 1929)

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[CONNAISSANCE DES ARTS, 6 novembre 2025] Peu d’artistes ont joui de leur vivant, dans l’histoire de l’art, d’un rayonnement équivalent à celui de Yayoi Kusama (née en 1929). C’est une légende vivante, bien vivante même, qui continue à travailler à l’âge de 96 ans.

Une icône mondiale de l’art – comme le sont Van Gogh, Dali, Andy Warhol et Frida Kahlo – que s’arrachent les grandes marques de luxe. À l’image de Louis Vuitton qui, au printemps 2023, planta devant la Samaritaine, face au Pont Neuf, une immense statue de l’artiste, de 15 mètres de hauteur, recouverte de ses fameux pois colorés, qui tenait en main un élégant petit sac griffé « L.V. ». Une artiste à (re)découvrir à la Fondation Beyeler.

Essence artistique

Pour éviter que l’œuvre et les précieux messages de cette artiste aux multiples talents (peintre, sculptrice, performeuse, autrice, poétesse et créatrice de mode) ne finissent noyés sous les collaborations commerciales qu’elle a elle-même entretenues, nous vous invitons à prendre la direction de Bâle pour faire plus ample connaissance avec l’œuvre et avec le personnage. Vous ne serez pas déçus.

C’est là, dans cette Fondation Beyeler posée au milieu des champs, des pâturages et des vignes, que l’œuvre de Yayoi Kusama a pris ses quartiers. L’occasion de découvrir, quatorze ans après l’exposition du Centre Pompidou, sept décennies de création d’une artiste qui échappe à tous les courants dont elle s’est systématiquement démarquée. L’exposition réunit plus de 300 œuvres des années 1950 à aujourd’hui venues du Japon, de Singapour et de plusieurs pays d’Europe, dont 130 jamais été montrées en Europe. Elle se déploie dans l’un des lumineux espaces dédiés aux expositions temporaires et aussi dans les jardins du musée où plusieurs œuvres en trois dimensions ont été installées.

La nature pour imaginaire

Yayoi Kusama naît en 1929, à Mastumoto, au Japon, dans une famille bourgeoise qui a fait fortune dans le noble et beau métier de pépiniériste. C’est sans aucun doute l’immersion dans le monde bruissant et vivant des arbres et des végétaux qui lui donne le goût des balades dans la campagne environnante. La nature la captive dès son plus jeune âge et marquera, par la suite, profondément sa création. Comme l’attestent les pois, fleurs et citrouilles, omniprésents dans son œuvre, mais aussi une multitude de motifs et de formes, répétitifs et exubérants, inspirés du monde des plantes.

Le polka dot pour signature

Vers l’âge de dix ans, elle est sujette, pour la première fois, à des hallucinations alors qu’elle se trouve dans la maison familiale. “J’ai vu la totalité de la pièce, tout mon corps, et l’univers entier recouverts de fleurs rouges. À cet instant même, mon âme s’est trouvée comme effacée. J’ai eu alors l’impression d’être rétablie, de retourner vers l’infini, dans des temps éternels et dans l’espace absolu”, écrit-elle dans son autobiographie Infinity Net publiée en 2002.

Elle réalise, en 1950, son premier autoportrait qui figure un pois rose sur fond noir bordé de pétales, comme une fleur sans tige, que vous pourrez admirer dans une des premières salles. Ce motif – le polka dot – répété à l’infini devient alors sa signature. Ce sont ces mêmes proliférations de pois, reproduits sur des toiles, qu’elle expose en 1959 à New York, où elle s’est installée en 1957 pour fuir les conflits avec sa mère, et aussi cette société japonaise conservatrice, patriarcale et asphyxiante, encore meurtrie par la Seconde Guerre mondiale.

Yayoi Kusama, “Love Is Calling” (2013) © icaboston.org

Mettre en formes les traumatismes

Ses œuvres des années 1950 trahissent ses peurs et ses traumatismes. Comme Corpses (1950), réseau inextricable de cordes de couleur marron, tordues et emplies de nœuds, ou Screaming Girl (1952), figurant une gueule grande ouverte et des yeux hallucinés, qui rappelle Le Cri d’Edvard Munch. On retrouve ce même combat de la vie contre la mort dans Atomic Bomb (1954), représentant un énorme et terrifiant champignon rouge et noir dressé sur un fond lumineux couleur crème, souvenir angoissé des bombardements d’août 1945 sur Hiroshima et Nagasaki. Kusama avait alors 16 ans.

Ce sont d’autres peurs qu’elle cherche à conjurer, à partir du début des années 1960, avec ses Soft sculptures et Accumulations. Comme One Thousand Boats Show (1963), barque ornée d’innombrables protubérances phalliques blanches. Ces profusions de pénis, loin d’être une apologie d’une sexualité débridée, sont, en réalité, un moyen pour elle d’exprimer sa peur du sexe. Cette peur panique causée par des souvenirs d’enfance quand sa mère lui demanda d’espionner son père – volage – lors de ses liaisons adultérines.

Conscience de faire partie d’un Grand Tout

Intégrée à la scène culturelle new-yorkaise, Yayoi Kusama s’engage, dans les années 1967-1969, dans les mouvements de la contre-culture. Elle multiplie les happenings, avec sa fameuse série des Anatomic Explosions, dans des lieux emblématiques de la ville. Le 14 juillet (date d’une célèbre révolution) 1968, quatre jeunes hommes et femmes nus se produisent, au son d’un bongo, aux pieds de la statue de George Washington, non loin de la Bourse de New York, pendant que l’artiste peint sur leurs corps une multitude de pois bleus. Cette performance pacifiste, Love and Peace, vise à dénoncer l’interminable guerre du Vietnam. Lors d’un autre happening, organisé quelques mois plus tard, en octobre 1968, à Wall Street, c’est la Bourse,”qui appauvrit les travailleurs”, qu’elle encourage les participants à “oblitérer” sous une profusion de pois.

Ses Selfs Obliterations montrant le corps de Kusama recouvert d’une multitude de pois colorés, que vous pourrez voir dans la salle 5 du parcours, n’évoque nullement l’annihilation ou l’élimination de soi, mais, au contraire, la conscience de faire partie d’un ‘Grand Tout’, d’un réseau de pois interconnectés, auquel les êtres humains sont tous reliés. C’est ce même message que porte sa série de peintures, baptisée My Eternal Soul, à laquelle elle travaille depuis 2009. Celle-ci rappelle l’univers des peintures des aborigènes d’Australie. Ces œuvres à l’acrylique aux couleurs éclatantes, où se mêlent visages, fleurs et pairs d’yeux, évoquent, ici encore, la profonde interconnexion entre l’Homme et le Cosmos, du microcosme et du macrocosme. Kusama s’emploie à donner vie, dans ces huiles poétiques jubilatoires, aux forces et aux rythmes invisibles qui animent la Nature.

Remettre l’imagination au pouvoir

En 2021, à l’âge de 92 ans, elle se lance dans une nouvelle série, Every Day I Pray for Love, un joyeux ensemble de peintures de petits formats dans lesquelles sont insérées des bribes de poèmes en anglais ou en japonais. Elles rendent compte de la conviction intime de l’artiste que l’imagination possède le pouvoir de transformer le monde et que l’art a la capacité de guérir. “En tant qu’artiste, écrit-elle, je pense qu’il est important de livrer un message d’amour, de paix et d’espoir à ceux qui souffrent, et de laisser ce message d’amour éternel aux jeunes générations”.

Eric Tariant

Yayoi Kusama, “Pumpkin”, à Naoshima (J) © archive.com

L’infini à portée de regard

[RTS.CH, 24 octobre 2025] Des toiles aux installations immersives, les pois et les filets demeurent le cœur battant de l’œuvre de Yayoi Kusama. Ces motifs répétitifs incarnent pour elle le principe de l’infini, la perte des repères et la fusion entre soi et le monde.

Dans les Infinity Mirror Rooms, créées dès les années 1960 à New York, le spectateur se voit démultiplié à l’infini, happé par la lumière et la matière. “Avec ce jeu de miroirs et de lumière, on a l’impression d’être dans un espace vivant, qui respire, presque organique. C’est une expérience à la fois troublante et méditative“, explique-t-elle.

Les citrouilles, symboles d’un monde réconfortant

Impossible d’évoquer Yayoi Kusama sans ses citrouilles, motifs récurrents depuis son enfance. “Pour elle, la citrouille est un élément botanique réconfortant, un corps stable qui relie la terre au cosmos.” L’exposition en présente plusieurs, dont une monumentale sculpture de plus de trois mètres de diamètre. “Yayoi Kusama décline ce motif sous toutes les formes: papier mâché, résine, peinture à l’huile, acrylique… C’est un symbole d’ancrage et de paix“, explique la commissaire d’exposition. Symbole devenu culte, la citrouille a même inspiré le monde de la mode : en 2023, Louis Vuitton confiait à Yayoi Kusama la création d’un sac… en forme de courge.

Une artiste entre engagement et liberté

Réalisée en collaboration avec le Musée Ludwig de Cologne et le Stedelijk Museum d’Amsterdam, l’exposition rend également hommage à une artiste profondément engagée. “Yayoi Kusama est l’une des artistes les plus innovantes du XXe et du XXIe siècle. A New York, elle a côtoyé Andy Warhol, Donald Judd et les figures du pop art et du minimalisme. Elle a milité pour la paix, la liberté d’expression et la libération des corps“, souligne Mouna Mekouar.

Ses performances des années 1960, ses happenings contre la guerre du Vietnam ou encore ses mariages symboliques pour défendre les droits des homosexuels témoignent d’un esprit libre, audacieux et résolument pacifiste.

Aujourd’hui, les œuvres de Yayoi Kusama s’arrachent à prix d’or. Sa silhouette – cheveux rouges, coupe au bol, regard malicieux – est devenue aussi reconnaissable que ses créations. A 96 ans, elle continue de peindre chaque jour dans son atelier-hôpital de Tokyo, poursuivant son exploration de l’infini.

Valentin Jordil

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : Connaissance des arts ; rts.ch | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room (2025) © Yayoi Kusama / Mark Niedermann

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

ARTIPS : On dirait le Sud…

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[d’après NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 1 décembre 2025] Où l’on découvre une ville qui soigne tous les maux. Décembre 1917. Henri Matisse est atteint d’une mauvaise bronchite qu’il a toutes les peines du monde à guérir ! Pour la soigner, il décide de faire un séjour dans le sud de la France. On dit, en effet, que le climat méditerranéen sec et chaud aide à se débarrasser des problèmes pulmonaires…

Ni une, ni deux, l’artiste loue une petite chambre d’hôtel à Nice avec vue sur la mer. Mais là encore, pas de chance !

MATISSE Henri, Tempête à Nice (1919-1920) © Musée Matisse, Nice

La pluie s’abat sur la côte pendant près d’une semaine et le peintre est à deux doigts de faire demi-tour. Heureusement, après un bon coup de vent, le soleil pointe le bout de son nez et Matisse décide de rester. Et il a bien fait : en plus d’un lieu de repos, Nice devient pour lui une vraie source d’inspiration. Il se met à peindre des “intérieurs niçois”, des scènes domestiques qui baignent dans la clarté de la côte d’Azur.

Dans ces toiles, Matisse fait poser des modèles, agence des natures mortes, et s’amuse avec la lumière qui transperce les persiennes. Il laisse ainsi transparaître sa joie d’être là, même si les paysages ne sont pas le sujet principal.

Son environnement finit donc par imprégner sa palette. Peu à peu, son style évolue, les compositions s’harmonisent, les couleurs se font plus subtiles… Une rupture avec sa période fauve qui précède, quand ses toiles étaient colorées vivement et plus expérimentales.

Henri Matisse peignant le modèle Henriette Darricarrère, atelier de la place Charles-Félix (Nice, 1921) © Archives Henri Matisse

Finalement, ce qui devait être un simple séjour se transforme en véritable histoire d’amour. Matisse fréquente plusieurs hôtels avant de s’installer définitivement à Nice en 1921. Pour ce qui est de la bronchite, il semble que l’air méditerranéen ait fait son effet… Cela ne reste finalement qu’un mauvais souvenir pour l’artiste et un sacré coup de chance pour le reste de sa carrière !

Quand j’ai compris que chaque matin je reverrai cette lumière, je ne pouvais croire à mon bonheur. (Henri Matisse)

MATISSE Henri, affiche pour l’Union Méditerranéenne pour l’Art Moderne (UMAM) et la promotion de la Ville de Nice (1949) © DR

La ville de Nice est inscrite sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en tant que “villégiature d’hiver de Riviera”. Il faut dire qu’elle possède de nombreux atouts, de ses monuments historiques à ses sentiers de randonnée, sans oublier un bord de mer idyllique. Au passage, ne ratez pas le Musée Matisse Nice qui abrite l’une des plus grandes collections de l’artiste ! Un bon moyen de comprendre son attachement pour Nice…

La rédaction d’Artips

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : MATISSE Henri, Odalisque jaune (1937) © Musée de Philadelphie ; © Musée Matisse, Nice ; © Archives Henri Matisse.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

VIENNE : Un parcours de la sculpture publique contemporaine à Liège (CHiCC, 2023)

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Pourquoi “un” parcours ? Tout simplement parce que, vu le nombre de sculptures, il a fallu faire un choix de ce qui allait être proposé. “Parcours” parce que, d’une part, vu le temps dont nous disposons, nous ne ferons qu’évoquer ces œuvres sans aller loin dans l’analyse ; d’autre part, j’ai opté pour une suite obéissant à une logique géographique : c’est donc un parcours possible à suivre sur le terrain.

Concernant la sculpture, puisqu’il fallait poser des choix, j’ai fait celui de ne prendre en compte que la ronde-bosse (il n’y aura donc pas de bas-reliefs tels que ceux de Waha, par exemple). J’ai également exclu les monuments commémoratifs. Cependant, comme à toute règle, il y aura l’une ou l’autre exception.

Par sculpture publique, on entend sculpture située et visible dans l’espace public (en ville, dans les parcs). Cela exclut les musées, dont le Musée en plein air du Sart-Tilman, qui pourrait être l’objet d’une conférence à lui seul.

Enfin, “contemporaine” : en histoire, on considère que la période contemporaine va de 1789 à nos jours. Les œuvres sont choisies essentiellement de la période allant de 1945 à aujourd’hui, soit les 80 dernières années, ce qui correspond plutôt à une définition anglo-saxonne de l’époque contemporaine.

Ceci étant posé, je vous invite à suivre ce parcours…

Paul Renotte, Maternité, s.d. (Bd des Hauteurs/rue Jean Riga)

Paul Renotte est né à Ixelles en 1906. Il achève ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en 1925, ensuite il part pour Paris. De retour à Liège en 1932, il rejoint le Parti communiste et, en 1936, est élu conseiller provincial de Liège, puis conseiller communal en 1938. Après la guerre, Paul Renotte devient échevin en charge, notamment, des Beaux-Arts. Il reconstitue le Musée des Beaux-Arts, institue le Musée de l’art wallon, fait restaurer le Cabinet des Estampes, lance les Concerts de midi… Il abandonne ensuite la politique et retourne à sa carrière artistique : en 1955, il est nommé professeur à l’Académie et se tourne résolument vers l’art non figuratif. Il décède en 1966, à l’âge de 60 ans.

On ne sait rien de cette œuvre, une Maternité, encore figurative quoique assez schématique. Paul Renotte a épousé Jeanne Massart, déjà mère d’une fille. Ensemble, le couple Renotte-Massart en aura une autre, Fanny. Cette dernière épousera Georges Yu (cinéaste liégeois) et sera mère de trois enfants dont Jean-Christophe (licencié en histoire de l’art, cinéaste lui aussi). Jeanne Massart-Renotte reprendra des études d’infirmière et, plus tard, développera les méthodes d’accouchement sans douleurs et fera la promotion de la contraception. Ceci explique peut-être aussi le choix du sujet par Paul Renotte.

Fernand Tomasi, Hommage aux mineurs italiens, 1996 (av. de Fontainebleau)

Fernand Tomasi est né à Orsinfaing (Villers-sur-Semois) en 1934. Il apprend la taille dans la menuiserie de son père, puis il travaille dans les mines de charbon (Bois du Cazier). Diplômé comme régent littéraire, il enseigne au Congo Belge de 1958 à 1960. Il revient ensuite en Belgique où il enseigne, à Virton, jusqu’en 1990. Il enseigne également, bénévolement, la sculpture dans différents mouvements de jeunes et d’amateurs. Parallèlement, il publie plusieurs livres (romans, poésie).

Cette sculpture a été offerte à la Ville de Liège par différents donateurs (des entrepreneurs italiens, pour la plupart), en mémoire des mineurs italiens. C’est un hommage aux expatriés qui ont contribué à la prospérité économique de la région. L’emplacement n’a pas été choisi par hasard : il est proche du lieu où s’étendait le charbonnage de Bonne-Fin (fermé en 1965). La représentation des mineurs est assez “brutes”, rappelant à la fois le travail du bois et l’art “naïf”.

René Julien, L’Envol de la Wallonie, installation 1997 (quai Van Beneden)

René Julien est né en 1937 à Grâce-Hollogne et mort en 2016 à Cavaillon. Il a étudié à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège, où il sera par la suite professeur avant d’être nommé directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Josse-ten-Noode.

L’Envol de la Wallonie est symbolisé par deux jeunes filles jouant à saute-mouton. C’est une oeuvre monumentale en bronze de 5 mètres de haut. Il s’agit d’un thème déjà traité par René Julien, de manière récurrente, en plus petits formats. Cette allégorie avait été commandée par le Gouvernement wallon, à la demande du Ministre-Président Guy Spitaels, et elle devait prendre place dans les jardins de l’Élysette. Mais l’œuvre n’a été achevée qu’après le remplacement de Guy Spitaels par Robert Collignon qui a choisi de faire placer l’œuvre sur le quai Van Beneden, nouvellement réaménagé.

Presque en face, de l’autre côté de la Meuse (place des Carmes), se trouve un autre Saute-mouton, au style plus “caricatural”, dû à Mady Andrien (1973).

Daniel Dutrieux, Socles. Boules. Poèmes, 1995 réinstallation 2011 (square François Jacqmin)

Daniel Dutrieux est né à Gand, en 1955. Il a effectué ses études à l’ERG (Ecole de Recherche Graphique) à Bruxelles. Il est l’auteur de nombreuses oeuvres urbaines, dont plusieurs à Liège.

L’œuvre de Daniel Dutrieux avait d’abord été installée, en 1995, dans le quartier du Longdoz avant d’être replacée dans un square que la ville de Liège a décidé de rebaptiser, pour l’occasion, square François Jacqmin.

Les socles surmontés de sphères qui composent cette installation sont gravés de poèmes de 13 poètes belges choisis par l’artiste et Jacques Izoard : François Jacqmin évidemment, William Cliff, Francis Édeline, Jacques Izoard, Eugène Savitzkaya, Marcel Thiry,…

“La sensuelle sobriété de ces formes géométriques auraient certainement plu à François Jacqmin. Aurait-il vu dans les arêtes des socles celles de la pensée, dans la rondeur des sphères celle du réel sensible ?” (Gérald Purnelle).

L’alphabet Braille investit par deux fois son œuvre : il est présent une première fois sur les colonnes arborant la place, il l’est une seconde fois dans le plan même. Dans ce plan, en effet, les boules tracent les signes qui signifient “boule” et les socles tracent les signes qui signifient “socle.”

Dutrieux a déjà utilisé l’alphabet Braille dans une œuvre au Sart-Tilman : Virage aux idées claires de Magritte (1984). Dutrieux associe image et langage. Nous avons des yeux mais ne voyons/savons pas la langue des aveugles. C’est une réflexion sur la vue, la différence entre voir et regarder : nous avons tous vu cette œuvre mais qui l’a regardée ? Prendre le temps de regarder, prendre le temps de lire…

Idel Ianchelevici, Le Plongeur, 1939, copie en polyester par Victor Paquot, réinstallation 2000 (Port des Yachts)

Ianchelevici est né en 1909, à Leova, aujourd’hui située en Moldavie. C’est en 1931, après son service militaire, qu’il s’installe véritablement à Liège. Il étudie à l’Académie des Beaux-Arts puis s’installe à Bruxelles.

A partir de 1935, Ianchelevici va se consacrer à la réalisation de sculptures monumentales qui correspondent à sa vision, sans se préoccuper d’éventuelles commandes, sans même savoir si elles seront un jour érigées quelque part. “Un monument doit être grand, dépasser l’humain car il est l’idéal de l’humain”, dira-t-il dans sa Profession de foi. Il reçoit une commande pour l’Exposition de l’Eau à Liège, en 1939. Ce sera l’occasion de faire aboutir un projet, déjà jeté sur papier, intégrant sculpture et architecture. La figure, déjà haute de deux mètres cinquante, est fixée au sommet d’un arc de quinze mètres, figurant le tremplin. L’ensemble, tant la sculpture que l’arc, qui s’élevait au-dessus de la piscine olympique, a été conçu par Ianchelevici. Celui-ci sera toutefois déçu du résultat final parce qu’une couche de peinture noire a été appliquée sur le personnage, rompant ainsi l’unité plastique de l’ensemble.

Le début de la guerre interrompt l’Exposition de l’Eau. L’œuvre, comme les bâtiments, n’a pas été conçue pour le long terme. L’arc est démoli, la Ville, qui s’est portée acquéreuse du Plongeur, en fait réaliser un moulage en ciment, moins fragile que l’original en terre et plâtre. Après la guerre, un projet de réinstallation de l’œuvre au bout du parc de la Boverie, près de l’Union nautique, est évoqué mais n’aboutira pas, faute de moyens vraisemblablement. Le Plongeur reste entreposé dans les réserves du Musée des Beaux-Arts (aujourd’hui La Boverie) où il tombe progressivement dans l’oubli en même temps qu’il se dégrade. L’œuvre a finalement été retrouvée, en mauvais état, mais la décision a été prise, en 1998, de réinstaller le Plongeur, au port des yachts cette fois.

La sculpture actuelle est donc une réplique, en polyester creux sur une armature métallique, réalisée par le sculpteur Victor Paquot. L’arc, comme l’ensemble de l’installation, a été conçu par l’Atelier d’Architecture Cocina. La ‘re-création’ a été inaugurée en 2000 et, dans un souci de fidélité à l’original sans doute, le Plongeur conserve (hélas ?) la couleur noire qui chagrinait tant Ianchelevici. Il est donc assez ironique de penser que son œuvre la plus emblématique pour la plupart des Liégeois, est justement une de celles dont il était le moins satisfait, et une reconstitution qui plus est.

(Il existe de nombreuses œuvres de Ianchelevici à Liège, qui ont fait l’objet d’une conférence à la CHiCC en 2019).

Georges Grard, L’Eau et La Terre, 1962-1964 (pont Albert Ier)

George Grard est né à Tournai en 1901 et mort à Saint-Idesbald en 1984. Issu d’un milieu modeste, il étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Tournai et opte finalement pour la sculpture. Déjà à l’époque, ses nus sont critiqués parce que considérés comme trop osés. Il exerce différents métiers, dont l’un, dans une fonderie bruxelloise, lui permet de s’initier au bronze.

La ville de Tournai lui octroie une bourse et il part pour Paris où il découvre Maillol et Renoir et fait la rencontre de Despiau. Par la suite, il ne retourne pas à Tournai mais installe son atelier à Saint-Idesbald. Abandonnant une forme d’art déco et de cubisme, il fait évoluer son style sur le modèle des Français rencontrés à Paris. En 1945, avec La Caille (dont il existe un exemplaire au Sart-Tilman), il réalise une de ses œuvres les plus remarquables. Tout l’oeuvre de Grard se décline en une longue série de minutieuses variations à la gloire du nu féminin.

L’influence africaine se fait ressentir dans ses oeuvres, à partir de son séjour au Congo en 1957 – c’est notamment le cas dans ces deux bronzes. Notons que ces sculptures ont été installées peu après l’indépendance du Congo (1960.

Roger Jacob, sans titre, 1972 réinstallation 2017 (bd Frère-Orban)

Roger Jacob (1924-1975) est né à Arlon. Il étudie la sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles. En 1949, il s’installe dans les Ardennes belges et y développe son art, partagé entre abstraction et figuration. C’est au début des années ’70 qu’il s’installe en région liégeoise. Sa vision artistique évolue définitivement vers le non-figuratif. Une de ses grandes préoccupations est l’intégration de l’art dans l’espace public. L’utilisation de l’acier corten lui permet d’envisager la réalisation d’œuvres de plus grands formats.

L’œuvre de Roger Jacob a été conçue pour l’entrée de l’usine à zinc que Prayon avait implantée à Ehein (Engis) dans les années ’70. Réalisée en acier corten, elle a été fortement endommagée par les aléas du temps, notamment à cause des retombées acides qui ont entraîné des perforations des tôles d’acier, trop minces. La Ville de Liège souhaitant réimplanter ce monument sur son territoire, le Groupe CMI a offert à la Ville la restauration de l’œuvre. Elle a été réimplantée sur le boulevard Frère-Orban à quelques pas de la nouvelle passerelle, la Belle Liégeoise. La sculpture a été amenée à Liège par voie fluviale.

Nicolas Schöffer, Tour cybernétique (ou spatio-dynamique), 1961 (Boverie)

Nicolas Schöffer (Schöffer Miklós) est né en 1912 à Kalocsa (Hongrie) et décédé en 1992 à Paris. Il est l’un des principaux acteurs de l’art cinétique, mais surtout de l’art cybernétique. L’art cinétique est un courant artistique qui propose des œuvres contenant des parties en mouvement. Le mouvement peut être produit par le vent, le soleil, un moteur ou le spectateur.

La Tour cybernétique est une sculpture abstraite de 52 mètres de haut qui se compose d’une ossature aérée en tubes d’acier. Cette ossature, munie de pales, de formes et de dimensions variées, se mue grâce à des moteurs actionnés par un cerveau électronique. Outre la structure métallique, le fonctionnement d’ensemble du dispositif cybernétique repose sur trois organes : un système d’éclairage, un système de sonorisation, et, régissant le tout, un cerveau électronique qui déclenche trois types d’action (mouvement, musique et éclairage de la tour).

À l’origine, elle réagissait à son environnement grâce à un cerveau électronique situé dans le Palais des Congrès. Dans ce but, l’œuvre est notamment équipée de microphones, de capteurs de lumière, d’un hygromètre et d’un anémomètre. Après analyse des données, cette intelligence artificielle les traduisait par le mouvement des plaques polies, par des jeux de lumière tant naturelle qu’artificielle et par la production de séquences sonores composées par Henri Pousseur.

Joseph Rulot, exécuté par Jules Brouns, La Légende wallonne, installation 1965 (Boverie)

Joseph Rulot est né à Liège en 1853 et mort à Herstal en 1919. Sculpteur et statuaire, formé à l’Académie des Beaux-Arts de Liège, il y est nommé professeur de sculpture en 1904. Gagné par le mouvement symboliste, Joseph Rulot apporte une solide contribution à l’émergence de l’affirmation wallonne.

Habités par le souhait de doter la Wallonie d’une image forte, les membres de la Fédération wallonne envisagent, dès 1895, la création d’un monument en mémoire du poète dialectal Nicolas Defrecheux. Honorer un poète revient à magnifier la spécificité la plus claire de la Wallonie : sa langue. Premier écrivain dialectal reconnu sur le plan régional, Defrecheux s’impose comme figure emblématique de l’identité wallonne. Leur choix se porte alors sur Joseph Rulot.

Plutôt que de mettre en avant la figure de Defrecheux, Rulot concentre son attention sur la poésie wallonne et place l’homme de lettres au second plan. Son monument, à réaliser en bronze et en pierre de Meuse, ne présente pas de faces à proprement parler ; il peut être envisagé de tous les côtés. Pensé pour être érigé dans un parc, au centre d’un plan d’eau, il se déploie en hauteur (10 mètres environ) sous la forme d’un monticule autour duquel prennent place des personnages en reliefs et en ronde-bosse.

Ce n’est qu’en 1908, après bien des débats sur la qualité esthétique de l’œuvre et sur l’opportunité de sa réalisation, que le Conseil communal arrête sa décision : il accepte de l’élever au parc de la Boverie. En 1914, tous les éléments semblent enfin réunis pour permettre la concrétisation de l’œuvre, prévue pour faire une douzaine de mètres de hauteur. L’architecte Paul Jaspar, désigné pour dresser les plans de la structure du monument, se dit prêt, tout comme Rulot. Les fondations commencent mais la guerre entraîne l’arrêt des travaux, puis Rulot meurt en 1919. Au sortir du conflit, la somme en possession du Comité Defrecheux n’est plus suffisante pour reprendre la réalisation.

Au cours des années 1950, le statuaire Jules Brouns, élève de Rulot, parvient à donner vie à une des figures du monument, La Légende. La Ville de Liège accepte d’acheter l’œuvre et de la placer dans le parc de la Boverie, non loin de l’endroit où devait prendre place le mémorial. La Légende, figure méditative et hiératique, vêtue d’un lourd drapé aux plis verticaux, personnifie les contes et les histoires. Elle porte la main au visage dans un geste qui traduit la pensée. On peut noter quelques similitudes avec la Dame blanche du Mémorial Walthère Dewé, oeuvre de Brouns également.

Marnix d’Haveloose, La Toilette, 1910 (Boverie)

Marnix d’Haveloose (1885-1973) a fait ses premiers pas à Bruges, avant de parfaire sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où il fait toute sa carrière comme professeur, puis comme directeur. Son œuvre ne comporte pas que des bustes et des nus, il réalise aussi des monuments aux morts et des monuments funéraires.

L’oeuvre, d’une sensualité empreinte d’un certain maniérisme, contraste évidemment avec l’érotisme torride du Faune mordu de Jef Lambeaux (1903) dont elle est voisine.

Bernar Venet, Arcs, 2004 (Boverie)

Bernar Venet est un artiste plasticien français, né en 1941 à Château-Arnoux-Saint-Auban (Alpes de Haute-Provence). Il débute comme assistant décorateur à l’Opéra de Nice de 1958 à 1960. Ensuite, il vit près de 40 ans aux États-Unis où il se fait connaître pour ses sculptures en acier et ses œuvres conceptuelles^.

De 1971 à 1976, il marque une pause dans ses recherches, cesse toutes pratiques artistiques et revient en France où il écrit et enseigne à la Sorbonne. La ligne, sous toutes ses variantes mathématiques et ses manifestations physiques, prend une place prépondérante dans son travail.

En 1983, Bernar Venet met en place la structure de base de ses Lignes indéterminées. Il les réalise en acier corten et les installe dans de nombreux espaces urbains et collections publiques, notamment à Paris, Berlin, Tokyo, Pékin, San Francisco…

Il est invité en 1984 par le ministère de la Culture à réaliser Arc majeur sur l’autoroute A6, projet qui n’aboutira pas. En revanche, cette œuvre est finalement installée en Belgique sur l’autoroute E411, en 2019.

Maria Vita Goral, Perles universelles, 2023 (pont de Fragnée)

Maria Vita Goral est née en Ukraine en 1991. Elle a fait ses études à l’Académie Nationale des Arts de Lviv, puis à l’Académie des Beaux-Arts de Liège. Elle compte déjà plusieurs expositions à son actif.

Perles Universelles est une installation sculpturale, prévue pour une durée de six mois. Elle consiste en quatre perles nacrées de couleurs symboliques et différentes (blanche, champagne, rosée et noire, en acier laqué et verni) placées dans l’écrin des coquillages portés par les Titans. Ces quatre perles, adaptées aux proportions des statues de Victor Rousseau, accueillent le passant à l’entrée et à la sortie du pont, favorisant un dialogue entre le contemporain et le passé.

L’intention de ce projet offre un regard sur l’art contemporain coexistant avec l’art de l’époque, en pensant aux ressources de notre terre ainsi qu’aux valeurs démocratiques, à la diversité culturelle ainsi qu’aux responsabilités artistiques vis à vis de l’environnement urbain. Les quatre couleurs choisies, qui correspondent à des couleurs de perles existantes, font également référence à la diversité de l’espèce humaine qui en fait aussi la richesse.

Afin de respecter les desiderata du Service du Patrimoine, aucune fixation n’a été utilisée pour maintenir les sphères dans leur coquille. C’est leur propre poids (350 kg) qui assure la stabilité de celles-ci tout en respectant la résistance des matériaux utilisés (bronze).

(auteur inconnu), Jeanne Rombaut, fin des années 50 (rue de Berloz/rue des Beaux-Arts)

Le dimanche 3 avril 1955, au Ciné-Rio à Sclessin, un incendie éclate alors que 150 spectateurs, dont beaucoup d’enfants, viennent de regagner leur place après l’entracte. C’est la panique, la seule sortie de secours encore praticable ne permet pas le passage de tout le monde, les gens se bousculent, se piétinent tandis que les poutres du plafond enflammé s’écrasent sur ceux qui n’ont pas pu sortir.

Il y aura 39 morts, dont 22 enfants. On apprendra plus tard qu’une jeune fille de 13 ans, Jeanne Rombaut, après être sortie en tirant son frère par la main, était rentrée dans le brasier pour tenter de sauver d’autres enfants qui l’accompagnaient. Elle n’en ressortira pas vivante.

Un monument est érigé à sa mémoire, à Sclessin. L’oeuvre n’est pas signée, l’auteur semble inconnu des principaux historiens de Sclessin. Bien qu’il s’agisse d’un monument civil, l’expression de mater dolorosa prêtée à Jeanne n’est pas sans rappeler les figures de piétas, notamment celle de Michel-Ange.

Louis Gérardy, Enfant chevauchant une tortue, années 50 réinstallation 1998 (place du Batty)

Né à Liège, Louis Gérardy (1887-1959) étudie la sculpture à l’Académie royale des Beaux-Arts de Liège. Même s’il se considère lui-même comme étant principalement un sculpteur animalier (souvent en bas-reliefs), Louis Gérardy a également reçu commande de la Ville de Liège pour des œuvres commémoratives, telles que le buste du poète wallon Emile Gérard (place du Flot) ou la statue du Général Bertrand (place Théodore Gobert).

Conçu dans les années 1950, l’Enfant chevauchant une tortue fait partie de ces commandes. Il s’agit d’une œuvre tardive de Gérardy, puisqu’il décède en 1959, traduisant son goût pour la représentation animale en même temps qu’une facture classique, sinon académique, qui résume assez bien sa production en général. La sculpture était destinée à orner la pataugeoire de la plaine de Cointe, où elle faisait également office de fontaine – à l’origine, la tortue et le poisson crachaient de l’eau. L’œuvre sera retirée dans les années 1970 et placée dans les locaux de l’Échevinat de l’Instruction publique. Lors de la création du rond-point de la place du Batty, le Comité de quartier de Cointe a demandé à la Ville que la sculpture revienne dans son quartier d’origine – ce qui est le cas depuis 1998.

Le thème d’un enfant chevauchant une tortue peut paraître étrange mais on le retrouve déjà dans des objets décoratifs du XIXe siècle ainsi que dans Blondine, conte de la comtesse de Ségur. À Bruxelles, le sculpteur Jacques Marin l’a également traité dans la Fontaine des Danaïdes (ou Fontaine Horta) (1923). Aujourd’hui, l’amateur d’art contemporain songe inévitablement au Searching for Utopia de Jan Fabre (2003).

La tortue, symbole de tempérance, modère la fougue de la jeunesse. Et tant la tortue, par sa longévité, que l’enfant, par sa jeunesse, ont tout l’avenir devant eux…

Conclusion

Le pitch de cette conférence disait : “Vous en croisez certaines sans plus les voir, vous en admirez d’autres sans en connaître l’histoire, sans compter celles qui se cachent et que vous découvrirez peut-être…” J’espère avoir pu, tout à la fois, satisfaire votre curiosité et l’éveiller davantage.

Philippe Vienne

Toutes les photos © Philippe Vienne

Remerciements à Maria Vita Goral et Philippe Delaite

La CHICC ou Commission Historique et Culturelle de Cointe (Liège, BE) et wallonica.org sont partenaires. Ce texte est le résumé d’une conférence de Philippe VIENNE, organisée en mai 2023 par la CHiCC : le voici diffusé dans nos pages. Pour les dates des autres conférences, voyez notre agenda en ligne…

Plus de CHiCC ?

ARTIPS : Attention au grand méchant loup !

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 10 novembre 2025] Où l’on découvre une bande dessinée qui a du mordant. Années 1940. En pleine Occupation, un garçon de treize ans traverse Paris pour se rendre chez le dessinateur Edmond Calvo. Coursier pour des journaux, il doit récupérer au plus vite les planches commandées à l’artiste qui, comme à son habitude, n’a pas encore terminé.

Mais le malheur de la presse fait la joie du jeune livreur ! L’artiste l’autorise en effet à le regarder finir son travail… Sous ses yeux, Calvo croque l’actualité avec humour. Sa signature ? Transformer les hommes en animaux pour en faire des caricatures pleines de mordant. Et s’il manque parfois de temps, c’est qu’il s’est lancé en secret, avec le scénariste Victor Dancette, dans un autre projet ambitieux : raconter en bande dessinée la Seconde Guerre mondiale aux enfants.

C’est toute l’idée de l’album, La Bête est morte !, qui transforme cette période sombre en fable animalière où les nazis sont tournés en ridicule. La couverture annonce d’ailleurs la couleur : Hitler apparaît sous les traits d’un loup dépenaillé, la mèche en bataille et les vêtements en haillons. Loin du dictateur redouté, il n’est plus qu’une bête vaincue, symbole de l’effondrement de son idéologie.

Edmond François Calvo, Victor Dancette, couvertures originales de La Bête est morte !, 1944 © Gallimard

À l’intérieur, les Français prennent l’apparence de lapins ou d’écureuils, les Américains de bisons et les Soviétiques d’ours blancs… Sous des airs de conte illustré, Calvo parvient à dénoncer la barbarie, illustrée par la férocité des loups, tout en rendant son message accessible. Ce stratagème lui permet d’évoquer les atrocités de cette guerre, comme les fusillades de résistants et la déportation des Juifs lors de la Shoah.

C’est d’ailleurs la même méthode qu’utilisera bien plus tard Art Spiegelman dans sa bande dessinée culte, Maus.

La Bête est morte ! est finalement publiée en deux volumes entre la Libération et 1945 : le succès est énorme et fait entrer Calvo dans la légende. Quant au jeune coursier, ces moments auprès du dessinateur l’ont profondément marqué. En effet, il s’agit d’un certain Albert Uderzo qui, des années plus tard, deviendra un des deux papas du célèbre Astérix !

L’histoire n’est pas dans les mots, elle est dans la lutte. (Paul Auster)

EXPO | “La Bête est morte !”. Dessiner, résister, témoigner

[BNF.FR] Grâce au succès d’un appel au don et au mécénat, la BnF a fait l’acquisition en 2025 des 77 planches originales de La Bête est morte ! dessinées par Calvo. Acte de résistance et œuvre mémorielle, ce chef-d’œuvre est exposé dans la Rotonde du musée de la BnF [11 octobre 2025 > 1er février 2026], en regard d’une sélection de pièces conservées dans différents départements.

Monument de la bande dessinée, La Bête est morte ! La guerre mondiale chez les animaux est imagé par Edmond François Calvo (1892-1957), sur un scénario de Victor Dancette (1900-1975), directeur des éditions Générale Publicité (G. P.) et, pour la première partie, Jacques Zimmermann (1899-1977), publiciste, prisonnier de retour d’Allemagne marqué par l’expérience des Kommandos.

Un récit conçu dans la clandestinité

Publié en deux fascicules chez G. P., le premier “pendant le troisième mois de la Libération“, le second en juin 1945, La Bête est morte ! transpose dans le règne animal le conflit, conté par Patenmoins, écureuil vétéran s’adressant à ses petits-enfants. Conçu dans la clandestinité, ce récit de l’Histoire immédiate sous la forme d’une fable animalière est un acte de résistance doublé d’un témoignage pour les générations futures.

Les Allemands sont représentés en loups conduits par “le Grand Loup” (Hitler) et ses deux acolytes que sont le “Cochon décoré” (Göring) et le “Putois bavard” (Goebbels), les Italiens en hyènes, les Russes en ours blancs, les Anglais en dogs, les Américains en bisons… tandis que les Français forment un peuple bigarré composé de lapins, écureuils, grenouilles, cigognes… Opérations militaires et événements politiques sont exposés avec un fascinant sens du détail, tout comme la Résistance tant intérieure qu’extérieure et la vie quotidienne des civils (exode, rationnement, torture, exécutions, massacres). Enfin, La Bête est morte ! est la première bande dessinée à évoquer le martyre des Juifs, dénonçant la déportation et les “camps de la mort d’où l’on ne vit jamais aucun revenir.“

Un chef-d’œuvre du neuvième art

Au sommet de son art, Calvo réalise une époustouflante mise en page et excelle dans le rendu du mouvement, servi par une esthétique de la couleur directe. Réaliste dans la violence et l’horreur, le dessin confère au récit sa pleine puissance dramatique, adoucie toutefois par la figure animale, l’humanisation d’un arbre, d’un avion ainsi que par l’esprit enfantin et ludique pointant sur le théâtre de la guerre.

La Bête est morte ! à la lumière des collections de la BnF

La présentation au public de cette acquisition exceptionnelle est l’occasion d’éclairer chacune des planches exposées par des documents issus des collections de la BnF et témoignant des faits relatés : impressions clandestines ; archives de la Résistance (Jean Moulin, Germaine Tillion, Madeleine Jégouzo, Maurice Ténine), dont certaines exposées pour la première fois ; photographies (Henri Cartier-Bresson, Robert Capa) ; dessins d’artistes déportés (Jacques Lamy) ; enregistrements sonores, partitions et films d’époque ; documents de propagande (tracts, affiches)… Rapprochées des planches originales, toutes ces pièces démontrent combien l’œuvre, véritable geste de la résistance à la Bête, est documentée et fait acte de mémoire.

Carine Picaud et Yann Kergunteuil

Plus d’arts visuels en Wallonie…

DADO : Un Doisneau peut en cacher un autre (expo, 2025)

Temps de lecture : 5 minutes >

On a souvent une vision réductrice de l’art du photographe français Robert Doisneau (1912-1994). La postérité n’a retenu de lui que sa tendresse pour les scènes populaires et anecdotiques, ces images d’Épinal un peu trop sucrées qui semblent figer Paris dans un éternel sourire de carte postale : une ville d’ouvriers rieurs malgré la misère, d’écoliers espiègles prêts à faire les 400 coups et de jeunes amants s’embrassant sous la pluie.

DOISNEAU Robert, Le baiser de l’Hôtel de Ville (Paris, 1950) © Atelier Robert Doisneau

Malgré leur qualité graphique exceptionnelle, leurs cadrages audacieux et leurs lumières enchanteresses, ces photographies trop ciblées donnent parfois l’impression de feuilleter un vieux manuel de morale illustré, dont l’humanisme semble imprégné de naphtaline et de bonbons à la violette. On y mythifie un Hexagone de l’après-guerre, momifié dans sa propre sentimentalité et expurgé de la violence urbaine et des luttes sociales qui culmineront en mai 1968. Comme si Doisneau n’avait été que le porte-parole d’une France rassurante, flatteuse pour la nostalgie, réduite à un décor où tout semble joué d’avance. Dans l’opinion publique, il est devenu le photographe de la connivence facile, de la complaisance souriante, et son célèbre Baiser de l’Hôtel de Ville le symbole d’un crime de ‘lèse-imposture’.

Pourtant, un autre Doisneau existe, plus passionnant, engagé et avant-gardiste. La remarquable exposition que lui consacre le Musée de la Boverie, rassemblant 400 photos sur les 450 000 prises par l’artiste, déconstruit les clichés et révèle combien cet artiste a exploré des genres multiples avec un regard bien moins complaisant et enjoliveur qu’on ne le croit. On y découvre d’abord un portraitiste d’exception, capable d’unir l’art, l’environnement et la personnalité de ses modèles, écrivains ou plasticiens, atteignant parfois de véritables états de grâce avec Ponge, Sagan, Tinguely, Arp, Léger, Colette, Giacometti ou Picasso. On y voit aussi un Doisneau impliqué dans le monde de la publicité au sein de Rapho, première agence de presse photographique fondée en 1933, qu’il rejoint en 1946 sous la direction de Raymond Grosset. Sa créativité y demeure vive, son humour y transparaît souvent, offrant un contrepoint ironique à des commandes plus alimentaires qu’inspirantes.

Il y a encore le Doisneau avant-gardiste, expérimentant en laboratoire, grâce à des appareils tels que le Speed Graphic (1964), le phénomène des distorsions de ses sujets et de ses prises de vue, donnant naissance à de surprenantes déformations visuelles, comme celles de la tour Eiffel, en 1965. Il réalise aussi des montages en relief, d’une modernité saisissante, tels que La maison des locataires ou du Pont des Arts à la mairie de Pantin (1972), qui pourraient prétendre au statut d’installation à part entière.

DOISNEAU Robert, Nicolas Schöffer à Liège le 27 mars 1962 © Atelier Robert Doisneau

On retrouve également le photographe de mode pour le magazine Vogue (de 1949 à 1963), captant l’élite et les élégantes sans toujours y trouver un terrain d’expression pleinement stimulant. Son activité de photo-reporter retient elle-aussi l’attention : ses séries photographiques en Belgique, à Bruges, à l’Exposition universelle de 1958, ou encore à Liège, où il immortalise Nicolas Schöffer et sa tour cybernétique, témoignent d’un regard curieux, attentif aux signes de la modernité.

Enfin, il y a le Doisneau des petites gens : banlieusards, marginaux, prostituées parisiennes, piliers de comptoir, mineurs de Lens, internés de la prison-hospice de Nanterre, sidérurgistes de la vallée de la Fensch — tous saisis sans fard. Ces univers sans mise en scène révèlent son humanité à chaque instant : une empathie en phase avec la vie réelle et les laissés-pour-compte, sans jamais sacrifier la rigueur formelle. L’exposition rappelle combien sa fibre sociale, son engagement communiste et sa solidarité trouvent racine dans ses années passées aux usines Renault (1934-1939), durant lesquelles il observe le Front populaire. Cet engagement explique l’importance qu’il accorda toujours à la presse de gauche, prioritaire sur toute autre activité. Des images longtemps méconnues qui s’avèrent pourtant essentielles à la compréhension de son œuvre.

Au-delà des sujets, le style singulier de Doisneau est immédiatement reconnaissable. Ses cadrages privilégient souvent une distance moyenne, ni trop proche, ni trop lointaine. Ce refus du gros plan absolu comme de la plongée spectaculaire traduit une forme de retenue, une volonté de ne pas imposer l’émotion. Le spectateur reste libre de circuler dans la scène, comme dans une rue. La composition de Doisneau offre un espace au regard, sans enfermer le spectateur dans celui du photographe.

Photographier, pour lui, ce n’est pas dominer la réalité, mais s’y fondre avec douceur. Doisneau privilégie la perspective oblique, légèrement décalée, comme si l’appareil s’était déclenché en marchant. Dans ses vues de banlieue ouvrière ou de marchés parisiens, cette perspective densifie le réel. Les lignes convergentes attirent le regard vers un point où le monde se resserre : un visage, un geste, un sourire. La profondeur devient affective plutôt que spatiale ; ce qu’elle relie, ce ne sont pas seulement les plans du décor, mais les degrés d’émotion.

Doisneau excelle également à briser la rigidité de la ligne de fuite. Une perspective trop prononcée figerait l’image ; il la rompt par un détail : une silhouette en contrepoint, une bicyclette qui traverse le champ, un chien débordant du cadre. Ces ruptures maintiennent la vivacité de l’image, empêchant la composition de se refermer sur elle-même. Sa perspective n’impose pas l’ordre, elle offre la respiration, celle d’un monde où le déséquilibre participe de l’harmonie. La perspective, chez Doisneau, a une portée morale : elle place le photographe à hauteur d’homme. Jamais de plongées dominatrices, ni de contre-plongées héroïques ; toujours un regard où les lignes s’ouvrent à la mesure du corps. Cette modestie optique est une éthique : voir sans dominer, composer sans figer. La perspective, chez lui, n’est pas un instrument de maîtrise mais un outil de relation.

Ainsi, loin des clichés et des images consensuelles, l’œuvre de Robert Doisneau révèle une complexité formelle insoupçonnée. L’exposition de la Boverie donne à voir un Doisneau réel, pluriel, exigeant, à la fois critique et poétique, documentariste et créateur, qui traduit dans chaque cadrage cette capacité rare à conjuguer humanité, esthétique et éthique. Découvrir cette pluralité, c’est comprendre que derrière le visage souriant de Paris se cache un artiste d’une modernité et d’une profondeur intemporelles, dont la portée dépasse de loin les images emblématiques qui ont traversé le temps.

À voir jusqu’à 19 avril 2026…

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | auteur : Stéphane Dado | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Atelier Robert Doisneau.

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ARTIPS : Un baiser qui fait tomber des murs

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 novembre 2025] Où l’on découvre un amour qui refroidit les cœurs. 1989. Le monde a les yeux rivés sur l’Allemagne : le mur qui sépare la ville de Berlin en deux est en train de s’effondrer. Ce moment tant attendu n’est pas seulement politique, il bouscule aussi le monde de l’art…

En effet, quelques mois plus tard, près de 120 artistes issus de 21 pays s’emparent des vestiges du mur. Sur la portion de 1,3 km qui a été conservée, ils expriment l’euphorie de la réunification, mais aussi les espoirs et les désillusions qui l’accompagnent. Peu à peu, leurs fresques transforment ce vestige du passé en East Side Gallery, la plus grande galerie à ciel ouvert du monde. Parmi ces peintures, il y en a une qui marque les esprits…

Dmitri Vrubel, Mon Dieu, aide-moi à survivre à cet amour mortel (25 juillet 1991, East Side Gallery, Berlin) © Joachim F. Thurn – Adagp

Il s’agit de l’œuvre monumentale de 15 mètres carrés peinte par Dmitri Vrubel, un artiste russe. Cette dernière, ironiquement nommée Mon Dieu, aide-moi à survivre à cet amour mortel, met en scène deux anciens dirigeants : on y voit le président de l’URSS, Leonid Brejnev, et son homologue de la RDA (l’Allemagne de l’Est, alors communiste) en train de s’embrasser.

Cette composition s’inspire d’un véritable baiser qui a eu lieu entre eux en 1979. Mais rien de romantique là-dedans ! Ce “baiser fraternel” est en l’occurrence une tradition politique montrant la proximité des deux États. Si Vrubel lui donne sa place sur les restes du mur, c’est donc pour souligner la complicité politique dangereuse et étouffante qui a uni l’URSS et la RDA pendant de longues années. Ce sont justement la chute du mur et la réunification de l’Allemagne qui y ont mis fin !

Très vite, cette fresque devient l’une des œuvres les plus photographiées de Berlin. Après des années d’intempéries et de dégradations, le Baiser a d’ailleurs été restauré en 2009 par Vrubel en personne : une manière de préserver cette histoire… et de rappeler que l’East Side Gallery reste un espace de création.

Les hommes construisent trop de murs et pas assez de ponts. (Isaac Newton)

Anne-Violaine Doux

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : ‘Baiser fraternel‘ entre Leonid Brejnev et Erich Honecker à l’occasion de la célébration des 30 ans de la RDA (5 octobre 1979) © dpa picture alliance.

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THIRY : l’engagement sans faille d’une pionnière de grand talent

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[RTBF.BE, 21 janvier 2024] La virologue belge Lise Thiry est décédée le 16 janvier dernier à l’âge de 102 ans. Lorsque l’info est tombée ce samedi, les témoignages sur les réseaux sociaux se sont multipliés. Toutes et tous saluent la femme de médecine, scientifique mondialement reconnue, et active sur la question de l’avortement et le virus du Sida. Mais tous aussi rappellent la militante engagée pour les droits des femmes et des étrangers.

L’une des rares femmes médecins de Belgique

En 1946, elle est l’une des 3 seules femmes diplômées de médecine de l’université de Liège sur 140 étudiants. Elle rejoint alors l’institut Pasteur de Bruxelles ou elle se spécialise en virologie et microbiologie. Mais elle ne s’arrêtera pas là puisqu’elle y créera le laboratoire de virologie et travaillera sur un grand nombre de virus.

Bernard Rentier : “C’est certainement elle qui m’a inspiré dans le choix de mon métier” © doorbraak.be

Bernard Rentier est virologue, ex-recteur de l’université de Liège et par ailleurs cousin de Lise Thiry : “C’est certainement elle qui m’a inspiré dans le choix de mon métier“, nous confie-t-il. “Je me souviens d’avoir été dans ce laboratoire, j’étais alors adolescent. Lise nous expliquait plein de choses, nous montrait tout. Mon intérêt pour la recherche et la virologie en particulier est certainement né là, avec elle.” À l’époque, peu de femmes sont en charge de projets aussi importants : “C’était une grande première d’avoir une femme là. Et, en plus, elle le faisait dans des conditions difficiles. Nous étions après la guerre, elle et son équipe travaillaient dans des baraquements préfabriqués. Ces travaux de laboratoire se faisaient dans des conditions invraisemblables.“

Si, dans les années 80, Lise Thiry se fait mondialement connaître pour avoir identifié le VIH dans des échantillons de lait maternel provenant de Kigali, expliquant ainsi la transmission mère-enfant du Sida, Bernard Rentier tient à préciser qu’elle a travaillé sur de nombreux virus, avec d’autres scientifiques renommés : “Elle a évidemment beaucoup travaillé sur le VIH, à une époque ou personne ne s’y intéressait. Mais elle a aussi travaillé sur la polio notamment. Il y a peu de gens qui sont capables d’avoir cette envergure-là, c’est-à-dire d’être capables de travailler avec une multitude de gens partout dans le monde et sur un nombre extraordinaire de virus. Je ne compte plus le nombre de Prix Nobel qu’elle a côtoyé tout au long de sa vie.“

De sa cousine, Bernard Rentier se rappelle les dîners de famille : “Je me souviens quand j’étais gamin, c’était déjà un personnage dans la famille qui épatait tout le monde par son niveau. À chaque fois qu’elle entreprenait quelque chose, ce n’était jamais gentiment sur le côté où simplement signer une pétition, c’était s’engager à fond. Depuis toujours elle avait cet enthousiasme, cette intelligence hors normes. Elle lisait tout, écoutait tout. Elle savait ce qu’elle voulait et ne laissait personne contredire ses projets.“

Mobilisée dans le dossier avortement

Michèle Loijens est vice-Présidente du CHU Saint-Pierre, elle est aussi membre fondatrice du Fonds Willy Peers, du nom de ce médecin, arrêté en 1973 pour avoir pratiqué des avortements clandestins dans une Belgique qui interdisait encore cette pratique, elle était une amie de longue date de Lise Thiry : “Au moment de son arrestation, nous avons créé des comités de dépénalisation à travers toute la Belgique. C’est lors d’une de ces rencontres que j’ai vu Lise pour la première fois.” Ensemble, avec d’autres médecins, elles vont œuvrer pour dépénaliser l’avortement et dans la foulée, créer la fondation : “C’est à l’initiative de Roger Lallemand (NDRL : avocat de Willy Peers, également très actif sur la question de la dépénalisation de l’avortement), que ces réunions avaient lieu. On se réunissait deux ou trois fois par mois au départ. Ensuite c’est devenu plus régulier, tant l’ampleur de la tâche, l’envie de dépénaliser l’avortement, de faire entendre nos voix étaient fortes. Lise était super active sur ce dossier. Elle avait un enthousiasme tellement grand, qu’on l’aurait suivie en enfer !“

Michèle Loijens décrit également un personnage haut en couleur : “Elle était absolument extraordinaire. Elle paraissait plus jeune que ce qu’elle était, elle s’habillait comme une gamine. Parfois, elle mettait des petites barrettes roses dans ses cheveux. Mais à côté de ça, c’était une scientifique de grands talents et une oratrice hors pair. Elle était très drôle aussi.“

Mais au-delà de l’avortement et des virus, Lise Thiry est aussi une pionnière en termes de réforme de la médecine en Belgique, c’est notamment la fondatrice du GERM, le Groupe pour la Réforme de la Médecine : “Je tiens à le souligner“, nous explique Michèle Loijens, “le travail qu’elle a fait dans le cadre de la politique de santé dans le pays était important aussi. La médecine sociale, c’était son credo. Une médecine préventive, des soins à domicile. Elle a vraiment aidé à réformer la médecine.“

La femme politique

Fille de Marcel Thiry, poète et sénateur du Rassemblement Wallon, Lise grandit avec la politique chevillée au corps. En 1973, elle militera au Parti Socialiste et sera cooptée au Sénat en 1985. Sur X (ex-Twitter), Paul Magnette lui rend d’ailleurs hommage en soulignant : “Le féminisme universaliste qui la portait à mener les plus justes combats.“

Mais la politique belge aura vite fait de la décevoir : “Elle a toujours été en recherche d’une espèce d’idéal“, analyse Bernard Rentier, “c’est une humaniste et elle a été successivement déçue par le côté politicard de la politique. Elle voulait du concret, du rapide. Elle s’est retrouvée face à des discussions, des gens qu’il faut ménager. Et je pense que c’est ça qui chaque fois l’a déçue et qui a fait qu’elle est passée par diverses choses en politique.“

Après avoir été tête de liste de la Gauche Unie aux élections Européennes de 1994, sans que le parti ne gagne un seul élu, elle reviendra en politique en 2010. Là aussi, l’épisode sera cruel, candidate sur les listes du parti Rassemblement Wallonie-France, elle ne sera pas élue. Enfin, en 2014, elle se rapproche du PTB et appelle à voter pour le parti des travailleurs de Belgique.

La marraine de Sémira Adamu

Comme la politique institutionnelle ne la passionne plus, c’est sur le terrain qu’elle va agir. Elle milite notamment en faveur des droits des étrangers. En 1998, elle devient la marraine de Sémira Adamu. Elle avait accepté de devenir marraine de la jeune femme, car à l’époque, seuls les membres de la famille pouvaient lui rendre visite. Ce statut de marraine/parrain avait été décerné à quelques personnalités publiques à l’époque, dont Lise Thiry.

La mort de la jeune Nigériane, étouffée par des gendarmes lors de son expulsion, sera une épreuve difficile pour la virologue : “Cet épisode, ce drame, l’a terriblement affectée“, confie Bernard Rentier. “Ça a été pour elle la révélation que l’abject existait sur la planète. Elle pensait réussir à faire comprendre où était la justice selon elle… Et là, non seulement elle s’est heurtée à un mur, mais en plus ce mur était écrasant, dévastateur. Ça l’a marqué parce qu’elle en a parlé très longtemps après. Pour autant, elle ne s’est jamais découragée. Elle n’a jamais pensé que tout était foutu“, ajoute Bernard Rentier.

Un sentiment partagé par Michèle Loijens : “Elle était une grande chercheuse, mais aussi une grande citoyenne. Elle s’est battue pour les malades du Sida, pour les étrangers, pour la Palestine et pour les droits des femmes. Elle était humaniste oui, plus que féministe même. Un jour, elle m’a dit ‘Je me suis découverte féministe, je ne savais pas. Et en fait, les féministes estiment que je suis féministe’. “

Les honneurs

En 1985, elle est élue femme de l’année. En 2011, elle reçoit le titre de Commandeure du Mérite Wallon. Elle est élue Femme de Cristal en 2005. Une école porte son nom en province de Hainaut tout comme un bâtiment du campus Erasme de l’ULB (depuis 2019).

Lise Thiry a même eu un timbre à son effigie. En 2007, BPost décide de mettre à l’honneur les scientifiques belges qui ont joué un rôle scientifique déterminant sur la scène internationale : “C’est donc en toute logique que La Poste consacre sa série This is Belgium à la science. Pour ce faire, neuf scientifiques belges de renom ont été sélectionnés sur la base de leur reconnaissance nationale et internationale“, peut-on lire dans le journal PhilaNews du service public postal. “Lise Thiry s’est distinguée par ses études de virologie et sa lutte contre le SIDA“, ajoute l’article.

Lise Thiry s’est éteinte le 16 janvier dernier, à Waterloo. Ses funérailles ont eu lieu le 26 janvier 2024.

Maïté Warland, rtbf.be

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | sources : rtbf.be ; Connaître la Wallonie | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © delcampe.net ; © doorbraak.be ; © rtbf.be ; © auvio.rtbf.be ; © levif.be ; © connaitrelawallonie.wallonie.be ; © x.

S’engager encore en Wallonie…

VIENNE : Théodore Hannon et Spa

Temps de lecture : 4 minutes >

Né à Ixelles le 1er octobre 1851, Théodore Hannon (plus souvent appelé Théo) est le fils de Joseph-Désiré Hannon, professeur de botanique et de zoologie à l’Université de Bruxelles. C’est donc assez naturellement qu’il entreprend des études de médecine, qu’il ne poursuivra cependant pas jusqu’à leur terme. En 1874, avec d’autres étudiants bruxellois, il fait ses débuts dans le Journal des Étudiants “où la politique dominait les préoccupations littéraires”.

Le 28 novembre 1875, il fonde la revue hebdomadaire L’Artiste où l’on retrouve, entre autres, Camille Lemonnier, Lucien Solvay et le Spadois Léon Dommartin, dit Jean d’Ardenne. Cette revue, ralliée au naturalisme, publiera également Verhaeren, Zola, Huysmans, Verlaine… avant de disparaître en 1880. Sous le pseudonyme transparent de “Hannonyme”, Théodore Hannon est également rédacteur à La Chronique, journal qui compte dans ses rangs Léon Dommartin mais, aussi, Flor O’Squarr.

Hannon est l’auteur de recueils de vers où transparaît l’influence de Baudelaire (Rimes de joie, par exemple, dont la seconde édition est illustrée par Félicien Rops), de revues de fin d’année, d’une opérette (Candélabre), d’une “parodie-éclair” (La valkyrigole) et d’oeuvres à caractère pornographique (publiées sous les pseudonymes évocateurs de “Frère Culpidon” et “Monsieur de la Braguette”) ; il est également le librettiste de deux ballets (Pierrot macabre, de Pietro Lanciani, et Smylis, de Léon Dubois).

Intéressé par la peinture et engagé avec passion pour faire valoir ses conceptions artistiques, Théo Hannon s’est essayé à l’aquarelle et laisse quelques oeuvres attachantes. Il s’éteint à Etterbeek le 7 avril 1916, à l’âge de soixante-quatre ans.

Th.Hannon, “Route de la Sauvenière” © Ph. Vienne

Théodore Hannon compte plusieurs Spadois parmi ses relations : outre Léon Dommartin, il est également lié avec Henri Marcette ; les deux artistes collaborent en effet à L’Album, société internationale d’aquafortistes, constituée à l’instigation de Félicien Rops. Ses séjours à Spa sont attestés par les oeuvres dont il sera question ci-après, mais aussi par un document plus officiel : il s’agit de l’acte de décès, à Spa, de Flor O’Squarr, sur lequel Théodore Hannon (“homme de lettres”) figure comme déclarant.

Le 23 août 1887, Hannon fait représenter pour la première fois, au Théâtre de Spa, Spa, tout le monde descend ! , “revue-opérette en trois actes et quatre tableaux”. La musique est signée de Lanciani, également auteur du ballet Pierrot Macabre dont Hannon a été le librettiste ; quant aux décors, ils sont dûs au talent du peintre spadois Victor Renson.

La revue, loin d’être un chef-d’oeuvre, met en scène toute une série de caractères et de lieux ou d’objets personnifiés (“La Géronstère”, “Le Barisart”, “La Roulette”,…). C’es ainsi qu’apparaît d’ailleurs “La Boîte de Spa” qui vient se plaindre de son déclin : “Hélas ! moi qu’on mettait dans l’ouate et le papier de soie, on va me mettre sur la paille… on trouve que je suis démodée.” Hannon se livre également à des plaisanteries sur les bobelins, leur crédulité et leur vie amoureuse, risquant des comparaisons fort peu galantes telles que : “vos promenades sont comme les femmes : il y en a de reposantes, il y en a de fatigantes, il y en a d’horizontales… il y en a d’édifiantes”.

Quatorze ans plus tard, Théo Hannon participe à un album d’autographes et de dessins (Spa-album) édité à l’occasion des fêtes données à Spa, du 3 au 6 août 1901, au profit de l’oeuvre pour la protection de l’enfance. Il y livre un Croquis spadois intitulé Au Pouhon ; on y lit notamment : “C’est au Pouhon que le matin / Se rendent les gentes chloroses” ou encore “Qu’importent les lèvres blêmies / Si la bouche est toujours en coeur ?”

Th. Hannon, “Ancien hôtel Britannique” (1890) © Ph. Vienne

Homme de lettres, Hannon est aussi aquarelliste ; il laisse notamment une série d’oeuvres prises aux quatre coins de la ville d’eaux. Ainsi, le Crépuscule près d’Annette et Lubin évoque-t-il quelques vers de Spa, tout le monde descend ! : C’était l’autre soir, d’un pas lambin / Je gravissais, l’âme charmée / La Montagne d’Annette et Lubin / De serpolet tout embaumée”.

La Rue de la Sauvenière, de 1890, est également appelée Ancien hôtel Britannique et a d’ailleurs figuré à ce titre à l’exposition Souvenirs de l’hôtellerie spadoise organisée au Musée de la Ville d’Eaux durant l’été 1991. La ferme de Longchamps, qui apparaît au travers d’un feuillage que l’on devine bruissant, et la Route de la Sauvenière, au ciel crépusculaire, sont des odes au charme de la nature spadoise.

Littérature et peinture sont autant de facettes d’un même talent, celui d’un artiste enthousiaste, entier, spirituel est gouailleur qui, comme tant d’autres, aima séjourner à Spa.

Philippe Vienne

Cet article est une version raccourcie et enrichie de photos couleur d’un article publié dans Histoire et Archéologie Spadoises n°70 de juin 1992 (titre original : Un artiste “hannonyme” à Spa : Théodore Hannon) où l’on trouvera les notes et références bibliographiques.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : Théodore Hannon, La ferme de Longchamps (coll. privée) © Ph. Vienne | Remerciements aux collectionneurs privés.

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

EXPO | Echo des songes (Echoes of Dreams) : le symbolisme belge (Maison Hannon, Bxl)

[MAISONHANNON.BE] À partir du 29 août 2025, la Maison Hannon convie le public à une découverte inédite, sensible et intellectuelle de l’univers envoûtant du Symbolisme belge avec l’exposition Écho des songes.

Pensée comme une invitation au voyage au cœur des imaginaires fin-de-siècle, cette exposition s’ancre dans le décor raffiné de la Maison Hannon, chef-d’œuvre de l’Art nouveau bruxellois, pour en déployer les prolongements symbolistes. À travers le regard de ses commanditaires, figures cultivées et sensibles aux courants avant-gardistes de leur temps, l’exposition ouvre une réflexion plus large sur le Symbolisme belge, en explorant ses multiples ramifications – esthétiques, philosophiques, sociales et spirituelles. Elle éclaire ainsi un moment charnière de l’histoire de l’art, où les formes artistiques deviennent le reflet d’une quête intérieure, d’un idéal d’unité entre l’art et la vie.

Le parcours met en valeur les contributions majeures de figures emblématiques du Symbolisme belge et français : Victor Rousseau, Émile Gallé, Fernand Khnopff, Jean Delville, Jeanne de Tallenay, Charles van der Stappen, George Minne ou encore Jef Lambeaux, dont les œuvres incarnent avec force les tensions, les espoirs et les rêves d’une génération en quête de sens… résonant ainsi avec nos préoccupations contemporaines…

KHNOPFF Fernand, Secret-Reflet (1902) © Groeningemuseum

Comme dans un songe…

[TELEPRO.BE, 25 septembre 2025] La Maison Hannon accueille, jusqu’au 19 avril 2026, une expo consacrée au symbolisme belge: Écho des songes (Echoes of Dreams). Un écrin exceptionnel pour un voyage entre rêve et mysticisme.

De tous les mouvements artistiques qui ont imprégné la Belgique, le symbolisme est sans doute l’un des plus importants. Mais c’est celui dont les contours sont les plus flous… À la fin du XIXe siècle, alors que Ia science règne en maître, tout n’est que réalisme et positivisme. Une poignée d’artistes s’inscrit en faux contre cette tendance, privilégiant le mystère, le rêve, l’introspection, la spiritualité, voire le mysticisme et l’ésotérisme. C’est ainsi que naît ce mouvement, considéré par certains comme décadent : le symbolisme.

Une bulle onirique

De James Ensor à Fernand Khnopff, les symbolistes belges sont présents dans de nombreux musées. Mais c’est une autre expérience que vous propose l’expo Écho des songes : découvrir leurs oeuvres comme à l’époque, dans un intérieur privé, et quel intérieur ! La Maison Hannon, l’un des chefs-d’oeuvre de l’Art nouveau bruxellois, construite en 1902 par I’architecte Jules Brunfaut pour un couple passionné d’art : Marie et Édouard Hannon. La maison fut conçue comme une bulle onirique, autour d’un escalier en spirale habillé d’une fresque symboliste. L’intérieur fut ensuite meublé et décoré avec des pièces signées Ensor ou . Puis tout cela s’est démodé…

Menacée de destruction, la Maison Hannon sera sauvée par la commune de Saint-Gilles pour être ouverte au public en 2023. C’est donc dans cet écrin déjà imprégné de symbolisme que le visiteur est invité à (re) découvrir ce mouvement.

En dialogue

Durant la visite, on croise évidemment des oeuvres de Fernand Khnopff, le maître du symbolisme belge, et de Jean Delville, tout entier imprégné d’idéalisme et d’ésotérisme. Mais il est aussi question de Maurice Maeterlinck (le seul Belge à avoir décroché le prix Nobel de littérature), Félicien Rops, Constantin Meunier, Georges Minne, Jef Lambeaux… 80 oeuvres issues de diverses disciplines dialoguent dans les cinq salles thématiques de l’exposition.

Au parfurn

Écho des songes est une expo exceptionnelle à plusieurs titres. D’abord pour son ancrage dans un lieu hautement symbolique et symboliste. Ensuite parce que depuis la fermeture, l’an dernier, du Musée Fin-de-Siècle, la plupart des oeuvres de l’époque ne sont plus accessibles au public. Notamment la fabuleuse collection Gillion-Crowet. Le temps de l’exposition, la Maison Hannon propose sept pièces exceptionnelles de cette collection, parmi lesquelles trois tableaux de Fernand Khnopff, ainsi qu’un vase signé Émile Gallé.

D’autres pièces, issues de collections privées, sont montrées pour la première fois. Pour offrir au visiteur une expérience d’art total, des parfums sont diffusés tandis que des codes QR vous permettent d’accéder à une playlist de musique classique de l’époque.

Christine Masuy

ARTIPS : Ma tortue bien-aimée

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 29 septembre 2025] Où l’on découvre des artistes qui se donnent un mal de tortue pour arriver à leurs fins. 2024. Les artisans des Ateliers Loire sont affairés à une tâche délicate. Penchés sur le vitrail d’une tortue hilare, ils sont en train d’insérer un petit bout de verre rouge pour figurer sa langue… Une tortue ? Eh oui, le personnage représenté n’est autre que Caroline, le sympathique reptile de la bande dessinée Boule et Bill !

Depuis quelques années, Stéphanie Gori Loire et son père Hervé, à la tête des Ateliers, se sont lancé un sacré défi : représenter les héros de leur enfance avec du verre et selon les techniques traditionnelles du vitrail en plomb. Ce sont donc les grandes figures de la BD franco-belge, de Lucky Luke à Gaston Lagaffe en passant par le Marsupilami, qui prennent vie entre les mains expertes des maîtres verriers. Concrètement, il s’agit d’abord d’adapter une case de l’œuvre, de la dessiner sur un carton à la taille réelle pour servir de modèle, avant de produire les verres colorés. La plupart sont d’ailleurs peints pour rendre les détails des personnages et des décors.

Une fois cuits, ces verres sont découpés et assemblés comme un puzzle à l’aide de baguettes de plomb. 1 700 heures ont été nécessaires pour produire six séries de 16 vitraux ! Les Ateliers Loire n’ont reculé devant aucune difficulté. En l’occurrence, la langue de Caroline demande la réalisation d’une prouesse technique : le montage en chef-d’œuvre. L’artisan découpe un trou dans la plaque de verre représentant la tête de notre tortue. C’est à l’intérieur qu’il insère le petit morceau de langue rouge. Et bien sûr, il faut faire attention de ne rien casser !

Cette opération est si complexe qu’elle faisait partie des épreuves pour devenir maître verrier au XVe siècle…

Avec leurs Caroline, Lucky Luke et autres Gaston, les Ateliers font ainsi d’une pierre deux coups : transmettre les savoir-faire anciens tout en prouvant que le vitrail reste une forme de création contemporaine.

Faire de la bande dessinée, c’est comme voir ses rêves. (Chris Ware)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, vitrail de Caroline la tortue en cours de réalisation © Studio Boule & Bill, 2025 © Ateliers Loire, Stéphanie Gori Loire.

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ELLUL : Ce n’est pas la technique qui nous asservit mais le sacré transféré à la technique

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[RADIOFRANCE.FR/FRANCECULTURE, 12 août 2025] “Ce n’est pas la technique qui nous asservit mais le sacré transféré à la technique“, écrit Jacques Ellul. Dans ses travaux sociologiques, il fustige moins les outils techniques en eux-mêmes que la place et la valeur qui leur est accordée collectivement. Loin d’être le réactionnaire récalcitrant par principe au progrès technique décrit par certains, Jacques Ellul développe une analyse fine de la technique. Son concept phare de “société technicienne” est d’une pertinence toute contemporaine.

Loin d’être le réactionnaire récalcitrant par principe au progrès technique décrit par certains, Jacques ELLUL (1912-1994) développe une analyse fine de la technique. Son concept phare de société technicienne est d’une pertinence toute contemporaine.

La technique, comme l’enjeu du siècle

C’est au lendemain de la Seconde Guerre mondiale que Jacques Ellul se lance dans l’écriture de son œuvre majeure La Technique ou l’enjeu du siècle achevée en 1950 et éditée seulement en 1954. À cette époque, le monde entier observe et accueille avec fascination le progrès technique sous toutes ses formes. Jacques Ellul, lui, prédit les dérives de l’omniprésence technologique sur nos vies, à la fois à l’échelle individuelle et à l’échelle de nos sociétés.

Loin de la caricature technophobe et récalcitrante par principe aux objets techniques qu’on a voulu faire de lui, Jacques Ellul s’attache à documenter les effets de la généralisation de la technique sur nos vies. Une analyse étonnamment clairvoyante qui inspire aujourd’hui de nombreux penseurs techno-critiques.

Comment définir la technique ?

Hélène Tordjman est économiste, maîtresse de conférences à l’université Sorbonne Paris-Nord. Elle est l’autrice de La Croissance verte contre la nature. Critique de l’écologie marchande, […] elle a reçu le prix Jacques-Ellul.

Hélène Tordjman explique ce que Jacques Ellul définit par technique : “Un système entier, global, qui enserre les sociétés et dont le ressort principal est la recherche de l’efficacité maximale en toute chose.“

Entre la fin du 18ᵉ siècle et le début du 19ᵉ siècle, au moment de la révolution industrielle, la technique devient une force dominante de la société. L’économiste détaille ses caractéristiques spécifiques : l’auto-accroissement, l’insécabilité et l’autonomie de la technique. La suite de l’échange est consacré au concept de non-puissance, qu’Hélène Tordjman articule avec l’agroécologie : “En agriculture, on sait comment il faudrait changer le système pour nourrir la planète sans monoculture industrielle (…) ; ce serait une manière douce d’envisager les rapports avec la nature, non fondée sur la puissance, mais sur la collaboration et les interactions naturelles.“

Extrait de La Technique ou l’Enjeu du siècle de Jacques Ellul :

La technique se situe en dehors du bien et du mal : “La morale juge de problèmes moraux ; quant aux problèmes techniques, elle n’a rien à y faire. Seuls des critères techniques doivent y être mis en jeu. La technique se jugeant elle-même se trouve évidemment libérée de ce qui a fait l’entrave principale à l’action de l’homme. Elle assure ainsi de façon théorique et systématique la liberté qu’elle avait su conquérir en fait. Elle n’a plus à craindre quelque limitation que ce soit puisqu’elle se situe en dehors du bien et du mal. L’on a prétendu longtemps qu’elle faisait partie des objets neutres ; actuellement ce n’est plus utile ; sa puissance, son autonomie sont si bien assurées qu’elle se transforme à son tour en juge de la morale, en édificatrice d’une morale nouvelle.“

[WALLONICA.ORG, critique] L’article ci-dessous illustre avec simplicité combien le recyclage de concepts marquants de la pensée peut amener à un discours en contradiction avec celui de leur auteur premier : le propos d’Ellul ne portait pas sur la technique elle-même mais bien sur notre sacralisation de la technique. Rebondir d’un mot à un autre, d’une acception à une autre, d’une représentation à une autre par le biais de la seule proximité n’implique pas la cohérence dans un discours…

[REPORTERRE.NET] Le livre qui a fait redécouvrir Jacques Ellul, vient d’être réédité. Jacques Ellul (1912-1994) est plus connu aux États-Unis qu’en France. Au début des années soixante, enthousiasmé, Aldous Huxley fit traduire et publier avec succès son maître livre, La Technique ou l’enjeu du siècle, depuis élevé au rang de classique étudié à l’université. Chez nous, le mouvement écologique, dont il fut un des précurseurs, lui doit beaucoup : ainsi est-il le maître à penser de José Bové et de nombreux partisans de la décroissance. Cet homme libre, à l’écart de toutes les chapelles, à la fois libertaire et croyant, solitaire et engagé dans son siècle, avait tout prévu, ou presque. Ces crises qui nous assaillent à répétition, réchauffement climatique, nucléaire, OGM, peurs alimentaires, nanotechnologies, épuisement des ressources, etc. ? Il les avait prévues. Cette désagréable impression que le progrès technique nous embarque dans un monde de plus en plus incertain, risqué, aliénant ? Il l’avait prévue. Mieux : ces phénomènes, il les avait pensés, étudiés, jaugés tout au long d’une oeuvre abondante (plus de cinquante ouvrages).
Persuadé que la technique mène le monde (bien plus que le politique et l’économique), il a passé sa vie à analyser les mutations qu’elle provoque dans nos sociétés, et la tyrannie qu’elle exerce sur nos vies. Dans cet ouvrage, Jean-Luc Porquet expose vingt idées fortes d’Ellul et les illustre par des sujets d’actualité. À l’heure où le mouvement critique contre la mondialisation marchande cherche des clefs pour comprendre et agir, cette pensée radicale, généreuse et vivifiante constitue une référence indispensable.

PORQUET Jean-Luc, Jacques Ellul, l’homme qui avait (presque) tout prévu (Le Cherche Midi, 2012)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : franceculture | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, © cruciformphronesis.se | Il existe une Association internationale Jacques Ellul (AIJE) dont le site est vieillot mais assez bien documenté : jacques-ellul.org

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RUWET : Les carnets de chasse de Georges Lebrun au Congo belge (1912-1920)

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Les carnets de chasse de Georges Lebrun au Congo belge (1912-1920) constituent un recueil de 140 pages, rassemblé, coordonné et édité par son frère, René Lebrun. De diffusion limitée, ces carnets nous ont été remis par Pierre Lebrun, leur neveu, président de l’asbl Faune, Education, Ressources naturelles.

Jean-Claude RUWET (1991)

L’extrait des Cahiers d’Ethologie consacré à Georges Lebrun (1884-1920) a été remis par son petit-neveu, Michel Lebrun, à l’équipe de wallonica.org en 2025, aux fins de conservation et de partage avec les plus jeunes générations, peut-être moins conscientes que la violence et le respect forment un duo antagoniste qui a varié selon les lieux et les époques. Une lecture critique de cet article et du livre lui-même [en cours de transcription] permet de comprendre que ledit Congo belge et l’époque coloniale étaient un lieu et une époque où le respect n’était pas le facteur dominant dans le duo. C’est notre histoire. C’est notre Travail de Mémoire. Nous livrons ce témoignage tel quel : lisez curieux !

[Cahiers d’Ethologie, 1991, 3 : 375-378] Georges Lebrun débarque pour la première fois au Congo belge en 1912 pour un premier terme de trois ans, en tant qu’agent de l’administration coloniale. Il est désigné comme adjoint au lieutenant-chef de poste de Dungu (3° 26’N, 28° 37’E), localité située au confluent du Kibali et de la Dungu dans la région des Uele.

Celle-ci n’est pas encore complètement “pacifiée” ; elle est très instable, et les rébellions sont fréquentes. Le rôle d’un chef de poste est alors considérable ; il dirige et contrôle quelques centaines de travailleurs de l’administration coloniale, remplit les fonctions d’officier de police judiciaire, d’officier de l’état civil, de commissaire de police, d’agent de transport, de surveillant des marchés “indigènes” ; il dirige la politique des chefferies, en s’appuyant sur les chefs et sultans plus ou moins ralliés, gère le budget de son territoire.

G. Lebrun se voit confier le recensement des villages, de leur population et de la perception de l’impôt. C’est pour lui l’occasion de la vie aventureuse qu’il a choisie, et pleine de risques il faut le dire : difficultés de déplacement, maladies endémiques – paludisme, fièvre jaune, maladie du sommeil -, bêtes sauvages, insécurité de toutes natures, responsabilités écrasantes. On a peine aujourd’hui à imaginer ce qu’était réellement ce Congo de grand-papa. Les missions qui lui sont confiées obligent Lebrun à de longs trajets en brousse, d’un village à l’autre. En cours de route, il abat le gibier à plumes et à poils nécessaire au ravitaillement de sa troupe. Accompagné d’un seul pisteur, il se lance aussi à la chasse au gros gibier, à la recherche d’émotions fortes. Tintin au Congo, c’est lui.

Dans la région de Gangara, chefferie Beka, le long de la rivière Dungu, il abat, le 24.12.1912, en une seule sortie de chasse, huit antilopes – sans doute des cobes – et un buffle ; le 01.01.1913, il abat cinq antilopes, deux phacochères, trois buffles. Le 05.04.1913, il est dans la chefferie de Faradge ; il va faire connaissance avec le gros gibier. Il abat 12 antilopes, trois “sangliers”, un rhinocéros blanc. Le lendemain, deux antilopes, deux rhinocéros blancs, un éléphant. A la mi-juin, il est chez le chef Azanga, en territoire Azandé, dans l’extrême pointe nord-est de la colonie ; il tombe sur un groupe de quatre rhinocéros blancs ; il tue une femelle (cfr. photo en en-tête de cet article), les autres fuient ; il retrouve leur trace le lendemain et blesse un mâle qui le charge ; il le tue à deux mètres, est bousculé et blessé à la jambe ; il “éprouve comme contre-coup une véritable rage de massacre.” Il reprend la piste des deux sujets qui se sont échappés. Il les rejoint, en blesse un mortellement.

Lebrun fait part des émotions fortes que lui procurent les risques encourus. Cela devient une drogue. En matière de danger, dit-il, “l’éléphant et le buffle sont à classer à égalité ; le rhinocéros vient après ; quant au lion, on l’assassine comme une antilope.” Lebrun, clopin-clopant, et son pisteur se rendent alors au village de Bere, en territoire Mundu, sur la Lodja près de la Garamba. Le 26 juin, à peine remis de ses blessures, Lebrun et son guide Baia sont de nouveau sur la piste des rhinocéros. Ils approchent un groupe de quatre à moins de 10 m ; les bêtes s’éveillent et fuient ; les chasseurs reprennent la piste, se rapprochent au plus près ; Lebrun tire sur deux cibles : une femelle mortellement blessée fuit ; le deuxième coup a fauché un jeune “de la taille d’un sanglier.” Les chasseurs se mettent sur la piste de la femelle et sont chargés par derrière par le mâle, qui est abattu à bout portant ; ils rejoignent la femelle gisante et le chasseur l’achève. Lebrun et Baia prennent la pose près du mâle abattu.

Georges Lebrun et son pisteur Baia prennent la pose près d’un rhinocéros blanc abattu, en toute bonne conscience, aux premiers temps de la frénésie coloniale.(Uele, 1913) © Georges Lebrun

En septembre 1913, l’administrateur-adjoint qu’est Lebrun doit procéder à la délimitation des territoires Koboro et Azanga. C’est l’occasion d’une nouvelle chasse. Un jour, il abat un rhino qu’il avait d’abord jugé trop petit, mais qui a la malencontreuse idée de le charger. Le lendemain, “d’un magnifique doublé“, il “couche sur le sol deux énormes rhinos porteurs de cornes splendides.” Quelques jours plus tard encore, dans la même région, le chasseur rejoint trois rhinos : une énorme femelle qui contemple deux jeunes mâles qui s’affrontent. “Vident-ils entre eux une querelle d’amoureux ? Je laisse cette question pour un plus psychologue que moi.” La femelle est abattue ; un jeune mâle fuit ; l’autre, vraisemblablement un jeune de deux ans de la morte, ne prétend pas partir; il fait mine de charger quand le chasseur tente d’approcher; commentaire : “bref, j’ai dû le faucher pour être débarrassé.” Le temps d’attendre l’enlèvement des cornes, et on se remet en route. Les cadavres sont donc abandonnés aux hyènes et aux vautours.

Lebrun, adjoint à l’administrateur du territoire, déclare donc et décrit la mise à mort de 14 rhinocéros blancs ; il en comptera 15 à son tableau de chasse. Pour mémoire, le rhinocéros blanc de la variété nordique est, dans la décennie quatre-vingts, devenu une espèce en danger d’extinction dans le nord-est du Zaïre ; il n’en restait qu’une douzaine au Parc National de la Garamba. Grâce à d’immenses efforts et contributions financières, les effectifs se seraient rétablis en 1990 au niveau d’une vingtaine de sujets.

A la fin de l’année 1913, Lebrun a à faire dans la région de Bomo-Kardi, au nord de Faradge, où la forêt commence à apparaître. Rencontrant une troupe de chimpanzés, il avise une femelle de 1,50 m, perchée dans un arbre, étroitement enlacée à la poitrine par son bébé ; tous deux sont touchés par une cartouche à 24 ballettes ; pendant que les chimpanzés font grand tapage, la mère grimpe plus haut, se cale dans une fourche, où elle meurt pendant que le petit tombe au sol… Le Nemrod manifeste alors le désir de tirer un élan de Derby, cette énorme “antilope“, confinée au nord-est de la colonie, près de la frontière “anglaise“, d’où elle fait des incursions. L’espèce aurait été beaucoup plus abondante, mais la rumeur prétend que la peste bovine l’aurait décimée au début du siècle. Dans l’extrême nord de la zone de Maruka, Lebrun localise un élan, le tire, le blesse ; l’animal est à terre et râle dans les herbes ; commentaire :”une sorte de folie s’empare de moi ; il se meurt, et pourtant je crains qu’il ne s’échappe, et, coup sur coup, je tire deux balles” ; c’est le pisteur qui le calme: – “c’est assez, ne tire plus” – “j’aurais tiré encore.” Le spécimen est de taille : 1,40 m de longueur de cornes.

Tableau de chasse de Georges Lebrun, où on reconnaît deux peaux de léopards, huit cornes de rhinocéros, un bubale, un buffle, un waterbuck (Uele, 1913) © Georges Lebrun

En deux ans, de mars 1912 à mars 1915, Lebrun aligne le tableau de chasse suivant : 3 éléphants, 15 rhinocéros blancs, 11 hippopotames, 8 phacochères, 4 lions, 2 léopards, 3 hyènes, 29 buffles de savane, 1 buffle de forêt, 2 girafes, 4 élans de Derby, 27 antilopes onctueuses, 19 bubales, 67 cobes de Thomas, 3 cobes des roseaux, 3 potamochères, 5 antilopes harnachées et une douzaine d’antilopes plus petites, 19 crocodiles, 5 chimpanzés, 3 cynocéphales, singes et gibiers divers : 147, soit un total de 400 pièces.

Après un bref retour dans l’Europe de 1915 en guerre, Lebrun revient quasi immédiatement au Congo pour un nouveau terme, de 1915 à août 1919. Il est cette fois administrateur en titre du poste d’Ilembo. Les devoirs de sa charge lui laissent moins de temps pour voyager en brousse. Il est plus sédentaire, et s’est assagi. Il s’est pris d’admiration pour la faune et, tout en demeurant chasseur, il se constitue une collection d’animaux vivants : 2 grands ducs, 1 marabout, 1 vautour, 1 serval, 2 civettes, 1 colobe à camail, 1 cynocéphale, 1 chimpanzé, 1 jeune lionne partagent sa parcelle. A cette ménagerie, se joignent 2 léopards, des hylochères et potamochères, des porcs épics, céphalophes et chevrotains. A son congé en 1919, il ramène cette ménagerie au zoo d’Anvers dont les collections ont été dispersées par la guerre. Sa pièce maîtresse est un Okapi ; capturé bébé dans la région de Buta, dans le Bas Uele, élevé au biberon; c’est le premier exemplaire ramené vivant en Europe. A ces animaux vivants, s’ajoutent des peaux, trophées, squelettes qui prennent le chemin du Musée du Congo à Tervuren [aujourd’hui Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren].

En 1919, ces collections font sensation. Georges Lebrun apparaît comme un spécialiste de la faune dont les services officiels veulent utiliser les talents. Il s’agit d’enquêter sur les possibilités et la pérennité du commerce de l’ivoire ; il faut évaluer cette ressource, définir des mesures pour en réglementer l’exploitation, documenter les services coloniaux sur la vie et les nombres des éléphants, choisir et délimiter des zones de protection comme celles à réserver à la chasse, examiner l’extension possible de la domestication des pachydermes. “La législation sur la chasse doit être modifiée sous peine de voir disparaître cette faune splendide ; l’exploitation et la vente des dépouilles d’animaux de tous genres ayant pris une si grande extension.” En mai 1920, Lebrun revient ainsi du Congo, en mission zoologique officielle pour un 3ème terme de deux ans. Il est nanti d’un équipement de récolte et de préparation.des spécimens. Il se dirige vers le Kwango, qu’il découvre bien plus pauvre que le Nord-Est ; il s’installe à Kwamouth, au confluent de la rivière Kasaï et du fleuve. Il commence ses récoltes, dans des conditions pénibles, notamment du point de vue du ravitaillement. Miné par les privations et les fièvres, il se tue à la tâche. Le 5 juillet 1920, Lebrun meurt d’une crise d’urémie au village de Matia.

Cette brève carrière coloniale et les notes du protagoniste jettent une lueur crue sur l’évolution rapide des mentalités.

En 1912, le chasseur n’a aucune retenue : sur le bateau navigant sur le fleuve, les Blancs s’amusent à faire des canons sur les crocos et les hippos, dont les cadavres descendent au fil de l’eau. En brousse, Lebrun se dit pris d’une frénésie de chasse. C’est l’esprit de l’époque. Il rencontre un chasseur d’éléphants américains qui, pour l’année 1912, avoue 45 pachydermes à son tableau. En 1913, il rencontre le récolteur d’une mission zoologique américaine, Mr Lang, qui s’en retourne avec les dépouilles de 10 élans de Derby.

Lors de son second terme, Lebrun s’intéresse davantage à la constitution de collections de spécimens, préparés ou vivants.

Pour son troisième terme, dans le cadre d’une mission zoologique, il s’éveille à la protection. Mais sa mission tourne court.

En 1925, ce sera la création du Parc National Albert, le premier parc national africain, conçu sur le modèle des parcs nationaux américains. Le pays s’organise, la conservation se met en place sous la Pax belgica. Le Blanc règne. Après l’indépendance, et dans les bouleversements de celle-ci, qu’il soit européen ou américain, le Blanc s’instaure volontiers censeur et se fera donneur de leçons. N’est-ce pas pourtant le moment, en toute humilité, de songer à nos responsabilités originelles ? Quels spectacles lamentables n’avons-nous pas donnés quand, avant de nous assagir, et par le droit du plus fort, nos passions destructrices se sont déchaînées? Avant de donner des leçons, je pense qu’il est juste que nos nations anciennement coloniales fassent acte de contrition et reconnaissent leurs erreurs.

Jean-Claude RUWET (1991)

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : dématérialisation, édition, correction et iconographie | sources : Famille de Georges Lebrun | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Un rhinocéros blanc abattu dans les Uele en 1912 © ‘Trophée’ et photos G. Lebrun | Remerciements à Michel Lebrun.

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PHILOMAG.COM : Le “je-ne-sais-quoi” chez Jankélévitch, c’est quoi ?

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[PHILOMAG.COM, 8 juillet 2025] Eh oui, le “je-ne-sais-quoi” aussi est un concept philosophique ! Enfin, en quelque sorte. Car avec un nom pareil, ne botterait-il pas un peu en touche ? Ou alors, ne serait-il pas indéfinissable… par définition ? Nicolas Tenaillon examine la question, avec celui qui l’a propulsé sur le devant de la scène des idées : Vladimir Jankélévitch.

“Ce mystère léger qui fait tout le prix de l’existence”

Expression inventée au XVIIe siècle où elle sert à désigner ce qui attire et échappe à la raison, le je-ne-sais-quoi devient chez Vladimir Jankélévitch (1903-1985), disciple de Bergson et penseur de l’instant fugitif, une notion centrale pour aborder l’ontologie (la science de l’être), la morale et l’esthétique. Dans Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien (3 tomes, 1957), Jankélévitch voit dans cette formule ce qui “proteste et remurmure en nous contre le succès des entreprises réductionnistes.” Nous sentons en effet que le savoir cartésien, dans sa quête de certitude et de clarté, se heurte à “l’inévident“, que l’essence (quiddité) des choses ne se livre jamais entièrement à l’investigation de la raison. Cet écart entre l’essence et l’existence (quoddité) est précisément ce que nomme le “je-ne-sais-quoi” (nescioquid), qui n’est ni un non-être, ni un moindre-être, ni un mode d’être mais un “presque-rien” par lequel chaque chose se singularise au moment où elle apparaît ou disparaît, avec la fulgurance d’une étincelle. Ni mesurable, ni objectivable, ce non-concept relève de l’intuition, de l’esprit de finesse pascalien. Être capable d’en faire l’expérience est délectable, car “le je-ne-sais-quoi est ce mystère léger qui fait tout le prix de l’existence.“

Exigez l’original !

Cependant cette lueur du “je-ne-sais-quoi“, son apparaître fugitif, fait qu’il donne facilement lieu à des contrefaçons. Comme l’avaient vu La Rochefoucauld ou La Bruyère, ces grands moralistes du XVIIe siècle, observateurs ironiques des imposteurs de la cour de Louis XIV qui affichaient hypocritement des “mines contrites et des simagrées“, il y a un mésusage éthique du “je-ne-sais-quoi” qui signale son ambivalence.

Mais pour qui sait l’interpréter positivement, ce à quoi s’emploie Jankélévitch dans son Traité des vertus (1949), le nescioquid permet de distinguer à côté des “vertus de l’intervalle” (celle des grands principes indifférents au temps), des “vertus de pointe” qui ne sont jamais totalement possédées mais qui, précisément, parce qu’elles sont à la fois fragiles et intenses, permettent de perfectionner la construction de notre être moral en adaptant nos décisions aux circonstances imprévisibles du moment : le “je-ne-sais-quoi” dans la vertu est alors ce surplus de pureté, de sincérité, cette touche d’amour ou de désintéressement qui fait qu’un acte moral est véritablement moral et échappe, par sa subtilité, au simple respect du devoir, à la pesanteur de l’effort méritoire. Toutefois c’est en esthétique que le “je-ne-sais-quoi” se laisse le mieux appréhender. N’était-ce pas d’ailleurs déjà le cas au XVIIe siècle lorsque, s’opposant à l’art poétique de Boileau qui soutenait que “ce qui se conçoit bien s’énonce clairement“, le chevalier de Méré affirmait que “ce qui plaît consiste en des choses presque imperceptibles, comme dans un clin d’œil, dans un sourire, et dans je ne sais quoi, qui s’échappe fort aisément et qu’on ne trouve plus sitôt qu’on le cherche” (Des agréments, 1677) ?

Irréductible… et vital

Mais, aussi énigmatique soit-il, c’est pourtant bien en esthétique que le nescioquid devient presque catégorisable : “Il y a entre le beau et le sublime une distance infinitésimale, un rien, un je-ne-sais-quoi“, affirme Jankélévitch. C’est que, pour celui qui n’est pas seulement philosophe et moraliste mais aussi pianiste et musicologue, le “je-ne-sais-quoi” est finalement identifiable au charme dont il est dit dans Fauré ou l’inexprimable (1974) qu’il est “indéductible“, “indivisible“, “indéfinissable“, “inexprimable, c’est-à-dire à la fois indicible et ineffable.” Le “presque-rien” est ainsi ce qui rend une œuvre irremplaçable, unique, touchante : ce tremblement de voix, cette note tenue, cette inflexion du temps, si caractéristique de la musique française début de siècle, celle de Fauré, de Ravel, de Debussy dont Jankélévitch jouait les œuvres pour piano avec ravissement.

Si l’on peut philosopher sur le “je-ne-sais-quoi“, c’est donc seulement de manière négative en disant ce qu’il n’est pas. Car ce qu’il désigne n’est pas vraiment de l’ordre du langage. C’est pourquoi la musique l’exprime mieux que les mots, qui toujours découpent et figent ce qu’ils sont censés définir : “Le je-ne-sais-quoi, c’est le charme suprême, et ce charme échappe à l’analyse.”

Nicolas Tenaillon

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : philomag.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © radiofrance.fr ; © riseart.com.

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DADO : l’église Sainte-Lutgarde (Tongres, 1956)

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L’église Sainte-Lutgarde (1956), située à Tongres et conçue par l’architecte Josef (Jos) Ritzen — un Néerlandais établi à Anvers depuis 1924 — incarne de manière exemplaire les débats architecturaux qui traversent l’Europe depuis la fin de la Première Guerre mondiale. Ritzen s’est formé dans un contexte d’entre-deux-guerres marqué par la prolifération de courants stylistiques opposés. Dès 1918, le groupe néerlandais De Stijl publie un manifeste révolutionnaire prônant une simplification radicale du langage formel : formes géométriques élémentaires (rectangles, lignes droites), rejet de la symétrie, individualisation des éléments architecturaux (murs, cloisons, toitures) et palette chromatique réduite aux célèbres rouge, bleu et jaune, associés aux non-couleurs (noir, blanc, gris).

Parallèlement, d’autres figures emblématiques incarnent des approches contrastées, voire antagonistes. Le style de Pierre Cuypers père (1827–1921), grande figure du néogothique, demeure très influent dans les milieux catholiques, même après sa mort. À l’opposé, Hendrik Petrus Berlage (1856–1934), précurseur du modernisme, défend une architecture épurée et rationnelle, fondée sur des formes massives et fonctionnelles, et une mise en valeur rigoureuse du matériau brut — notamment la brique rouge, traitée avec une austérité monumentale.

L’essor du béton et des techniques constructives modernes bouleverse alors les paradigmes traditionnels. Dans cette période de transition rapide, chaque architecte cherche sa voie, tiraillé entre tradition et modernité, régionalisme et internationalisme. Pour certains penseurs, ces oppositions binaires sont artificielles : chaque époque engendre ses propres formes anciennes et nouvelles, et c’est dans leur réconciliation que réside l’avenir.

En Flandre, le groupe Pelgrim incarne cette synthèse féconde entre foi, modernité et enracinement culturel. L’architecte Floor Van Reeth en offre une expression emblématique avec l’église Sainte-Walburge (1938) à Anvers, dont les lignes épurées et puissantes portent une spiritualité renouvelée.

Un courant analogue se développe aux Pays-Bas, d’abord autour de l’école de Delft, puis de celle de Bois-le-Duc, dont l’influence est directe sur l’art de Ritzen. Cette seconde école est incarnée par Dom Hans van der Laan (1904–1991), moine bénédictin et théoricien de l’espace. Van der Laan propose une approche radicale de l’architecture sacrée, fondée sur la perception humaine et une hiérarchie de l’espace destinée à favoriser la contemplation. Il élabore pour cela le nombre plastique — une proportion harmonique (1,324), intermédiaire entre le nombre d’or et le rapport 2:1 — qu’il applique rigoureusement à l’organisation des volumes, des ouvertures et des hauteurs. À travers l’épaisseur des murs, la lumière tamisée, les textures sobres et les formes géométriques quasi archaïques (voûtes simples, lignes pures), van der Laan parvient à créer des lieux où la spiritualité s’incarne dans l’espace.

Il puise également son inspiration dans les édifices paléochrétiens — en particulier le plan basilical à trois nefs, l’abside axiale, et le rythme architectural structurant l’espace du sacré — sans jamais tomber dans le pastiche. Il en retient surtout la clarté spatiale, la progression symbolique de l’espace profane vers l’espace sacré, et l’importance fondamentale de l’axe liturgique.

Ces diverses caractéristiques se retrouvent clairement dans l’œuvre de Jos Ritzen, comme l’a démontré le mémoire de master de Wiebke Barbier (Université de Gand, 2015). Son église Sainte-Lutgarde, de style néo-roman, adopte un plan basilical classique, avec un campanile détaché — réminiscence des modèles italiens romans et paléochrétiens, et véritable signature de l’architecte. La façade principale, dominée par un fronton triangulaire orné d’un bas-relief représentant le Christ et sainte Lutgarde, surplombe une triple arcade en plein cintre portée par des colonnes passives, dans une configuration qui évoque les basiliques antiques. Les élévations latérales sont rythmées par des baies en plein cintre, dont la simplicité fait écho à la sobriété de l’architecture romane.

À l’intérieur, la nef centrale, large et surélevée, contraste avec les collatéraux plus bas, séparés par une série d’arcades en plein cintre reposant sur de puissantes colonnes. L’ensemble respecte une géométrie rigoureuse, structurée selon les proportions du nombre plastique. La lumière naturelle pénètre par les fenêtres hautes, souvent ornées de vitraux conçus par des artistes flamands tels que Jan Wouters (1908–2001), et surtout Jos Hendrickx (1906–1971), contribuant à une atmosphère de recueillement spirituel.

Le décor intérieur, volontairement dépouillé, est confié à des artistes flamands modernistes de renom, au style souvent géométrique. Le chemin de croix, expressionniste, est peint par Broeder Max, auteur de nombreuses via crucis(‘chemin de croix‘) dans les années 1950 et 1960.

Une relique de sainte Lutgarde, offerte par le cardinal Van Roey, est conservée dans un reliquaire en laiton et bronze réalisé par le sculpteur Raf Verjans. Elle rappelle que la sainte fut une figure emblématique du mysticisme flamand : Lutgarde était réputée pour ses dons spirituels — guérison, lévitation, extases, stigmates, compréhension surnaturelle des psaumes latins alors qu’elle ne connaissait rien d’autre que le flamand. Du reste, elle n’apprendra jamais d’autres langues, y compris lorsqu’elle séjourna dans plusieurs couvents d’expression romane. Ce lien profond à la langue néerlandaise lui vaudra d’être adoptée par les mouvements flamingants et de devenir la sainte patronne de la Flandre. Aveugle durant les douze dernières années de sa vie, elle fut également vénérée par les communautés de malvoyants. L’église que Tongres éleva en son honneur église, qui conjugue tradition et modernité avec une rare maîtrise, demeure l’un des plus beaux édifices religieux de la Flandre des années 1950.

Stéphane DADO

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Plus d’arts visuels en Wallonie…

Et si on arrêtait avec le mythe des “Trente Glorieuses” ?

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[FRANCECULTURE, 27 mars 2025] On parle souvent des Trente Glorieuses avec nostalgie. Trente années de prospérité, basées sur la consommation, une société bien ordonnée et une croissance qui semblait sans limites. Pourtant, ce mythe construit a posteriori évacue une partie des réalités sociales et économiques de l’époque.

Rappelez-vous : c’était la croissance et le plein emploi, on roulait en Citroën DS, on dînait en famille sur des tables en formica, c’était “l’bon temps”, celui de l’insouciance. C’étaient les Trente Glorieuses, trente années de prospérité inédite entre 1945 et 1975. Ou bien n’est-ce pas plutôt un mythe tenace qui continue de nous enfermer dans un passé fantasmé et nous empêche de penser notre avenir ? L’historien Vincent Martigny, qui a dirigé l’ouvrage collectif Les temps nouveaux : En finir avec la nostalgie des Trente Glorieuses (2025) explique notamment qu’il y a eu “un certain nombre d’oubliés de la grande prospérité. Les immigrés, les femmes, certains ouvriers non-qualifiés ont beaucoup souffert des Trente Glorieuses.“

En effet, au début des années 1960, tout n’est pas si rose en France, il existe des bidonvilles, comme à Nanterre, les femmes ne peuvent pas avoir un compte en banque et l’homosexualité est toujours criminalisée. “L’idée n’est pas du tout d’enterrer les Trente Glorieuses en disant qu’elles ont été négatives“, explique l’historien, “mais de dire que cette période ne peut plus infuser nos imaginaires contemporains. Nous devons changer de récit. Ce qui est intéressant avec cette expression, c’est qu’elle n’a jamais été employée pendant les Trente Glorieuses elles-mêmes, elle a été utilisée a posteriori, et prendre de l’essor à mesure que la France s’enfonce dans une crise économique dans les années 1980 puis 1990. C’est à cette période que l’on regarde derrière son épaule avec une forme de nostalgie.“

Une expression forgée a posteriori

En effet, l’expression Trente Glorieuses apparaît dans un livre de Jean Fourastié paru en 1979. Économiste et haut-commissaire à la planification, Fourastié y analyse l’évolution de la France d’après-guerre à travers le prisme d’un petit village du Lot qu’il connaît bien, Douelle. En 30 ans, il constate que Douelle est passée d’une économie agricole à une économie tertiaire, que le trafic automobile a considérablement augmenté, comme le niveau de vie de ses habitants.

Ainsi, les Trente Glorieuses, c’est un peu notre mythe de l’âge d’or. Et comme le dit Roland Barthes, la fonction du mythe, c’est avant tout d’évacuer le réel. L’avantage avec ce mythe, c’est que toutes les familles politiques y trouvent ce qui leur plaît. À droite, les Trente Glorieuses, sont synonymes d’une société traditionnelle ordonnée, hiérarchisée, où les immigrés sont invisibilisés et où les ouvriers et les femmes restent à leur place.

Les laissés-pour-compte

Michèle Dominici, réalisatrice du documentaire L’histoire oubliée des femmes au foyer, explique notamment dans l’émission La Grande table en mai 2022 que dans ces années d’après-guerre, “la femme n’est pas une citoyenne à part entière. Elle n’est pas complètement autonome. Avant 1965, elle n’a pas le droit de travailler sans l’autorisation de son mari, ni d’avoir un compte en banque quand elle est mariée. Elle est également seconde légalement dans le foyer, car la notion de chef de famille n’est supprimée qu’en 1970.“

L’illusion d’une croissance sans limite

Basée sur la valeur travail et un mode de vie moderne et consumériste, la société des années 1960 est aussi un monde où seuls comptent la croissance et le produit intérieur brut (PIB). “Les Trente Glorieuses, c’est aussi la période du déni écologique, poursuit Vincent Martigny. Alors que, dès 1972, le rapport Meadows montre que nous ne pouvons pas continuer à consommer dans un monde aux ressources limitées, ces informations ne sont pas diffusées au grand public, et surtout ne feront pas l’objet de prise en charge par les pouvoirs publics.“

À gauche, au contraire, on garde des Trente Glorieuses le souvenir des grandes mobilisations, la contestation du capitalisme et la révolution sexuelle. Mais si révolution sexuelle il y a, c’est à bien souvent à l’avantage des hommes. “Les Trente Glorieuses ont été une période d’avancées considérables pour les droits des femmes“, reconnaît l’historien, “à commencer par le droit à disposer de son corps et le droit à l’avortement. Mais ce n’est pas suffisant pour dire qu’il y avait une égalité dans le désir entre hommes et femmes. Toute une génération d’hommes, à l’époque, faisait peu de cas de la parole des femmes, sans avoir pour autant le sentiment de mal se comporter. C’est aussi ça les Trente Glorieuses.“

Une crise du futur

Dans les années 1970, les deux chocs pétroliers mettent fin à cette période de prospérité inédite et à une croissance à 5 %. La civilisation du pétrole et du plastique se fissure, engendrant le chômage de masse. On a même parfois parlé de la période suivant les Trente Glorieuses comme des “Trente Piteuses“. Ce qui pourrait expliquer pourquoi alors se réfugier dans l’imaginaire de cette époque “bénie” : dans les années 1970, on était plein d’espoir vis-à-vis du futur et on fantasmait la société de l’an 2000. Aujourd’hui, nous vivons une crise du futur et l’an 2050 fait peur. Il est peut-être temps alors de changer notre logiciel et d’arrêter de comparer notre époque avec celle de nos grands-parents, comme le suggère Vincent Martigny : “Le but n’est pas de nier les Trente Glorieuses, mais de trouver comment reproduire des conditions de prospérité sous un mode différent, en tenant compte des enjeux d’aujourd’hui. D’abord, il faudrait inventer de nouvelles formes de collectifs, non seulement dans les mouvements sociaux, mais aussi dans notre façon de s’emparer de la politique. Deuxièmement, il faut regarder à nouveau ce qui, dans le présent, doit nous donner des raisons d’espérer dans l’avenir. Troisièmement, nous devons montrer que lorsque la transition environnementale sera réussie dans notre pays, nous vivrons mieux, plus longtemps, en meilleure santé. Des conditions de vie qui seront mille fois meilleurs que celles d’aujourd’hui et que celle des Trente Glorieuses.“

Yann Lagarde, France Culture

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Plus de presse en Wallonie…

Les chats facteurs de Liège

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[RTBF.BE, 24 mars 2023] Sur Twitter, une publication datant du 21 mars [2023] a recueilli plus de 1,4 million de “vues” en quelques jours et a été “retweetée” plus de 1000 fois. Il s’agit de la photo en noir et blanc d’un chat installé à l’intérieur d’une boîte aux lettres dans ce qui ressemble à un bureau de poste. L’image est accompagnée d’une affirmation selon laquelle la ville de Liège a utilisé 37 chats comme facteurs le siècle dernier.

“Pendant une brève période, des chats ont distribué le courrier en Belgique. Dans les années 1970, la ville de Liège a “engagé” 37 chats pour distribuer le courrier dans des sacs étanches. Comme on pouvait s’y attendre, les chats n’ont pas été des facteurs efficaces.“, détaille le texte de la publication en anglais d’un compte dénommé “Fascinating”.

Ce n’est pas la première fois que cette histoire circule. Le récit a fait surface à plusieurs reprises et sous différentes formes au cours des dernières années. Comme le notent nos confrères de la VRT, un producteur d’aliments pour chats a, par exemple, utilisé cette histoire pour montrer à quel point les chats sont des animaux intelligents.

En 2007, un livre pour enfants a même été écrit en anglais appelé Les chats postiers de Liège. La première page du livre commence par ces mots : “L’histoire que vous allez lire, est inspirée de faits réels. Elle a eu lieu en 1879 à Liège, en Belgique, une ville localisée sur la Meuse“. Déjà ici, la date fait référence à 1879, tout comme la publicité pour les aliments pour chats, alors que le Tweet mentionnait les années 1970.

Mais l’histoire se retrouve également dans la presse. Dans un article de la BBC consacré aux “félins employés officiellement” publié en 2018, le média de service public britannique mentionne le récit des chats postiers à Liège en indiquant : “Une mention honorable pour les autorités belges qui, dans les années 1870, ont recruté 37 chats pour distribuer le courrier via des sacs étanches attachés à leur collier. L’idée a été lancée par la Société belge pour l’élévation du chat domestique, qui estimait que le sens naturel de l’orientation des chats n’était pas pleinement exploité.”

De son côté la RTBF a publié fin janvier 2023, un court article dans le cadre de l’une de rubriques appelée La minute historique titré : “En 1870, la ville de Liège a formé 37 chats facteurs.”

La Grand Poste de Liège en 1905 © histoiresdeliege.wordpress.com

D’où provient l’image du chat publiée sur Twitter ?

En regardant attentivement la photo du chat dans une boîte aux lettres reprise dans le Tweet viral, on se rend compte que la photo mentionne des noms de lieux : Lynmouth et Newton Abbot. Sans surprise et après une recherche rapide, il apparaît que ces localités ne se trouvent pas dans les environs de Liège, mais bien dans le sud-ouest de l’Angleterre.

En faisant quelques recherches, notamment via la recherche d’image inversée, on constate que la photo est reprise dans plusieurs publications. Une recherche dans la base de données de l’agence photographique internationale Getty Images en utilisant les mots-clés “chat” et “poste”, permet également de retrouver la photo. La légende indique qu’il s’agit d’une photo d’un chat “errant” dans le district de Lynton et Lynmouth (Devon) et datant de 1950.

Mais d’où vient cette histoire ?

Le 4 mars 1876, un article intitulé “Postal Cats” est paru dans le New York Times à la page 4. L’article décrit comment la “Société belge pour l’élévation du chat domestique” – une société censée se consacrer à “l’amélioration mentale et morale des chats domestiques” – a mis en place un projet test à Liège pour remplacer les pigeons voyageurs par des chats.

Selon le récit publié par le célèbre quotidien étasunien, 37 chats ont été conduits d’un bout à l’autre de la ville vers 14 heures et devaient rentrer chez eux le plus vite possible. À 18h48, le premier chat aurait réussi et dans les 24 heures, tous les autres auraient suivi. Selon les responsables de l’expérience, “un système régulier de communication féline entre Liège et les villages voisins” pouvait donc être mis en place peu de temps après.

Cet article d’archive a été à nouveau popularisé en 2018, quand le compte Twitter officiel du New York Times Archives a publié un Tweet avec une capture d’écran de l’article de l’époque.

Un article satirique de William L. Alden

Pourtant, l’histoire de ces chats postiers à Liège est complètement inventée. Comme le confirment les recherches de nos confrères de la VRT, aucune source historique n’est disponible pour confirmer l’existence d’une “Société belge pour l’élévation du chat domestique.”

Par ailleurs, l’auteur de l’article est William L. Alden : un journaliste du New York Times, mais aussi un humoriste et un écrivain satiriste qui publiait régulièrement des articles de fiction pleins de critiques sociales dans le journal. En 1877, Alden a rassemblé ses articles satiriques pour le New York Times dans le livre Domestic Explosives and Other Sixth Column Fancies (Explosifs domestiques et autres fantaisies de la sixième colonne).

L’article Postal Cats reprenant l’histoire devenue virale plus d’un siècle plus tard figure dans ce volume, tout comme, par exemple, Raining Cats, une histoire tout aussi inventée dans laquelle il est décrit qu’il “pleuvait des chats” à San Francisco. Cela montre à quel point ces articles d’Alden étaient satiriques, imaginatifs mais non factuels.

Des chats parfois “mis au travail” dans les bureaux de poste, notamment en Angleterre

Cela ne veut cependant pas dire que les chats n’ont jamais travaillé dans les services postaux dans le passé. Comme le rappelle l’article de la BBC, ils ont régulièrement été utilisés au cours des siècles passés. Même s’ils ne servaient pas de messagers pour les lettres comme dans l’histoire supposée à Liège, les banques et les bureaux de poste utilisaient des chats pour éloigner les souris et autres nuisibles du papier. Souvent, ils étaient même payés pour le faire, toujours d’après la BBC.

“Tibs le Grand” était, par exemple, responsable de la dératisation d’un bureau de poste londonien dans les années 1950. Dans les décennies qui ont suivi, des répulsifs et autres solutions chimiques plus efficaces sont apparus sur le marché et les chats sont passés à l’arrière-plan.

Une histoire virale pour “faire du clic”

Si des chats ont bien été employés dans des bureaux de poste, notamment pour chasser les souris, aucun élément factuel ne permet de confirmer l’existence d’une éventuelle phase de tests avec des “chats postiers” à Liège dans les années 1970.

Après quelques recherches en ligne, il apparaît clairement que ce récit ne tient pas debout. Il s’agit d’une histoire inventée à la fin du 19e siècle par un journaliste du New York Times et qui a souvent été considérée comme vraie depuis, notamment en raison de la notoriété du quotidien étasunien.

Alors pourquoi tant de gens s’accrochent-ils encore à l’histoire des 37 chats de Liège ? Tout d’abord, parce que c’est une histoire amusante et que les chats sont très populaires sur Internet. D’autre part, la recherche des clics est également une motivation importante pour faire revivre de temps à autre de telles histoires, légères et amusantes. Souvent, les liens présents dans d’autres tweets reprenant l’histoire mènent à des sites remplis de publicités.

Par ailleurs, les profils sur les médias sociaux qui partagent régulièrement des ‘faits amusants’ peuvent accumuler de nombreux adeptes au fil du temps. Le compte prend alors de la valeur et peut être vendu pour une somme importante.

Grégoire Ryckmans (avec la VRT)

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GIONO (1895-1970) : textes

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Mon bel enfant,
As-tu trouvé des chimères ? Le marin que tu m’as envoyé m’a dit que tu étais imprudent. Cela m’a rassurée. Sois toujours très imprudent, mon petit, c’est la seule façon d’avoir un peu de plaisir à vivre dans notre époque de manufactures. […] J’ai peur que tu ne fasses pas de folies. Cela n’empêche ni la gravité, ni la mélancolie, ni la solitude : ces trois gourmandises de ton caractère. Tu peux être grave et fou, qui empêche ? Tu peux être tout ce que tu veux et fou en surplus, mais il faut être fou, mon enfant. Regarde autour de toi le monde sans cesse grandissant de gens qui se prennent au sérieux. Outre qu’ils se donnent un ridicule irrémédiable devant les esprits semblables au mien, ils se font une vie dangereusement constipée. Ils sont exactement comme si, à la fois, ils se bourraient de tripes qui “relâchent” et de nèfles du japon qui “resserrent”. Ils gonflent, gonflent, puis ils éclatent et ça sent mauvais pour tout le monde. Je n’ai pas trouvé d’images meilleures que celle-là. D’ailleurs, elle me plaît beaucoup. Il faudrait même y employer trois ou quatre mots de dialecte de façon à la rendre plus ordurière que ce qu’elle est en piémontais. Toi qui connais mon éloignement naturel pour tout ce qui est grossier, cette recherche te montre bien tout le danger que courent les gens qui se prennent au sérieux devant les jugements des esprits originaux. Ne sois jamais une mauvaise odeur pour tout un royaume, mon enfant. Promène-toi comme un jasmin au milieu de tous.

Le Hussard sur le toit (1951)

GIONO Jean, Le chant du monde (Paris, Gallimard, 1934)
“Apparemment la première version du Chant du monde, Jean Giono se l’est fait voler. Fin 1931, durant une absence, sa mère, qui commençait à être aveugle, a fait entrer dans son bureau plusieurs personnes qui voulaient le voir ; à son retour, son manuscrit, gros de trois cents à trois cent cinquante pages d’écriture environ, avait disparu. Pour n’importe qui cela aurait constitué bien sûr un drame ; mais pour Giono, chez qui l’écriture est une sorte de respiration naturelle, ce vol n’a pas eu beaucoup de gravité. Après avoir fouillé toute sa maison, il est passé sans amertume à autre chose. En janvier 1932, voici qu’il travaille au Lait de l’oiseau, c’est-à-dire à Jean le Bleu. Et le 20 juin déjà, il annonce à son vieil ami Lucien Jacques qu’il “refait” Le chant du monde : “Je l’étends en plus large et en plus haut que la conception première, et si je le réussis, les petits copains se casseront le nez cette fois sur quelque chose de grand.” Or, cette deuxième version, elle-aussi, se perd, on ne sait diable pas comment. Le 3 janvier 1933, Giono décide de ne pas récrire les pages perdues et commence un roman tout à fait différent sous le même titre — Le chant du monde lui rappelle sa lecture enthousiaste des Feuilles d’herbes de Walt Whitman. Dès lors, des neuf dix heures par jour, il s’attelle à sa tâche, “lancé là-dedans comme un taureau” [Lire la suite de l’article sur GALLIMARD.FR]

Amaury NAUROY

Il plongea. Dans l’habitude de l’eau, ses épaules étaient devenues comme des épaules de poisson. Elles étaient grasses et rondes, sans bosses ni creux. Elles montaient vers son cou, elles renforçaient le cou. Il entra de son seul élan dans le gluant du courant. Il se dit : “L’eau est épaisse.”

Il donna un coup de jarret. Il avait tapé comme sur du fer. Il ne monta pas. Il avait de longues lianes d’eau ligneuse enroulées autour de son ventre. Il serra les dents. Il donna un coup de pied. Une lanière d’eau serra sa poitrine. Il était emporté par une masse vivante. Il se dit : “Jusqu’au rouge.”

C’était sa limite. Quand il était à bout d’air il entendait un grondement dans ses oreilles, puis le son devenait rouge et remplissait sa tête d’un grondement sanglant à goût de soufre. Il se laissa emporter. Il cherchait la faiblesse de l’eau avec sa tête. Il entendait dans lui : “Rouge, rouge.”

Et puis le ronflement du fleuve, pas le même que celui d’en haut mais ce bruit de râpe que faisait l’eau en charriant son fond de galets. Le sang coula dans ses yeux. Alors, il se tourna un peu en prenant appui sur la force longue du courant ; il replia son genou droit comme pour se pencher vers le fond, il ajusta sa tête bien solide dans son cou et, en même temps qu’il lançait sa jambe droite, il ouvrit les bras. Il émergeait. Il respira. Il revoyait du vert. Ses bras luisaient dans l’écume de l’eau. C’étaient deux beaux bras nus, longs et solides, à peine un peu renflés au-dessus du coude mais tout entourés sous la peau d’une escalade de muscles. Les belles épaules fendaient l’eau. Antonio penchait son visage jusqu’à toucher son épaule. A ce moment l’eau balançait ses longs cheveux comme des algues. Antonio lançait son bras loin là-bas devant, sa main saisissait la force de l’eau. Il la poussait en bas sous lui cependant qu’il cisaillait le courant avec ses fortes cuisses.

“L’eau est lourde”, se dit Antonio. Il y avait dans le fleuve des régions glacées, dures comme du granit, puis de molles ondulations plus tièdes qui tourbillonnaient sournoisement dans la profondeur. “Il pleut en montagne”, pensa Antonio. Il regarda les arbres de la rive. “Je vais aller jusqu’au peuplier.”

Il essaya de couper le courant. Il fut roulé bord sur bord comme un tronc d’arbre. Il plongea. Il passa à côté d’une truite verte et rouge qui se laissa tomber vers les fonds, nageoires repliées comme un oiseau. Le courant était dur et serré. “Pluie de montagne, pensa Antonio. Il faut passer les gorges aujourd’hui.”

Enfin il trouva une petite faille dans le courant. Il s’y jeta dans un grand coup de ses deux cuisses. L’eau emporta ses jambes. Il lutta des épaules et des bras, son dur visage tourné vers l’amont. Il piochait de ses grandes mains ; enfin, il sentit que l’eau glissait sous son ventre dans la bonne direction. Il avançait. Au bout de son effort il entra dans l’eau plate à l’abri de la rive. Il se laissa glisser sur son erre. De petites bulles d’air montaient sous le mouvement de ses pieds. Il saisit à pleines mains une racine qui pendait. Il l’éprouva en tirant doucement puis il se hala sur elle et il sortit de l’eau, penché en avant, au plein du soleil, ruisselant, reluisant. Ses longs bras pendaient de chaque côté de lui souples et heureux. Il avait de bonnes mains aux doigts longs et fins. “Il faut passer les gorges d’aujourd’hui. Il pleut en montagne, l’eau est dure. Le froid va venir. Les truites dorment, le courant est toujours au beau milieu, le fleuve va rester pareil pour deux jours. Il faut passer les gorges d’aujourd’hui.”

Ecrits pacifistes (1939)

[CENTREJEANGIONO.COM] “Ce qui me dégoûte dans la guerre, c’est son imbécillité. J’aime la vie. Je n’aime même que la vie. C’est beaucoup, mais je comprends qu’on la sacrifie à une cause juste et belle. J’ai soigné des maladies contagieuses et mortelles sans jamais ménager mon don total. À la guerre j’ai peur, j’ai toujours peur, je tremble, je fais dans ma culotte. Parce que c’est bête, parce que c’est inutile. Inutile pour moi. Inutile pour le camarade qui est avec moi sur la ligne de tirailleurs. Inutile pour le camarade en face. Inutile pour le camarade qui est à côté du camarade en face dans la ligne de tirailleurs qui s’avance vers moi.” Ce volume réunit Refus d’obéissance (1937), Précisions (1939) et Recherche de la pureté (1939), trois textes pacifistes d’un homme qui n’oublia jamais l’horreur de la Première Guerre mondiale.

Je ne peux pas oublier la guerre. Je le voudrais. Je passe des fois deux jours ou trois sans y penser et brusquement, je la revois, je la sens, je l’entends, je la subis encore. Et j’ai peur. Ce soir est la fin d’un beau jour. La plaine sous moi est devenue toute rousse. On va couper les blés. L’air, le ciel, la terre sont immobiles et calmes. Vingt ans ont passé. Et depuis vingt ans, malgré la vie, les douleurs et les bonheurs, je ne me suis pas lavé de la guerre. L’horreur de ces quatre ans est toujours en moi. Je porte la marque. Tous les survivants portent la marque.
J’ai été soldat de deuxième classe pendant quatre ans, dans des régiments de montagnards. Avec mon capitaine, nous sommes à peu près les seuls survivants de la première 6ème compagnie. Nous avons fait les Épargnes, Verdun-Vaux, Noyon-Saint-Quentin, le Chemin des Dames, l’attaque de Pinon, Chevrillon, Le Kemmel. La 6ème compagnie était un petit récipient de la 27ème division comme un boisseau à blé. Quand le boisseau était vide d’hommes, enfin, quand il n’en restait plus que quelques-uns au fond, comme des grains collés dans les rainures, on le remplissait de nouveau avec des hommes frais. On a ainsi rempli la 6ème compagnie cent fois. Et cent fois on est allé la vider sous la meule. Nous sommes de tout ça les derniers vivants, Le capitaine et moi. J’aimerais qu’il lise ces lignes. Il doit faire comme moi le soir : essayer d’oublier. Il doit s’asseoir au bord de sa terrasse, et lui, il doit regarder le fleuve vert et gras qui coule en se balançant dans des bosquets de peupliers. Mais, tous les deux ou trois jours, il doit subir comme moi, comme tous. Et nous subirons jusqu’à la fin.
Je n’ai pas honte de moi. En 1913, j’ai refusé d’entrer dans la préparation militaire qui groupait tous mes camarades. En 1915, je suis parti sans croire à la patrie. J’ai eu tort. Non pas de ne pas croire : de partir. Ce que je dis n’engage que moi. Pour des actions dangereuses, je ne donne d’ordre qu’à moi seul. Donc, je suis parti, je n’ai jamais été blessé, sauf les paupières brûlées par les gaz. En 1920, on m’a donné une pension de quinze francs tous les trois mois, avec ce motif : Léger déchet esthétique. Je n’ai jamais été décoré, sauf par les Anglais et pour un acte qui est exactement le contraire d’un acte de guerre. Donc, aucune action d’éclat. Je suis sûr de n’avoir tué personne. J’ai fait toutes les attaques sans fusil, ou bien avec un fusil inutilisable. Tous les survivants de la guerre savent combien il était facile avec un peu de terre et d’urine de rendre un fusil Lebel pareil à un bâton. Je n’ai pas honte, mais, à bien considérer ce que je faisais, c’était une lâcheté. J’avais l’air d’accepter. Je n’avais pas le courage de dire : Je ne pars pas à l’attaque. Je n’ai pas eu le courage de déserter. Je n’ai qu’une seule excuse : c’est que j’étais jeune. Je ne suis pas un lâche. J’ai été trompé par ma jeunesse et j’ai été trompé par ceux qui savaient que j’étais jeune. Ils étaient très exactement renseignés. Ils savaient que j’avais vingt ans. C’était inscrit sur leurs registres. C’étaient des hommes, eux, vieillis, connaissant la vie et les roublardises, sachant parfaitement bien ce qu’il faut dire aux jeunes hommes de vingt ans pour leur faire accepter la saignée.
Il y avait là des professeurs, tous les professeurs que j’avais eus depuis la classe de 6ème, des magistrats de la République, des ministres, le président qui signa les affiches, enfin tous ceux qui avaient un intérêt quelconque à se servir du sang des enfants de vingt ans. Il y avait aussi – je les oubliais mais ils sont très importants – les écrivains qui exaltaient l’héroïsme, l’égoïsme, la fierté, la dureté, l’honneur, le sport, l’orgueil. Des écrivains qui étaient devenus vieux par l’ambition et qui trahissaient la jeunesse par désir d’académie. Ou tout simplement qui trahissaient la jeunesse parce qu’ils avaient des âmes de traîtres et qu’ils ne pouvaient que trahir. Ceux-là ont retardé mon humanité. Je leur en veux surtout parce qu’ils ont empêché que cette humanité soit en moi au moment précis où elle m’aurait permis d’accomplir des actes utiles.
Il n’y a pas un seul moment de ma vie où je n’ai pensé à lutter contre la guerre depuis 1919. J’aurais dû lutter contre elle pendant le temps où elle me tenait mais à ce moment-là, j’étais un jeune homme affolé par les poètes de l’état bourgeois. Mon coeur qui avait été maçonné et construit par mon père, le cordonnier à l’âme simple et pure, mon coeur n’acceptait pas la guerre…
Ce qui me dégoûte dans la guerre, c’est son imbécilité. J’aime la vie. Je n’aime même que la vie. C’est beaucoup, mais je comprends qu’on la sacrifie à une cause juste et belle. J’ai soigné des maladies contagieuses et mortelles sans jamais ménager mon don total. A la guerre j’ai peur, j’ai toujours peur, je tremble, je fais dans ma culotte. Parce que c’est bête, parce que c’est inutile. Inutile pour moi. Inutile pour le camarade qui est avec moi sur la ligne. Inutile pour le camarade en face. Inutile pour le camarade qui est à côté du camarade en face dans la ligne qui s’avance vers moi… Inutile pour tous ceux qui sont sous la meule, pour la farine humaine. Utile pour qui alors ?
Depuis 1919 j’ai lutté patiemment, pied à pied, avec tout le monde, avec mes amis, avec mes ennemis, avec des amis de classe mais faibles, avec des ennemis de classe et forts. Et à ce moment-là je n’étais pas libre, j’étais employé de banque. C’est tout dire. On a essayé de me faire perdre ma place. Déjà à ce moment-là on disait : c’est un communiste, c’est-à-dire on a le droit de le priver de son gagne-pain et de le tuer, lui et tout ce qu’il supporte sur ses épaules : sa mère, sa femme, sa fille… Quand je parlais contre la guerre, j’avais rapidement raison. Les horreurs toutes fraîches me revenaient aux lèvres. Je faisais sentir l’odeur des morts. Je faisais voir les ventres crevés. Je remplissais la chambre où je parlais de fantômes boueux aux yeux mangés par les oiseaux. Je faisais surgir des amis pourris, les miens et ceux des hommes qui m’écoutaient. Les blessés gémissaient contre nos genoux. Quand je disais : “jamais plus”, ils me répondaient tous : “non, non, jamais plus.” Mais, le lendemain, nous reprenions notre place dans le régiment civil bourgeois. Nous recommencions à créer du capital pour le capitaliste. Nous étions les ustensiles de la société capitaliste. Au bout de deux ou trois jours, l’indignation était tombée. D’abord le travail avait fourni assez de dureté, de souci et de mal… pour que les malheurs passés soient effacés et les amis morts oubliés. Et surtout parce que le rythme du travail avait été depuis longtemps étudié pour nous endormir. Ce rythme qui était passé de nos grands-pères dans nos pères, de nos pères dans nous. Cet esprit d’esclavage qui se transmettait de génération en génération, ces mères perpétuellement enceintes d’enfants conçus après le travail n’avaient mis au monde que des hommes portant déjà la marque de l’obéissance morale. La société, disaient-ils, n’est pas si mal faite que ça. Tu dis que nous nous sommes battus non pas pour la patrie comme on voulait nous le faire croire (et ça nous le savons, là, nous ne marchons pas) mais pour des mines, pour du phosphate, pour du pétrole…
[…] Celui qui est contre la guerre est par ce seul fait dans l’illégalité. L’état capitaliste considère la vie humaine comme la matière véritablement première de la production du capital. Il conserve cette matière tant qu’il est utile pour lui de la conserver. Il l’entretient car elle est une matière et elle a besoin d’entretien, et aussi pour la rendre plus malléable il accepte qu’elle vive. … J’admire cette vie. L’état capitaliste s’en sert. La guerre n’est pas une catastrophe, c’est un moyen de gouvernement. L’état capitaliste ne connaît pas les hommes qui cherchent ce que nous appelons le bonheur… ; il ne connaît qu’une matière première pour produire du capital. Pour produire du capital il a, à certains moments, besoin de la guerre, comme un menuisier a besoin d’un rabot, il se sert de la guerre. L’enfant, la mère, le père, la joie, le bonheur, l’amour, la paix, l’ombre des arbres, la fraîcheur du vent, la course sautelante des eaux, il ne connaît pas. Il ne reconnaît pas dans son état, dans ses lois, le droit de jouir des beautés du monde en liberté. Économiquement, il ne peut pas le reconnaître. Il n’a de lois que pour le sang et pour l’or. Dans l’état capitaliste, ceux qui jouissent ne jouissent que de sang et d’or. Ce qu’il fait dire par ses lois, ses professeurs, ses poètes accrédités, c’est qu’il y a le devoir de se sacrifier. Il faut que moi, toi et les autres, nous nous sacrifiions. A qui ? L’état capitaliste nous cache gentiment le chemin de l’abattoir : vous vous sacrifiez à la patrie (on n’ose déjà plus guère le dire) mais enfin, à votre prochain, à vos enfants, aux générations futures. Et ainsi de suite, de génération en génération. Qui donc mange les fruits de ce sacrifice à la fin ?
Nous savons donc, maintenant très nettement de quoi il s’agit. L’état capitaliste a besoin de la guerre. C’est un de ses outils. On ne peut tuer la guerre sans tuer l’état capitaliste. Je parle objectivement. Voilà un être organisé qui fonctionne. Il s’appelle état capitaliste comme il s’appellerait chien, chat ou chenille bifide. Il est là, étalé sur ma table, ventre ouvert. Je vois fonctionner son organisme. Dans cet être organisé, si j’enlève la guerre, je le désorganise si violemment que je le rends impropre à la vie, à sa vie, comme si j’enlevais le coeur au chien… Reste à savoir ce que je préfère : vivre moi-même, permettre que les enfants soient des enfants, et jouir du monde, ou assurer, par mon sacrifice, la continuité de la vie de l’état-capitaliste ? Continuons à être objectifs. A quoi sert mon sacrifice ? A rien ! … Mon sacrifice ne sert à rien qu’à faire vivre l’état capitaliste. … Je ne veux pas me sacrifier. Je n’ai besoin du sacrifice de personne. Je refuse de me sacrifier pour qui que ce soit. Je ne veux me sacrifier qu’à mon bonheur et au bonheur des autres. Je refuse les conseils des gouvernants de l’état capitaliste, des professeurs de l’état capitaliste, des poètes, des philosophes de l’état capitaliste. Ne vous dérangez pas. Je sais où c’est. Mon père et ma mère m’ont fait des bras, des jambes et une tête. C’est pour m’en servir. Et je vais m’en servir cette fois.
[…] Il n’y a qu’un seul remède : notre force. Il n’y a qu’un seul moyen de l’utiliser : la révolte. Puisqu’on n’a pas entendu notre voix. Puisqu’on ne nous a jamais répondu quand nous avons gémi. Puisqu’on s’est détourné de nous quand nous avons montré les plaies de nos mains, de nos pieds et de nos fronts. Puisque, sans pitié, on apporte de nouveau la couronne d’épines et que déjà, voilà préparés les clous et le marteau.
La terre fait paisiblement du pain. La brume de l’été est sortie des champs de blé et elle bouche tous les horizons. Dans ce lent mouvement qu’elle a pour s’élargir sur tout le pays et pour monter dans le ciel, elle découvre la palpitation de petites poussières brillantes : ce sont les balles légères des grains prématurément mûris et qui se sont envolés. Le lourd soir d’été apporte ses ombres.
Je te reconnais, Devedeux qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Ne t’inquiète pas, je te vois. Ton front est là-bas sur cette colline posé sur le feuillage des yeuses, ta bouche est dans ce vallon. Ton oeil qui ne bouge plus se remplit de poussière dans les sables du torrent. Ton corps crevé et tes mains entortillées dans tes entrailles est quelque part là-bas sous l’ombre, comme sous la capote que nous avons jetée sur toi parce que tu étais trop terrible à voir et que nous étions obligés de rester près de toi car la mitrailleuse égalisait le trou d’obus au ras des crêtes.
Je te reconnais, Marroi, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Je te vois comme si tu étais encore vivant, mais ta moustache blonde est maintenant ce champ de blé qu’on appelle le champ de Philippe.
Je te reconnais, Jolivet, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Je ne te vois pas car ton visage a été d’un seul coup raboté, et j’avais des copeaux de ta chair sur mes mains, mais j’entends, de ta bouche inhumaine, ce gémissement qui se gonfle et puis se tait.
Je te reconnais, Veerkamp, qui as été tué à côté de moi devant la batterie de l’hôpital en attaquant le fort de Vaux. Tu es tombé d’un seul coup sur le ventre. J’étais couché derrière toi. La fumée te cachait. Je voyais ton dos comme une montagne.
Je vous reconnais tous, et je vous revois, et je vous entends. Vous êtes là dans la brume qui s’avance. Vous êtes dans ma terre. Vous avez pris possession du vaste monde. Vous m’entourez. Vous me parlez. Vous êtes le monde et vous êtes moi. Je ne peux pas oublier que vous avez été des hommes vivants et que vous êtes morts, qu’on vous a tués au grand moment où vous cherchiez votre bonheur, et qu’on vous a tués pour rien, qu’on vous a engagés par force et par mensonge dans des actions où votre intérêt n’était pas. Vous dont j’ai connu l’amitié, le rire et la joie, je ne peux pas oublier que les dirigeants de la guerre ne vous considéraient que comme du matériel. Vous dont j’ai vu le sang, vous dont j’ai vu la pourriture, vous qui êtes devenus de la terre, vous qui êtes devenus des billets de banque dans la poche des capitalistes, je ne peux pas oublier la période de votre transformation où l’on vous a hachés pour changer votre chair sereine en or et sang dont le régime avait besoin.
Et vous avez gagné. Car vos visages sont dans toutes les brumes, vos voix dans toutes les saisons, vos gémissements dans toutes les nuits, vos corps gonflent la terre comme le corps des monstres gonfle la mer. Je ne peux pas oublier. Je ne peux pas pardonner. Votre présence farouche nous défend la pitié. Même pour nos amis, s’ils oublient.

Je ne peux pas oublier (Revue Europe, 1934)

[INFOS QUALITE] statut : mis-à-jour | mode d’édition : partage, correction, édition et iconographie | source : gallimard.fr ; youtube.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Giono assis à son bureau. Vogue, 1955) © Getty – Erwin Blumenfeld | Remerciements à Jean-Paul Mahoux.

Savoir-lire en Wallonie…

ARTIPS | Alechinsky : laissez parler les p’tits papiers

Temps de lecture : 2 minutes >

[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 juillet 2025] Où l’on découvre que le recyclage, c’est tout un art. Nous sommes au début des années 1950. Pierre Alechinsky vient de terminer des études de typographie à Bruxelles, sa ville natale, et se lance dans une carrière de peintre en France.

De Saint-Ouen à Aix-en-Provence, il se met à écumer les marchés aux puces, les arrière-boutiques des libraires ou encore les greniers des notaires à la recherche de vieux papiers. Lettres intimes ou officielles, cartes géographiques obsolètes, actes notariés, pages tombées d’ouvrages divers, factures oubliées… Sa collection s’étoffe au gré de ses trouvailles. Mais que compte-t-il faire de tous ces “rescapés de la paperasse“, comme il les appelle tendrement ?

Eh bien, il ne va pas tarder à leur donner une seconde vie… artistique ! Oui, car Alechinsky s’en sert comme support pour créer de nouvelles œuvres dessinées, peintes ou gravées. Bien sûr, l’artiste prête une grande attention à la texture, à la couleur et à la résistance de ces feuilles qui lui servent de toiles.

Pierre Alechinsky, La première heure (1968-1974), peinture à l’acrylique, dans la prédelle : 5 encres sur tapuscrits de Michel Butor © Pierre Alechinsky

Mais ce qui y est inscrit l’intéresse tout autant. Il aime justement travailler à partir de ce qui existe déjà, “collaborer” avec les auteurs anonymes de ces documents, en détourner le sens avec humour et poésie.

Les planches d’un manuel de botanique du 18e siècle se muent ainsi en créatures fantastiques en quelques traits à l’encre de Chine, tandis que de vieux titres boursiers reprennent de la valeur grâce à ses coups de pinceau.

Quant aux tapuscrits (comme des manuscrits, mais tapés à la machine) de l’un de ses amis écrivains, Alechinsky les orne de ses dessins et les dispose comme des vignettes sous une peinture colorée.

Cela devient même sa marque de fabrique : les “remarques marginales“. Une expression empruntée au jargon de la typographie… comme en souvenir de ses études !

Charlotte Dubus-Hamel

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Pierre Alechinsky à l’imprimerie Clot, Bramsen et Georges (Paris, 1972) © Christian Gibey ; © Pierre Alechinsky.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

PICHAULT : Chili con carne (Le bon appétit, 2002)

Temps de lecture : 3 minutes >

[C4, supplément au n° 101-102, novembre-décembre 2002] Le soleil s’est levé depuis belle lurette et je suis toujours couché. à côté de Lise, dans de beaux draps, je la regarde dormir sans me lasser, mais sans l’enlacer pour ne pas la réveiller, quoi que la tentation soit forte.

Je dois me lever et écrire ma recette pour le C4. J’ai promis que je me reconcentrerais sur mon sujet et que j’arrêterais de vous parler de Lise. Ce ne sera pas simple car elle occupe toutes les cases de mon cerveau, petit cervelet et hypothalamus compris. Chose prolise, chose dure… décidément je m’embrouille, elle m’ embrouille. Chose promise, chose due.

Voyons… “Sans chichi, pas conne du tout, notez-la dans un petit carnet, voici la recette du chili con carne.” Ca commencera comme ça… je vais me lever… ding-dong… on sonne à la porte. Un coup d’oeil par la fenêtre… le facteur. Pas timbré. Je m’enveloppe dans mon vieux peignoir car le facteur est une facteuse et on n’est jamais trop prude ni trop prudent.

- - Bonjour Monsieur.
  - Bonjour Madame.
  - J’ai un petit colis pour vous, ça vient de Suisse…
  - Merci.
  - Au revoir et bonne journée…

Et de fait la journée commence bien, j’adore recevoir des petits colis, c’est tellement gai de couper la ficelle et de déballer lentement le paquet, très lentement, pour jouir pleinement de ce temps suspendu, ces quelques secondes presque angoissantes qui précèdent la découverte.

Un colis de Suisse ? C’est sans doute de ma soeur Janine qui habite à Sion ; c’est trop petit pour être du chocolat ; dommage car je raffole du chocolat extra noir fait là, à Sion. J’ouvre… un flacon de Viagra, douze petits losanges bleus de 50 milligrammes. Et c’est bien ma soeur qui me l’envoie, elle a joint un petit mot. C’est pourtant pas son genre, qu’est-ce qui lui prend :

Mon cher frère, je n’ai pas l’habitude de te confier mes petits problèmes, -heureusement pour moi ! – mais en matière sexuelle – oh, ma soeur ! –(excuse mon écriture tremblotante mais j’ai l’impression de commettre un péché en écrivant ce mot, Dieu me pardonnera sans doute) – sans nul doute ! – tu es plus ferré que moi sur le sujet. – c’est pas difficile, Janine a toujours été un peu tarte – Mon Marcel m’honorait tous les trois mois et je m’en contentais (l’excès nuit en tout) mais depuis qu’il est branché sur Internet, voilà maintenant deux ans, il passe ses nuits à surfer sur le Net, pendant que je pleure sur ma couette. Sa souris. oui… ma chatte, non ! J’ai donc pensé, puisque le Viagra est ici en vente libre, lui en donner à son insu, mais avant je désirais connaitre ton avis d’expert – là , elle exagère ! – sur les effets du Viagra. J’attends ton rapport sexuel. Merci d’avance. Bises. Janine.

Ben ça alors, elle me prend pour un cobaye et pour un étalon. Si elle croit que je vais bouffer ses pilules, elle se fourre le doigt dans… l’oeil. Pour moi l’amour, c’est nature, c’est le trapèze sans filet, non mais ! Je vais lui répondre que ça marche bien pour ne pas la peiner et qu’elle se débrouille avec son Marcel viagré. Revenons à notre chili :

- - Faites tremper vos haricots rouges (500gr) la veille.
  - Le lendemain, égouttez-les, rincez-les et renoyez-les dans une casserole. Faites bouillir et écumez.
  - Ajoutez un gros oignon piqué de clous de girofle, quelques carottes, une branche de céleri, thym, laurier et une étamine contenant quelques piments rouges (chilis).
  - Faites mijoter deux heures et ne salez qu’une demie heure avant la fin de la cuisson.
  - Dans une poêle, faites revenir du hachis (500gr) de boeuf, de veau ou d’agneau (carne), ajoutez sel, cannelle et cumin et mélangez aux haricots. C’est prêt.

Ca pique un peu et c’est bien meilleur que la saloperie de Viagra de ma soeur Janine. Lise s’est réveillée, elle s’approche de moi et m’embrasse tendrement.

- - Dis, tu ne trouves pas que les poissons rouges ont un comportement bizarre ce matin.
  - Ah, oui ?

Etienne Pichault

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Etienne Pichault | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © amourmaracasetsalami.com.

Passer à table en Wallonie…

EXPO | Brigitte CORBISIER : “pierres”

il jette la première pierre, il pleut des pierres, il pisse des pierres, il a un coeur de pierre, il a des pierres dans son sac, il lance des pierres aux pourceaux, il aime les pierres tobales pas celles qui roulent, il grave un mot sur la pierre, il contemple un jardin de pierres…
le silence des pierres

Brigitte CORBISIER (née en 1946) est diplômée de l’Académie de Liège (graphisme, illustration, peinture et gravure) et de la FLU de Belgrade (spécialisation en gravure). De nombreuses expositions personnelles lui ont été consacrées depuis 1982 (Liège, Antwerpen, Verviers, Theux, Aachen, Hasselt, Marchin, Wégimont, Saint-Vith, Bruxelles) et elle a également participé à de multiples expositions collectives en Belgique ou à l’étranger : Liège (e.a. Dialogue avec les enfants du Togo ; Voix de Femmes…), Seraing, Bruxelles (groupe FLUX ; Atelier Ste-Anne), Alt-Hoesselt, Amay, Wégimont, Marchin (Vyle-d’Art), Liège-Aachen-Knokke-New-York (Drapeaux d’Artistes), Paris (Centre Wallonie-Bruxelles : Du dessin à l’animation du dess(e)in), Huy (Voa, Voa), Louvain-la-Neuve, Porto (7 graveurs liégeois), Cracovie, Frechen, Beius (RO), Lodz, Belgrade, Uzice, Trois-Rivières (CA)…

En savoir plus dans WALLONICA :

Infos pratiques :
- - Vernissage le jeudi 5 juin 2025, de 18:00 à 20:30
  - ouvert jeudi, vendredi & samedi de 14:00 à 18:00
  - ouvert le dimanche de 11:00 à 14:00

REGO, Paula (1935-2022)

Temps de lecture : 9 minutes >

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 9 juin 2022] […] Née à Lisbonne en 1935, Paula Rego s’est installée à Londres au début des années 1960, où elle a poursuivi jusqu’à aujourd’hui son œuvre figurative tourmentée. Une grande artiste injustement méconnue en France, dont plusieurs grandes institutions ont mis en lumière le travail ces deux dernières années. C’est le cas de la Tate Britain (2021) à Londres, du Kunstmuseum (2021-2022) de La Haye et du Museo Picasso Málaga en Espagne qui présente jusqu’au 21 août la plus vaste rétrospective de son œuvre. Certains de ses travaux sont également montrés dans l’exposition internationale The Milk of Dreams à la 59e édition de la Biennale de Venise jusqu’au 27 novembre mais aussi Tout ce que je veux. Artistes portugaises de 1900 à 2020 au CCC OD de Tours jusqu’au 4 septembre à l’occasion de la saison France-Portugal. En 2015, Paula Rego nous a reçus dans son atelier à Londres. Pour lui rendre hommage, nous publions ci-dessous son portrait paru à cette occasion.

L’univers tourmenté de Paula Rego

D’inquiétants mannequins assis dans des fauteuils, des masques de carnaval, des poupées amoncelées sur un canapé, un singe en peluche abandonné dans l’angle de la pièce. Du mobilier de toutes les époques, un échafaudage, des accessoires, des portants où sont suspendus différents costumes. Autant d’éléments qui évoquent des coulisses, où seraient entreposés les éléments de décor d’une étrange pièce de théâtre. Mais ici, dans l’atelier de Paula Rego, le spectacle se déroule sur des toiles immenses, alignées sur des chevalets. De ces créatures, personnages ou animaux qu’elle crée, transforme ou déguise depuis les années 1970, naissent des scènes composées qui lui inspirent des tableaux d’une grande puissance, où se croisent la réalité et la fiction, les rêves et les cauchemars, l’enfance et la mort, entre passé et présent.

Un travail mystérieusement méconnu en France

Si l’artiste est célèbre dans son pays natal, le Portugal, où elle bénéficie de son propre musée, et en Angleterre où elle est installée depuis le début des années 1960 (la National Portrait Gallery de Londres conserve deux de ses tableaux), son travail demeure mystérieusement méconnu en France. Saluons donc l’initiative de la galerie Sophie Scheidecker, à Paris, qui lui a offert en 2012 sa première exposition monographique française (en parallèle à la superbe présentation d’œuvres du Centre Calouste Gulbenkian) et qui a présenté en 2015 un ensemble de dessins, de gravures rehaussées et de pastels récents.

L’occasion de découvrir cette œuvre figurative marquée par la littérature du XIXe siècle (les romans de José Maria de Eça de Queirós), la poésie d’Edgar Poe, les légendes portugaises (La soupe de pierres), le théâtre et, bien sûr, l’histoire de l’art. En regardant ses tableaux, comment ne pas penser à Goya et à Zurbarán, à Max Ernst et, surtout, à l’univers peuplé de figures macabres et grimaçantes de James Ensor ?

La vie telle qu’elle est

À bientôt 80 ans, l’artiste parle volontiers de sa vie et de tout ce qui a pu, consciemment ou non, venir nourrir et enrichir ses images. Au-delà de ses multiples influences littéraires ou artistiques, elle puise la matière de ses tableaux au plus profond d’elle-même, en exprimant sur la toile ce qu’elle a vécu, ce qu’elle vit et ce qu’elle voit. Avec sincérité et lucidité. « Ma peinture n’est pas un “ théâtre de la cruauté ”, c’est la vie telle qu’elle est, assure-t-elle. Le monde et les hommes sont comme ça, tout est vrai. »

Paula Rego a grandi dans une famille de la classe moyenne, durant l’une des périodes les plus sombres de l’histoire du Portugal. « La dictature de Salazar a duré très longtemps. Il était déjà dictateur quand je suis née, il l’était encore quand j’étais adolescente et l’était toujours quand j’ai eu mes propres enfants. Petite, mon père me disait que le Portugal n’était pas un pays fait pour une femme et qu’il allait me sortir de là. Il m’a envoyée à l’école en Angleterre à 16 ans. Mon père était très anglophile, tandis que ma mère adorait a France. Ils s’y rendaient chaque année, elle y achetait ses chapeaux… »

Londres, terre d’adoption

Aussi loin qu’elle s’en souvienne, Paula Rego a toujours aimé dessiner et a su très tôt qu’elle serait artiste. Soutenue par des parents aimants et compréhensifs, elle étudie à la Slade School of Fine Art, à Londres, où elle remporte le Premier Prix pour son œuvre intitulée Under Milkwood. « C’est là que tout a vraiment commencé », précise-t-elle. Sa première exposition est organisée aux Belas Artes, à Lisbonne, en 1963. L’artiste présente alors une série de collages inspirés par la situation politique de son pays, notamment l’éloquent Salazar vomiting the Motherland qui, comme tous les autres, sera censuré. Entre-temps, Paula a épousé le peintre Victor Willing, à Londres, en 1959.

Nous avons acheté une maison dans Albert Street House, en 1961. En Angleterre, il était très difficile d’organiser une exposition. Les galeries n’imaginaient pas une seconde que le travail d’une jeune femme pouvait valoir la peine d’être montré. Mais je ne cessais de peindre, c’est tout ce que je savais faire.

Loin d’être découragée, elle fait de Londres sa terre d’adoption. Et c’est dans le quartier de Camden qu’elle vit et travaille toujours aujourd’hui. « Mon atelier est l’endroit où je me sens le plus à l’aise », confie Paula Rego en parlant de ce vaste espace composé de deux pièces aux murs d’un blanc immaculé. Travailler est pour elle un plaisir, mais aussi un besoin. Elle se rend à l’atelier tous les jours de la semaine, sauf le dimanche. « Ce jour-là, je mets une jupe et je reçois ma famille qui vient prendre le thé à la maison ! »

Depuis plusieurs années, elle œuvre en collaboration avec son assistante Lila Nunes, qui l’aide à déplacer son matériel, à agencer ses mises en scène complexes, et qui pose volontiers pour elle, parmi les marionnettes, les masques, les jouets et autres figurines en papier mâché. « Elle est mon amie et ma muse. Je lui décris l’histoire que j’ai envie de raconter et, comme le ferait une actrice, elle l’incarne. »

De la chair et des tripes

Rien n’intéresse plus Paula Rego que l’être humain. Pas de natures mortes chez elle, encore moins de paysages. « Les paysages, c’est ce que l’on voit depuis les fenêtres des hôtels, affirme-t-elle. Pour qu’une histoire commence, il faut qu’il y ait des personnages. » Elle aime la narration, les récits et l’Histoire, comme en témoigne sa récente série La Mort du roi, en hommage à Manuel II, dernier roi du Portugal, couronné en 1908 et exilé deux ans plus tard en Angleterre après le coup d’État et la proclamation de la République. En revanche, elle déteste la simple illustration. Un tableau doit avoir de la chair, des tripes, et faire naître des émotions. Il y a quelque chose de Lucian Freud dans le réalisme froid de ses visages, dans sa manière frontale et sans concession de montrer le corps de ses personnages.

À travers ses peintures, ses pastels (sa technique de prédilection) ou ses gravures, Paula Rego évoque notre monde. Il y est fréquemment question de guerres, de souffrance, de domination, d’avortement, de viol et même d’excision. Une vision noire de l’humanité que viennent adoucir, ici ou là, quelques traits d’humour (Pregnant Rabbit telling her Parents) ou une pointe de tendresse, lorsque l’artiste représente sa mère en chou dans Weeping Cabbage.

Une histoire évolutive

Pour chacune de ses œuvres, Paula procède de la même manière. Elle part d’une idée qu’elle esquisse sur le papier, produisant parfois plusieurs dizaines de dessins et de croquis préparatoires. Puis vient le temps de la mise en scène dans l’atelier, en reprenant à l’infini les poses et les agencements des figures, jusqu’à ce que le ‘tableau’ définitif lui convienne. « Évidemment, au fil de la réalisation, l’histoire va évoluer et tout va changer, dit-elle. Sans compter que je peux finir par avoir de la compassion pour certains de mes personnages, aussi détestables soient-ils. Et si je commence à avoir de la compassion pour Salazar, il vaut mieux que j’arrête immédiatement de le peindre et que je passe à autre chose ! »

[FESTIVALDELHISTOIREDELART.FR] Au cours de sa longue carrière, Paula Rego, la grande peintre portugaise, a produit une œuvre qui interpelle. Qualifiées de ‘réalisme onirique’, ses compositions frappent par leur mise en scène recherchée et la présence physique des personnages. Dans un style direct et percutant, elles traitent des thèmes existentiels tels que la douleur, la sexualité, ou la violence.

Alors qu’aujourd’hui ces mêmes sujets sont souvent abordés par les artistes sur un mode documentaire en s’appuyant sur des documents d’archives et des images photographiques, Paula Rego tranche avec cette approche en privilégiant la fiction au-dessus du reportage. Cela ne signifie toutefois pas un désintéressement pour la grande histoire, ni ne fait d’elle une artiste moins engagée. L’histoire du Portugal, son pays natal qu’elle quitte pour Londres à 17 ans, affecte autant l’œuvre de Paula Rego que la production des artistes portugais de la nouvelle génération, telle que Angela Ferreira ou Grada Kilomba, dont les installations dénoncent ouvertement le passé colonial du Portugal. Les allusions à l’histoire politique de l’empire portugais sont présentes : par exemple, dans O tempo-passado e presente, où le bateau à voile et l’hippopotame miniature renvoient discrètement aux missions du vieux marin sur les côtes africaines ; ou cette fois, plus explicitement, avec l’emboîtement d’un tableau dans le tableau du peintre brésilien Vítor Meirelles dans First Mass in Brazil, une œuvre peinte en 1993 par Rego à l’occasion de la célébration contestée de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.

La célèbre série de pastels et gravures sur le thème de l’avortement qu’elle dessine à la suite du refus du référendum sur la légalisation de l’IVG au Portugal, en 1998, montre de manière poignante comment son art révoque les injustices sociales qui continuent d’exister dans la société portugaise après la chute du régime dictatorial de Salazar. C’est d’ailleurs sous l’appellation d’artiste féministe engagée que le Kunstmuseum de La Haye, après la Tate Britain de Londres, lui dédie une grande rétrospective qui permettra au grand public de découvrir son œuvre du 15 janvier au 20 mars 2022.

Pour Rego, expériences et souvenirs personnels se greffent sur l’histoire collective. Contes populaires, légendes, faits réels et images se superposent et deviennent indissociables. Son œuvre majeure, The Dance, exemplifie peut-être plus que d’autres comment la ‘sédimentation’ structure le processus de création de l’artiste. Destiné à devenir la pièce maîtresse de sa première rétrospective au Serpentine Gallery à Londres en octobre 1988, ce tableau aurait « tout lié ensemble, accroché au-dessus de tous les autres tableaux » selon les mots de Rego. Elle ne peut le finir que quelques mois plus tard, interrompue pas le décès de son mari, le peintre Victor Willing. Une fois achevé, The Dance entre dans la collection de la Tate accompagné de onze dessins préparatoires au fusain et encre de chine.

Suivre l’évolution des premières études à la composition finale nous apprend beaucoup sur la pratique picturale de Paula Rego et l’extraordinaire maîtrise avec laquelle sa peinture fusionne histoire intime et histoire collective. Comme point de départ, elle choisit des scènes joyeuses. Un certain nombre de dessins représentent des familles de jeunes et plus âgés qui se sont donné rendez-vous en plein-air. Ils portent des paniers de vivres, le temps est dégagé, l’ambiance est gaie. D’autres esquisses évoquent les premiers pas d’une danse, des couples commencent à se former. D’autres encore expérimentent de manière étonnante la façon de rendre la force et l’énergie physique du saut de danse.

Ces images rappellent les illustrations de fêtes populaires, comme celles que Rego a connues dans son enfance ou qu’elle aime chercher dans des albums de folklore populaire. Elle dit aussi avoir puisé son inspiration dans une série de dessins sur le thème de Pulchinella (Polichinelle) du peintre italien Domenico Tiepolo, dont elle admire la dextérité et le mouvement. Plutôt que d’emprunter des motifs iconographiques, Rego compose des variations sur un thème. Puis peu à peu la composition se stabilise. Un paysage montagneux en bord de mer apparaît, avec en arrière-plan les contours pittoresques d’une ancienne forteresse militaire comme on en trouve fréquemment sur les côtes atlantiques portugaises près de Lisbonne où Rego est née.

Le contraste entre la légèreté initiale des dessins préparatoires et le ton grave de The Dance illustre la façon dont Rego cherche à condenser les formes jusqu’à trouver leur expression la plus forte. Transformée en paysage lunaire, la scène anecdotique s’est immobilisée. Les silhouettes des deux couples et du trio de femmes et enfant jettent des ombres fantasques autour d’eux. Leurs pieds quittent à peine le sol, comme retenus par un pas de danse devenu à présent plus pesant. Dans un mouvement parallèle, la montagne surplombant le paysage et la forteresse sur son sommet sont prises dans une lumière sinistre. Le langage pictural a changé de registre. De scène narrative, la représentation a basculé en allégorie des trois âges. À gauche de la toile une figure féminine a fait son apparition. Sa valse n’est que danse macabre. Sans partenaire, agitée, elle fixe son regard sur nous pour nous annoncer un message. L’expérience directe de la mort qui s’est produite dans la vie de l’artiste pendant qu’elle travaillait à The Dance est dorénavant inscrite dans l’œuvre.

The Dance raconte encore d’autres histoires qui ne se laissent pas immédiatement déchiffrer. Dans les dessins préparatoires, le motif de l’architecture militaire en arrière-plan ne semblait avoir d’autre rôle que de donner une touche locale au paysage. Or, la référence est plus précise. Identifié par l’historienne de l’art Maria Manuel Lisboa, le fort de Peniche, situé sur la côte d’Estoril, servait de lieu d’incarcération de militaires allemands pendant la Première Guerre mondiale, avant d’être transformé en prison politique de haute sécurité durant la dictature d’António de Oliveira Salazar. Il a ensuite accueilli les colons revenus au Portugal après la Révolution des œillets, qui venait mettre fin à l’empire portugais. Spectre de l’histoire, il plane sur la composition comme l’ombre d’un passé toujours présent.

Face aux événements de l’histoire, Paula Rego compose des fictions visuelles d’une densité picturale surprenante. Invention de scénarios, déguisement des personnages, jeux d’échelle, dramatisation de la couleur : Rego choisit résolument de déployer ses instruments de peintre. L’artiste en tant qu’enquêteur : Paula Rego ne prend pas ce chemin. Son art revendique son propre langage.

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

THONART : Robert GARCET, sa vie, son oeuvre et sa… philosophie

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[MUSEE-DU-SILEX.BE] D’un caractère insolite et inattendu, la Tour d’Eben-Ezer renferme une symbolique mûrement réfléchie, rien dans sa construction n’est laissé au hasard. Tels la tour de Babel, les Ziggourats ou encore les donjons du Moyen-âge, les tours ont toujours symbolisé le lien entre les hommes et les dieux. En effet, ces constructions fixent leur ancrage dans les profondeurs de la terre et s’élèvent vers le ciel.

Elles réalisent ainsi la liaison symbolique entre le Monde Souterrain, la Surface et le domaine des dieux. Par analogie, la Tour d’Eben-Ezer est le moyen donné aux hommes d’atteindre d’autres sphères par le biais de la connaissance. La tour d’Eben-Ezer représente l’Humanité telle que symbolisée dans la Bible par la Jérusalem Céleste, ville mythique de 12.000 stades de côté (2160 km).

La Jérusalem céleste (tapisserie du XIVe) © DP

Disposant d’un espace autrement plus réduit, Robert GARCET conserva néanmoins cette proportion dans son œuvre ; la Tour d’Eben-Ezer fait 12 mètres de côté. Le nom même Eben-Ezer fut donné à cette colline par Robert Garcet. Ce nom est porteur de sens. En effet, c’est selon la Bible l’endroit où Samuel érigea, en 1038 avant JC, une pierre afin de symboliser la paix enfin retrouvée. La tour d’Eben-Ezer construite à la fin de la seconde guerre mondiale s’érige contre la guerre et toutes les formes de violence. C’est pourquoi, chaque année lors du solstice de printemps y flotte une bannière sur laquelle on lit : “…et l’on n’apprendra plus la guerre…“

Robert GARCET, sa vie, son oeuvre et sa… philosophie

Cet article est extrait d’un texte plus long : Robert Garcet’s Eben-Ezer Flint Tower (Bassenge, Belgium): From Stone Masonry to Stone Mythology écrit par Eric Goemaere, Patrick Thonart et Bernard Mottequin. Il a été publié dans la revue Geoheritage en 2025 [cliquez ici…]. L’extrait ci-dessous est traduit et adapté en français par Patrick Thonart, un des trois auteurs.

[…] Robert GARCET (1912–2001) est né à Ghlin, dans la province du Hainaut ; il est arrivé dans vallée du Geer au début des années trente, pour travailler l’extraction et la taille du silex. Des témoins de première main évoquent souvent sa personnalité complexe et l’ambiguïté de ses choix : si, d’une part, on ne peut nier l’inspiration profondément religieuse de l’imagerie mise en oeuvre à Eben-Ezer, l’engagement politique de Garcet était aussi inspiré par la personnalité de son grand-père, militant socialiste.

A la fin des années 1950, Garcet devient un ardent défenseur de la liberté de conscience : il sera d’ailleurs un des premiers ‘objecteurs de conscience’ en Belgique, au point d’être arrêté et brièvement emprisonné. En 1964, la Belgique reconnaîtra officiellement le droit à l’objection de conscience. Alors que son mysticisme chrétien aurait pu le mener à la pure contemplation, Garcet a opté pour un engagement pragmatique et il s’est investi dans des actions concrètes en faveur de la liberté de conscience qui l’ont donc mené (peu de temps) derrière les barreaux.

Garcet est en outre un auteur belge assez prolifique : il a écrit en français 14 ouvrages d’histoire et de géologie, deux recueils de pensées poétiques et 5 romans.

Profondément marqué par les horrreurs de la guerre, il a bâti une tour de silex comme un symbole, un appel aux peuples à se réunir dans la paix. La construction de l’édifice lui a pris (à lui et à son équipe) quelque 15 années, de 1948 à 1963.

Garcet n’était pas un intellectuel dans le sens traditionnel du terme et ses créations n’étaient pas loin de relever de l’Art brut, où prévaut la naïveté. L’homme était une figure assez charismatique et il savait convaincre son audience avec énergie. Malgré cela, il n’a pas réussi à développer un cercle d’émules qui, dans le monde entier, auraient défendu ces vues sur les débuts de l’humanité. Quand on le compare à Ferdinand Cheval (le Palais idéal du Facteur Cheval) ou Raymond Isidore (la Maison Picassiette), on note une différence majeure : le concepteur de la tour d’Eben-Ezer était un homme de métier. Garcet est tailleur de pierre et il a réussi à construire une tour de six étages haute de quelques trente mètres… considérée par les services d’incendie de la région comme propre à accueillir des visiteurs !

Il aura fallu des compétences techniques réelles, une grande créativité, un réel entêtement, du charisme et un engagement solide en faveur de la paix universelle – le tout mâtiné d’un mysticisme assez naïf : autant d’éléments assurément nécessaires pour édifier la tour qui domine aujourd’hui la vallée du Geer “où les vrais chapeaux de Panama étaient fabriqués, avec de la paille locale.”

Ni Isidore, ni Cheval ne prétendaient avoir construit leur Grand Oeuvre en réponse à une ‘révélation divine’. Et, malgré le vocabulaire profondément mystique qu’il emploie à Eben-Ezer, cela semble également vrai pour Garcet. On dit qu’il avait la Bible de Segond dans ses bagages, quand il a quitté Ghlin pour la province de Liège. Il avait juste 18 ans… Est-ce que cela inviterait à penser que Robert Garcet a passé 15 ans de sa vie à remplir une ‘mission reçue de l’au-delà’, en plus de toutes ses autres activités plus prosaïques ? Rien n’est moins vrai, semblerait-il. D’ailleurs, les brochures ‘officielles’ distribuées aux visiteurs d’Eben-Ezer sont claires sur ce point : “La Tour n’est pas un édifice d’inspiration religeuse.“

La conclusion devient alors que Garcet aurait mis en oeuvre l’imagerie de l’Apocalypse chrétienne (pour les Anglo-Saxons, le Livre de la Révélation, Evangile de Jean), comme il a fait appel à sa propre créativité dans le registre de l’Art Brut et à ses compétences techniques réelles, pour traduire une vision très personnelle au travers d’un artefact aussi puissant que la tour d’Eben-Ezer. Il devient alors intéressant d’explorer les caractéristiques de l’artefact lui-même en termes (a) de la conception technique, (b) du vocabulaire artistique et (c) de leur pertinence dans l’expression d’une vision personnelle.

La dénomination Eben-Ezer (ou Ebenezer) apparaît dans le premier livre de Samuel où elle renvoie, soit à un lieu géographique, soit à la pierre commémorative qui s’y trouve : dans les deux cas, la ‘pierre de salut’ est étrangement associée à… la guerre ; plus précisément, aux guerres bibliques entre Israélites et Philistins qui se disputaient l’Arche d’Alliance. Dans l’Ancien Testament, on trouve l’histoire de Samuel qui, après une victoire des Israélites, “prit une pierre et la redressa […] Il la nomma Ebenezer, ce qui veut dire ‘Dieu nous a aidés jusque là’.” Ceci explique assurément que Garcet a repris le nom d’Eben-Ezer dans le sens de balise de la paix.

Eben-Ezer est une ‘tour’ : c’est là un symbole non négligeable dans la plupart des religions ou des traditions ésotériques. Garcet est allé chercher l’image dans la Bible, où l’apôtre Jean décrit la seule tour qui ait manifestement inspiré le créateur d’Eben-Ezer : Robert Garcet a lui-même déclaré que sa tour était une représentation de l’humanité en tant que Jérusalem Céleste (Révélation, 21–22). La plupart des caractéristiques de la tour d’Eben-Ezer tiennent leur signification de cet archétype : la tour est le lien entre l’Esprit (saint) et la matière (terrestre), entre l’au-delà et l’ici-bas. Un exemple : un puits de près de 30m de profondeur relie l’angle de la tour avec la nappe phréatique, reproduisant ce lien symbolique entre la terre et le ciel.

Lieu vertical par excellence, la Jérusalem céleste du livre de l’Apocalypse (ou de la Révélation) représente le monde nouveau qui apparaît après la victoire du Dieu sur Satan et le Jugement dernier qui lui fait suite. Ne peut y habiter que le seul ‘peuple de Dieu’, qui va y connaître une paix éternelle : en d’autres termes, un nouvel Eden. On remarquera ici combien le symbole de la tour rencontre la vision personnelle de Garcet. Outre la dimension verticale (le ciel et la terre ; l’essentiel et l’acccidentel), la dimension horizontale intervient également dans la conception du bâtiment : à l’intérieur, les élus, ceux qui sont acceptés, à l’extérieur, ceux qui n’ont pas mérité l’accès.

Qui plus est, comment Garcet pouvait-il mieux utiliser l’espace qu’en cantonnant ‘les affreux, les sales et les méchants’ hors de la construction, sous la forme de gargouilles ? Les quatre façades de la tour sont faites de blocs de silex irréguliers mais, sur la face orientale du bâtiment, quatre gargouilles finement sculptées sont fichées dans la paroi, l’une au-dessus de l’autre, pour montrer les ‘instincts reptiliens de l’homme’, c’est-à-dire les différents travers de l’humanité. Détail amusant, les gargouilles sont baptisées de noms qui sonnent comme des noms de… dinosaures :

- - la gargouille du bas, le Finassaurus, comme les trois autres sculptures saillantes, représente les pulsions qui s’emparent de l’homme quand il abandonne la raison. En l’espèce, c’est la cupidité financière qui est évoquée par une forme de crocodile ;
  - juste au-dessus, le Generalosaurus illustre la violence militaire, desctructrice de vies humaines ;
  - vient ensuite le Tribunalodon, un juge qui dit le droit selon la volonté du pouvoir en place ;
  - et, finalement, le Conciliodocus, un évêque qui “crache des absurdités, des mensonges, des indulgences et des prières pour l’or qu’il reçoit en échange.”

Les valeurs de Garcet étaient tout à l’opposé de ces vices : il pensait que le vrai progrès viendrait des penseurs, des inventeurs et des philosophes, ceux qui cultivent les liens fraternels qui relient les êtres humains. D’où la devise de la tour – Aimer, Penser, Créer – couplée avec Liberté, Égalité, Fraternité et gravée sur les piédroits des portes.

Selon Jean (21-22), la Jérusalem céleste est tangible et mesurable ; c’est de toute manière le cas pour la tour d’Eben-Ezer à Bassenge : les deux tours ont quatre façades, une base carrée (caractéristique que l’on retrouve symboliquement dans le Temple de Salomon, qui n’est autre que le contrepoint terrestre de la Jérusalem céleste). Sans rentrer dans trop de détails, on notera l’usage appuyé des nombres dans le langage symbolique de Garcet : le nombre 12 pour les dimensions de la tour ; le 4 pour le nombre de chérubins et de gargouilles ; le 3 (3 × 4 = 12) et le 7 pour les escaliers, les niveaux ou les peintures sur la terrasse.

Un escalier majestueux fait de blocs de silex irréguliers mène à l’entrée principale, logée au deuxième étage. La tour est constituée de sept étages : cinq d’entre eux (plus la terrasse supérieure) sont accessible via un escalier en colimaçon assez raide. A l’intérieur, les visiteurs peuvent découvrir les créations personnelles de Robert Garcet : des sculptures, comme cette statue en forme de dragon entourée de symboles de guerre et de mort tels que des chars de guerre, des tanks floqués de la devise de Mussolini ; des références à la religion comme une tiare papale ; la Bête de l’Apocalypse qui représente les folies humaines ; des peintures comme les Quatre cavaliers de l’Apocalypse pour lesquels Garcet a pris les figures de Cyrus le Grand, d’Alexandre le Grand, de César-Auguste et de l’empereur Constantin qui a fait de la religion catholique une religion d’état ; des écrits, des vidéos ainsi que des ‘pensées’ ou des figurines de pierre taillées dans le silex.

Parmi les pièces exposées, on trouvera également les nombreuses publications de Garcet, ses méditations autobiographiques et quelques unes de ses découvertes, au nombre desquelles des fossiles, des pièces archéologiques, artefacts ou minéraux provenant principalement de sites proches. En vedette : des tortues marines et des oursins datant du Maastrichtien et la machoire d’un Mosasaure ! Garcet affirmait qu’il avait déterré des squelettes de Mosasaures dans les carrières de la région mais qu’ils lui avaient été volés. Il faut noter par ailleurs que les conceptions de Garcet à propos des origines de l’homme diffèrent fortement des vues des paléontologues modernes.

Au sommet, sur des piédestals placés aux angles de la plateforme, quatre sculptures de béton aux couleurs vives représentent des chérubins ouvrant leurs ailes. En saillie, au-dessus du vide, chacune des têtes est tournée vers l’extérieur, signe de vigilance sur le monde. Les créneaux sont décorés avec des dessins, des symboles, des pensées et des inscriptions ésotériques. Un fusil rouillé est fiché dans le béton, comme pour marquer la fin de la guerre.

Robert Garcet, tailleur de silex, peintre sculpteur et écrivain, a inscrit ses idéaux de paix et d’amour universel dans cette création monumentale : la tour d’Eben-Ezer, qui se dresse comme un témoignage d’harmonie entre les peuples.

De la plateforme supérieure, les visiteurs peuvent encore admirer la carrière de Romont où, aujourd’hui encore, on extrait du calcaire du Crétacé, de la calcarenite et du silex, sous une couche de gravier sédimentaire déposé par la Meuse et les limes éoliennes du quaternaire. Au pied de la tour, le long du Geer, se trouve le Moulin du Broukay où le silex était concassé pour être livré aux fabricants de faience, de verreries ou d’autres industries consommatrices de silice pure. Les sables broyés étaient également prisés pour leur propriétés abrasives, notamment pour le sablage des pièces métalliques. De nos jours, le site est exploité par GMV Loisirs (Geer – Meuse – Vesdre Loisirs), un projet d’économie sociale mis en place par l’Association Interrégionale de Guidance et Santé de Vottem, et il a été redéfini comme un centre culturel et récréatif, apte à accueillir des manifestations publiques. L’exposition permanente Géologium permet de découvrir l’histoire géologique du Broukay, les utilisations industrielles des silex et des tuffeaux, la recolonisation naturelle et la valorisation du site. […]

Garcet et son Mosasaure © Musiée du silex

Pour la petite histoire : c’est en 1764 qu’un crâne de Mosasaure, le premier fossile connu de cette espèce, a été découvert dans une carrière de tuffeau près de Maastricht (NL). Le crâne a été cédé à Johann Leonard Hoffmann, chirurgien et géologue amateur, qui a pu l’ajouter à sa collection de fossiles, l’étudier et le décrire dans une publication parue en 1774. Nommé d’après le fleuve tout proche (la Meuse, mosa en latin), le crâne du Mosasaure a été un des premiers fossiles convenablement documentés et il a trouvé sa place dans le patrimoine du Teylers Museum de Haarlem (NL). Un autre Mosasaure remarquable, découvert peu après, a été confisqué par les Français en 1794, pendant leur seconde annexion des ‘Etats belges’ : il est aujourd’hui visible au Museum national d’Histoire naturelle à Paris.[…]

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : traduction, rédaction, adaptation, édition et iconographie | source : Robert Garcet’s Eben-Ezer Flint Tower (Bassenge, Belgium): From Stone Masonry to Stone Mythology écrit par Eric Goemaere, Patrick Thonart et Bernard Mottequin | auteur-traducteur : Patrick THONART | crédits illustrations : © Musée du silex ; © discoveringbelgium.com ; © Eric Goemaere ; © belgiqueinsolite.com ; © Domaine public.

Plus de symbolique en Wallonie…

Habillage éthique ou le marketing de la vertu en trompe-l’œil

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[THECONVERSATION.COM, 22 avril 2025] Responsables, inclusives, engagées… Nombreuses sont les marques revendiquant des valeurs fortes. Mais ces promesses restent parfois en surface. C’est ce que met en perspective le terme d’habillage éthique, la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.

Recommandée par la Commission d’enrichissement de la langue française, l’expression “habillage éthique” repose sur une tension entre deux registres de sens. D’un côté, le mot “habillage” désigne ce qui recouvre, ce qui rend présentable, ce qui maquille parfois. De l’autre, l’”éthique” renvoie à une réflexion sur les principes qui guident nos actions, qu’ils relèvent de la morale et/ou de la déontologie. Associer les deux, c’est pointer une contradiction : celle d’un discours éthique qui reste en surface, sans ancrage réel dans les pratiques.

Une éthique caméléon : entre green, pink et blue washing

Défini par le Journal officiel du 16 juillet 2024, l’”habillage éthique” constitue “une stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs éthiques.“

La critique est dans la définition : il s’agit ici d’une mise en scène, d’un vernis vertueux appliqué sans transformation intrinsèque. L’habillage éthique désigne le recours à certaines valeurs comme éléments de langage, voire comme accessoires de communication. On s’affiche “responsable”, “engagé”, “solidaire”, sans que ces qualificatifs n’aient de véritable traduction dans les modes de production ou de gouvernance.

L’habillage éthique est la traduction, dans la langue de Molière, du terme de fairwashing. Il est ainsi dans la parfaite lignée des expressions d’habillage humanitaire (empathy washing) et d’habillage onusien (blue washing) mis en perspective dans le Journal officiel du 13 décembre 2017. Alors que l’habillage humanitaire désigne “la stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement de valeurs humanitaires“, l’habillage onusien, quant à lui, se réfère à une “stratégie de communication d’une entreprise ou d’une organisation qui cherche à améliorer son image de marque en se réclamant abusivement des valeurs promues par l’Organisation des Nations unies.“

L’habillage éthique s’inscrit donc dans une série de stratégies désormais bien identifiées, comme le greenwashing (valorisation écologique fictive, dite verdissement d’image), le pinkwashing (récupération de la cause LGBTQ+ à des fins d’image), ou bien encore le femwashing (utilisation opportuniste de discours féministes). L’habillage éthique en est une sorte de synthèse : il absorbe tous les registres de vertu.

Quand l’éthique devient un argument… jusqu’à la dissonance

Face à l’exigence des consommateurs, à leur sensibilité aux enjeux sociaux et écologiques, les entreprises sont poussées à se positionner. Mais, entre contraintes de rentabilité, chaînes d’approvisionnement mondialisées et logiques de volume, changer les mots est souvent plus simple que de changer les modèles. Dans ce contexte, l’habillage éthique apparaît pour les marques comme une manière de redorer leur image, mais le vernis s’écaille… Des exemples concrets en témoignent, notamment en termes de greenwashing : lancée en 2010, la collection “Conscious” de H&M a été critiquée pour son manque de traçabilité et son faible impact réel.

Autre cas emblématique : sponsor des Jeux olympiques de Paris 2024, Coca-Cola a annoncé vouloir limiter l’usage du plastique à usage unique avec des fontaines à boissons et des gobelets réutilisables. Or, comme a pu le dénoncer l’association France nature environnement (FNE), la plupart des boissons provenaient de bouteilles en plastique. Le décalage entre promesse et réalité a ainsi déclenché une forte polémique. Quant à Mercedes-Benz, la marque a été accusée de pinkwashing après avoir affiché un logo arc-en-ciel sur ses réseaux sociaux pendant le mois des fiertés… tout en s’abstenant de le faire dans des pays où l’homosexualité est interdite.

Ce qui est en jeu dépasse le seul comportement des marques. C’est le langage de l’éthique lui-même qui se trouve profondément affaibli lorsqu’il est manipulé à des fins de réputation. La prolifération de pratiques dites d’habillage éthique fragilise la confiance : les consommateurs ne savent plus ce qu’il convient de croire.

Dans ce contexte, les initiatives sincères risquent d’être perçues comme suspectes, noyées dans un flot de promesses vagues. In fine, nommer l’habillage éthique, c’est poser un acte de lucidité. Ce n’est pas rejeter toute communication de valeurs, mais appeler à une cohérence entre les discours et les pratiques. L’éthique ne saurait ainsi être réduite à un outil de marketing. En matière de responsabilité des organisations comme ailleurs, les mots ne suffisent pas, seuls les actes comptent.

Sophie Renault, Université d’Orléans

[INFOS QUALITE] statut : validé, republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons | mode d’édition : partage, édition et iconographie | sources : theconversation.com | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © lawcode.eu ; © marketing4ecommerce.co.

Plus de discours en Wallonie…

YALTER, Nil (née en 1938)

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[ARTSHEBDOMEDIAS, 22 novembre 2019] (…) Née en 1938 au Caire, d’un père alors fonctionnaire et d’une mère professeur de langues, Nil Yalter a grandi et étudié à Istanbul. Attirée très jeune par la peinture, elle se forme toute seule en s’appuyant sur la lecture de livres et de revues d’art, s’inspirant notamment des expressionnistes abstraits de la première moitié du XX^esiècle.

“Elle va aussi pratiquer la danse et, avec son premier compagnon, apprend le mime, précise Fabienne Dumont, historienne de l’art qui suit son travail depuis près de 25 ans et est l’auteur du premier ouvrage monographique d’envergure publié en français à l’occasion de l’exposition [TRANS/HUMANCE]. En 1965, elle quitte la Turquie avec son second mari, qui est médecin, et arrive en France, où elle découvre que sa pratique est déjà datée et ancienne. Elle circule, regarde ce qui est en train de se faire et elle passe à une seconde phase picturale.” Débute une période influencée par les constructivistes russes et l’abstraction géométrique, tandis que les utopies inhérentes aux avant-gardes historiques nourrissent sa réflexion et ses recherches. “Les évènements de Mai 1968, le Mouvement de libération des femmes, un nouveau séjour en Turquie en 1971, où elle est marquée par la sédentarisation forcée des nomades et la rencontre avec l’ethnologue Bernard Dupaigne, sont autant de sources d’inspiration pour son œuvre”, explique Fabienne Dumont. En 1971, également, la condamnation à mort, à Ankara, du militant marxiste-léniniste turc Deniz Gezmis amène Nil Yalter à réaliser un premier projet sociocritique (Deniz Gezmis, 1972), prenant la forme d’un ensemble de dessins, de photos et de textes, qui va engendrer un basculement de sa pratique.

La peinture devient un médium parmi d’autres, la vidéo – elle est l’une des premières artistes femmes à utiliser une caméra vidéo – occupant une place de plus en plus grande. En 1974, dans le cadre de l’exposition internationale Art vidéo : confrontation 74, proposée par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, elle présente La Femme sans tête, ou la danse du ventre. Dans cette œuvre devenue emblématique, Nil Yalter filme en plan rapproché son ventre sur lequel elle vient écrire de manière circulaire, à l’encre noire et sur fond de musique orientale, des mots dénonçant l’excision et la négation du plaisir féminin – “La femme véritable est à la fois convexe et concave, mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privée, moralement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris.” – empruntés à l’ouvrage du poète, philosophe et historien René Nelli (1906-1982), Erotique et civilisations. Un geste qui fait par ailleurs référence à un rite ancestral anatolien lors duquel un imam vient écrire, à la demande du mari et dans un geste “guérisseur”, des versets du Coran sur le ventre d’une femme infertile ou désobéissante…

Trente-cinq ans plus tard, en 2009, l’artiste adresse dans une autre vidéo, bouleversante, le thème de la lapidation dont elle tient à rappeler l’actualité dans des pays tels que l’Arabie saoudite, le Nigeria, l’Afghanistan ou encore le Pakistan, pour ne citer qu’eux. Nil Yalter y imbrique des images d’elle-même, vue de dos, pierre en main, d’autres créées informatiquement, d’autres encore retravaillées après avoir été extraites d’une vidéo diffusée sur Internet montrant la mise à mort, à Bagdad, d’une jeune fille chiite de 17 ans tombée amoureuse d’un garçon sunnite (Lapidation, 2009).

Le numérique, Nil Yalter s’y est mise “toute seule”. “Comme pour la plupart des autres techniques”, glisse-t-elle. Dès les années 1987-1988, elle réalise ses premières images de synthèse en deux dimensions, et intervient sur la vidéo. “Pendant une dizaine d’années, je me suis aussi servi de logiciels pour développer des formes simples d’interactivité.” En témoigne Histoire de peau (2003), où l’artiste filme et numérise son épiderme vieillissant, zoomant sur les marques et cicatrices qui sont autant de révélateurs d’une histoire et d’une identité singulières. Le visiteur est invité à saisir la souris posée en contrebas de l’écran pour interagir avec l’une des trois formes chargées de symboles apparaissant à l’activation de l’œuvre : le triangle – évocation de la femme dans certaines sociétés traditionnelles, ou de la revendication et de la lutte contre les répressions et les discriminations subies par les lesbiennes durant la Seconde Guerre mondiale, pendant laquelle les nazis marquaient d’un triangle noir les gens jugés inaptes à la société –, le rond – qui fait écho à la maternité et symbolise tout autant le début cellulaire de quelque chose que sa progression – et la croix – évocation du corps enfermé, de la torture morale et, bien sûr, de signes religieux. Six thèmes permettent par ailleurs d’accéder à un environnement particulier : “peau”, “désir”, “abstraction”, “torture”, “feu”, “identité”.

Si les questions féministes sont centrales dans son travail, elles n’en forment pas moins un tout avec celles de la migration et des classes sociales, “envisagées en même temps”, souligne Fabienne Dumont. “On entend rarement les femmes évoquer leur situation d’immigrantes et la manière dont elles se sentent. Or dans ses vidéos, Nil Yalter interroge des hommes et des femmes, octroyant systématiquement à ces dernières une véritable place.” Son engagement, l’artiste le traduit non seulement par son propos, mais aussi par son action sur le terrain, s’immergeant dans des contextes urbains, sociaux et politiques inhérents à des communautés données, provoquant la rencontre, le témoignage, l’écoute, la collaboration à l’aide d’outils ethnologiques. En 1975, par exemple, Nil Yalter accompagnait Bernard Dupaigne dans les bidonvilles de Noisy-le-Grand et d’Aubervilliers, puis dans la cité d’urgence accueillant des Algériens à Nanterre. Des panneaux et installations rassemblant dessins, photographies et textes viendront rendre compte de ces diverses expériences (série Habitations provisoires, 1975). “Il y a aussi toute la question des villes nouvelles qui est travaillée”, poursuit Fabienne Dumont. Avec une série d’éléments qui sont pour la première fois donnés à revoir parce qu’on voulait également avoir un point de vue sur l’histoire de la France et les migrations qui lui sont liées. Chicago (1975), qui tient son titre du surnom donné par ses habitants à un quartier de Saint-Quentin-en-Yvelines, où étaient hébergés des ouvriers et leurs familles venus d’Algérie moyennant des loyers modérés, mais dans des conditions sanitaires lamentables, est une installation composée d’une vidéo, d’une cinquantaine de photos et de trois textes tamponnés, à travers laquelle l’artiste tente de percevoir, et de faire comprendre, comment les “travailleurs et travailleuses dont l’Europe a besoin, mais qu’elle exploite, méprise et chasse à son gré“ vivent leur situation.

Dans le large couloir qu’emprunte le visiteur pour entrer et sortir de l’exposition, une immense œuvre murale : C’est un dur métier que l’exil. Jamais remontrée non plus en France depuis sa première présentation, en 1983, au Musée d’art moderne de Paris, la pièce n’a eu de cesse de se transformer selon le contexte et l’actualité de la ville et du pays l’ayant accueillie, le plus souvent sous forme d’affichages sauvages, au fil des trois dernières décennies. Nil Yalter y réunit notamment des témoignages de femmes et d’hommes employés dans des ateliers textiles clandestins du Faubourg Saint-Denis, à Paris. Son titre, extrait d’un poème du Turc Nâzim Hikmet (1902-1963), qui fut contraint à l’exil et déchu de sa nationalité – il est mort à Moscou après être devenu Polonais – du fait de son engagement communiste, résonne à travers toute l’exposition. Lui font écho, tel un point d’orgue, ces mots de Fabienne Dumont : “Nil Yalter donne la parole à des individus qui expriment leur difficulté à vivre quotidiennement une situation d’exil dans un quartier, une ville, un pays, ou au sein de la société.” Une parole qu’il semble plus que jamais essentiel d’écouter.

Samantha Deman

Nil Yalter, “Histoire de peau” (2003) © radiofrance.fr

[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 29 novembre 2023] Rencontre avec une artiste pugnace dont le travail aborde les questions de l’exil, du féminisme ou encore de la culture.

Vous attendiez-vous à recevoir le Lion d’or de la Biennale de Venise ?

Non. Pas du tout. Je ne m’attendais même pas à être invitée à la Biennale de Venise [2024], où je n’avais encore jamais exposé. J’ai déjà eu l’occasion, cependant, de rencontrer Adriano Pedrosa, le commissaire général de la 60ème Biennale. Il m’avait invité à exposer, en 2014, dans une grande exposition qu’il avait organisée à Rio de Janeiro et une autre fois à Frieze masters. Le titre de cette édition 2024 de la Biennale étant “Foreigners Everywhere”, Adriano Pedrosa aurait dit, m’a-t-on rapporté, que cette édition ne pourrait pas se faire sans ma présence. À Venise, j’exposerai, à l’Arsenal dans l’espace le plus vaste situé à l’entrée des lieux.

J’y montrerai mon installation C’est un dur métier que l’exil dont le titre est emprunté à un vers du poète turc Nâzim Hikmet (1901-1963). C’est une œuvre que j’ai montrée pour la première fois, en 1983, à l’Arc-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, à l’invitation de Suzanne Pagé, sa directrice. C’est la première fois que je la montrerai accompagnée des affichages de la phrase “C’est un dur métier que l’exil” qui a été apposée, dans différentes langues, dans quinze villes, de par le monde.

Où avez-vous montré votre travail au cours de votre carrière ?

J’ai eu l’occasion d’exposer dans de nombreux musées et institutions culturelles. Mais, très peu dans des galeries d‘art. J’ai souvent été sollicitée par des collectivités locales qui me confiaient des travaux, sur le thème de l’immigration et de la situation de la femme notamment, pour les exposer dans des Maisons de la culture ou des Maisons des jeunes. C’est en 1973, à l’Arc que j’ai montré pour la première fois ma tente de nomade, une yourte : Topak Ev, la maison ronde en turque. Cette installation est inspirée d’une œuvre de Velimir Khlebnikov, le fondateur du mouvement futuriste russe. J’ai commencé, en 2012, à afficher dans les rues l’aphorisme, “C’est un dur métier que l’exil”, accompagné d’images documentaires.

J’ai montré cette installation dans de nombreuses villes à travers le monde, à Mumbai en 2013 notamment. Et aussi dans des Biennales et des expositions, à la Biennale de Berlin en 2022 et au musée Ludwig, à Cologne en 2019, lors d’une grande rétrospective. Elle se présente sous la forme d’une installation composée de ma fameuse tente nomade, entourée, sur les panneaux extérieurs, de dessins et de textes expliquant les conditions de vie des populations nomades en Turquie. À l’occasion de la Biennale de Venise, sera publié un livre consacré à cette installation qui a voyagé dans quinze villes à travers le monde. Elle est, aujourd’hui, conservée au musée Arter à Istanbul.

Vous êtes une autodidacte. Par quel cheminement êtes-vous devenue artiste ?

Ma vocation est née très tôt (rires), à l’âge de cinq ans, en écoutant ma grand-mère paternelle, une circassienne très pieuse, qui me gardait souvent chez elle. Elle me racontait des histoires pour enfant. Un jour, elle a commencé à dessiner ses histoires, en les inscrivant dans des cases, un peu à la manière d’une bande dessinée. Elle m’a ensuite invitée à dessiner moi-même. Cela a été une révélation. Il n’y avait pas d’œuvres d’art dans mon environnement familial. Les représentations figurées d’êtres vivants étaient interdites dans le monde islamique. La Turquie moderne ne date que de 1923. Le pays sortait alors de sept siècles d’empire Ottoman. Ma famille appartenait à ce que l’on appellerait, aujourd’hui, la classe moyenne. Mon père était fonctionnaire, et ma mère professeure de langues étrangères. Je suis venue à Paris en 1965 parce que l’art contemporain était inexistant en Turquie. J’ai commencé par faire de la peinture abstraite. J’avais eu entre les mains un exemplaire du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor. Le grand sculpteur Ilhan Koman (1921-1985), dont j’étais proche, m’avait fait connaître l’art constructiviste et le travail de Kasimir Malevitch. J’ai tout appris toute seule. Je n’ai pas fait d’école d’art.

Votre peinture était donc inspirée du constructivisme russe ?

Jusqu’en 1965 à Istanbul, j’ai peint avec beaucoup de matière, un peu à la manière de Poliakoff. À Paris, entre 1966 et 1970, j’ai réalisé des tableaux qui sont, aujourd’hui, très demandés. Ils étaient inspirés de la peinture américaine Hard Edge et de l’œuvre de Frank Stella et aussi, en effet, des constructivistes.

Nil Yalter, “Exile Is A Hard Job” © inferno-magazine.com

Votre installation à Paris s’est faite en 1965…

Oui, mais je suis venue, une première fois en France en 1956, à l’âge de 18 ans. J’étais bouleversée. J’ai visité le Louvre et rencontré Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre au Dôme. Ilhan Koman m’a amenée avec lui à la galerie Iris Clert. C’est là, que j’ai vu les premiers monochromes d’Yves Klein. Il m’a fallu quelque temps pour comprendre comment il en était arrivé là. J’ai pris conscience que c’était là, à Paris, qu’il fallait que je vienne m’installer. En Turquie, j’étais complètement coupée de tout, à l’écart de cette ébullition culturelle. Je me suis installée, en France en 1965, avec l’intention d’apprendre. J’étais devenue très amie avec Sarkis qui exposait, Quai des Grands Augustins, à la galerie Iléana Sonnabend. J’ai tout appris grâce à Iléana qui m’aimait beaucoup. C’est dans sa galerie que j’ai rencontré Rauschenberg. Puis Robert Morris chez Sarkis. J’ai fréquenté aussi Pierre Gaudibert, et vu toutes ses expositions à l’ARC, la section Animation Recherche Confrontation qu’il a créée, en 1967, au Musée d’Art Moderne.

Quand avez-vous commencé ce travail sur les migrants et les travailleurs immigrés, thématiques qui vous ont fait connaître à l’échelle internationale ?

Il m’a fallu sept ans pour digérer tout ce que j’ai appris à Paris dans ces années-là. En 1971, à Istanbul, j’ai assisté au procès de trois jeunes révolutionnaires qui ont été jugés puis pendus. J’ai fait un travail conceptuel qui évoque cet événement. C’est à ce moment-là, que j’ai rencontré l’ethnologue Bernard Dupaigne qui dirigera, par la suite, le Laboratoire d’ethnologie au Musée de l’Homme. Bernard m’avait dit que des yourtes étaient encore utilisées en Turquie, par des populations nomades, les Bektiks qui vivent dans les steppes d’Anatolie. Ces yourtes étaient construites par des jeunes femmes, dès l’âge de quinze ans, afin d’y vivre arrivées à l’âge adulte. En 1973, j’ai voulu faire ma propre yourte, créer moi-même une de ces maisons nomades en forme d’utérus. Par la suite, des membres de ces populations nomades sont parties s’installer dans des bidonvilles aux portes d’Istanbul et d’Ankara. Et d’autres vers la France et l’Allemagne, devenant ainsi des immigrés économiques. Suzanne Pagé, devenue directrice de l’Arc, a exposé ma tente, fin 1973, entourée de dessins expliquant ce qu’est le nomadisme. L’année suivante, j’ai exposé en Allemagne à Cologne dans une grande exposition collective.

Les thèmes de l’immigration et du déracinement ont toujours été présents, depuis lors, dans votre œuvre…

Je suis une citoyenne du monde. J’ai été interdite de séjour en Turquie pendant treize ans, de 1980, date du coup d’Etat militaire, à 1993. Je ne me sens, aujourd’hui, ni vraiment turque, ni française.

Comment êtes-vous parvenue à vous faire accepter par les travailleurs immigrés que vous montrez dans vos dessins, photographies argentiques et autres Polaroids ? À établir un climat de confiance avec eux, pour rendre compte de leurs conditions de vie ?

J’ai toujours travaillé avec des municipalités, avec celles de Corbeil-Essonnes, de Grigny et de Ris-Orangis notamment, avec des travailleurs sociaux et avec des sociologues, avec des gens qui prenaient en charge ces immigrés. Avant de les photographier ou de les filmer, il fallait les convaincre de l’intérêt du travail que j’allais faire.

Votre travail semble s’apparenter à celui d’un reporter…

Non. Je refuse ce terme. Ce n’est pas du reportage. C’est un travail d’archivage et de documentaire fait par une artiste.

Vous êtes connue et célébrée également pour vos vidéos. De laquelle êtes-vous la plus fière ?

De La Femme sans tête ou la Danse du ventre, une vidéo-performance de 24 minutes que j’ai réalisée, en une seule séquence, en 1974, en inscrivant sur mon ventre un texte de René Nelly extrait d’Érotique et civilisation, tout en me balançant au rythme d’une musique orientale. C’était une façon, pour moi, de revendiquer la réappropriation de ce corps dont les femmes ont été dessaisies. Le texte de René Nelly condamnait l’excision et célébrait la jouissance clitoridienne. En 1974, c’était un tabou de parler de clitoris. Les hommes étaient choqués. En fait, c’est toujours un tabou aujourd’hui.

C’est une vidéo que j’ai faite grâce à Dany Bloch, qui était en charge de la section vidéo de l’Arc-Musée d’art moderne de la ville de Paris. Elle a été montrée lors de la première manifestation dédiée à l’art vidéo en France, Art vidéo : confrontation 74 qui s’est tenue à l’Arc. Mes œuvres ont toujours été faites avec des bouts de ficelles. J’ai toujours tout fait moi-même. Je suis même arrivée, au début des années 2000, à me filmer moi-même dans des vidéos comme Lapidation. Mon engagement se traduisait aussi par des actions. Nous avions fondé, dans les années 1970, avec Mathilde et Esther Ferrer notamment, un groupe qui s’appelait Les femmes en lutte. Nous nous réunissons tous les quinze jours, en présence d’écrivaines, de peintres, d’intellectuelles, pour discuter de la situation de la femme artiste dans le milieu de l’art.

Continuez-vous de travailler aujourd’hui  ?

Aujourd’hui, je travaille beaucoup sur ordinateur. Je ne peins plus et ne dessine plus depuis cinq ans. Je vis une période difficile en ce moment. J’ai perdu, il y a un an, mon compagnon, l’homme avec lequel je vivais depuis 45 ans.

Eric Tariant

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Topak Ev (1973) © artlyst.com

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

BARNEY, Tina (née en 1945)

Temps de lecture : 10 minutes >

[PHOTOTREND.FR, 1er novembre 2024] Tina Barney compte sans doute parmi les plus grandes portraitistes du 20e siècle. Née en 1945 d’une mère mannequin et décoratrice d’intérieur, et d’un père banquier et collectionneur d’art, c’est tout naturellement qu’un certain héritage se retrouve visuellement sur ses photographies d’une grande singularité. Des portraits pensés comme des tableaux, volontiers chorégraphiés et collectifs, dont l’art de la mise en scène témoigne d’une grande connaissance de l’histoire de l’art.

Portrait de la famille

Tina Barney est-elle une photographe de la haute société ? Au vu de ses images, la question pourrait se poser. Mais cette vision des choses s’avère assez réductrice. Pourtant il est vrai qu’elle dépeint uniquement ce milieu, son milieu. Ses mots disent beaucoup de l’artiste qu’elle est, de sa démarche et sans doute de ses contradictions :

Sans doute les gens pensent-ils [que je consacre mon travail] à la haute société ou aux riches, ce qui me contrarie. Ces photographies traitent de la famille, de personnes de la même famille qui se côtoient d’ordinaire au sein de leur propre maison. Je ne sais pas si le public se rend compte que c’est de ma famille qu’il s’agit.

Tina Barney

Oui, Tina Barney est une photographe de la famille, du collectif, c’est indéniable. Mais Tina Barney ne parle pas de n’importe quelle famille. Il s’agit de sa famille, dans tous les sens du terme. Issue d’une longue lignée de banquiers d’affaire et collectionneurs d’art, sa propre famille devient dès ses débuts son premier sujet – se plaçant parfois au sein même de ses mises en scène –, avant de s’intéresser aux riches familles américaines et européennes.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, ni plus ni moins, et c’est probablement ce lien qui lui permet de dépeindre avec une grande acuité les classes sociales aisées – souvent, d’ailleurs, avec une certaine ironie. Au-delà des individus et de leur singularité, c’est leur appartenance sociale et tous les signes, les rites et les traditions qui les caractérisent qu’elle souhaite dépeindre.

Gestes, attitudes, décors, vêtements, interactions sociales… tout passe derrière son objectif, en grande observatrice (et sociologue) qu’elle est. Les cérémonies familiales tiennent une place importante, des préparatifs jusqu’aux rangements ; il est d’ailleurs frappant à quel point les hommes sont alors absents de ces photographies-là. Si Tina Barney est une grande photographe de la famille, elle est une photographe de la famille au féminin, se concentrant sur les mères, les filles, et les sœurs.

Tina Barney photographie ce qu’elle connaît, et en ce sens n’apparaît jamais derrière son objectif autre chose que la famille traditionnelle occidentale. Elle construit un paysage, une sociologie de la bourgeoisie blanche dans des situations d’oisiveté. À ce titre, sa démarche ne s’inscrit dans aucun regard critique de classe, sinon parfois dans ce qu’on peut considérer comme de l’humour.

Du pluriel au singulier : portrait et espace

Les années 1990 marquent un tournant dans la carrière de Tina Barney : elle abandonne peu à peu les groupes pour se consacrer au portrait individuel. Moins de monde à l’image : on (se) concentre, on se rapproche. Exit les interactions sociales – hormis entre le modèle et la photographe –, il s’agit désormais de capturer l’essence d’un moment et d’une personnalité.

C’est dans ces photographies-là que Tina Barney a su exploiter au maximum son sens de la composition et du cadrage. S’il est difficile de créer une composition dynamique avec plusieurs personnes dans le cadre, l’art du portrait individuel, paradoxalement, paraît encore plus complexe. Cadre dans le cadre, couleurs clivantes… Avec ses portraits au singulier, Tina Barney donne toute la place à ses modèles – et parfois à elle-même.

La question de l’espace est centrale dans son travail. Il ne s’agit jamais d’isoler ses modèles avec un fond neutre, des éclairages de studio travaillés. Comme dans ses portraits collectifs, le décor est toujours chargé, surchargé même, enfermé et encombré, constitué d’éléments plus ou moins signifiants. Comment créer de l’espace, alors, sur cette surface plane qu’est la photographie, et faire de la place là où il n’y en a pas ?

Cet enfermement de la photographie se justifie par la volonté de la photographe de faire figurer ses modèles dans leur intimité, et donc dans leurs intérieurs. Pour dynamiser ses compositions, structurer le cadre et réfléchir à la notion d’espace, Tina Barney s’est inspirée des plus grands peintres italiens de la Renaissance, ainsi que des peintres hollandais du 17e siècle : n’oublions pas qu’elle a grandi entourée de collectionneurs d’art !

Tina Barney, “Tim, Phil and I” (1989) © Tina Barney

L’esthétique picturale à son comble : jusqu’au moindre détail

Si le travail de Tina Barney est aussi important aujourd’hui, c’est particulièrement grâce à son esthétique. Il y réside une forte dimension théâtrale, voire burlesque, dans son sens de la mise en scène qui touche à la perfection. Il y a l’observation, longue et précise, de chaque scène, qui donne l’impression que les modèles posent depuis des heures – photographie, ou peinture au chevalet ?

Le sens de la rigueur laisse toute la place à l’improvisation, aussi, quand on voit parfois certains gestes qui deviennent des mouvements, des zones floues à l’image. On touche alors à quelque chose de presque cinématographique. Comme un certain naturel, finalement.

L’image est vivante bien qu’elle soit figée. Bien réelle et authentique bien qu’indéniablement fausse – disons plutôt fictionnelle – faite de toutes pièces. Elle rentre en dialogue constant avec la peinture classique, notamment par une attention particulière accordée au détail. Son emploi de la chambre photographique grand format est inévitable dans cette démarche, apparaît. Elle apparaît comme une nécessité pour de grands tirages bien nets, seuls capables de donner à voir une telle précision.

Chaque poil de barbe, chaque bouton de chemise apparaît comme agrandi devant nous. Si bien qu’il est facile de s’approcher pour porter notre attention sur un détail en particulier, de recadrer avec nos yeux – ou avec nos téléphones – une partie de l’image pour en créer une autre. On se focalise sur une partie de la photographie, subtilement mise en lumière ou d’une grande netteté, exacerbée par le regard de la photographe.

À ce titre, les tirages conçus par la photographe – exposés par le Jeu de Paume en cette fin d’année 2024 – sont tout aussi intéressants à étudier. La réflexion autour du format est constituante de sa pratique et de sa démarche, de sa manière de concevoir la photographie.

Les agrandissements, dépassant la plupart du temps le mètre de largeur, permettent d’appréhender chaque photographie dans toute sa grandeur – tout en modifiant la relation qu’on peut entretenir avec le médium. On s’éloigne, on se rapproche… avec des tirages de ce format on ne peut pas simplement passer devant, indifférent. On revit l’expérience de la photographe : on l’imagine, au sein de ces familles ou ces groupes de gens, on se projette avec elle au milieu de ces intérieurs, de ces scènes. Et c’est ainsi qu’elle va jusqu’à interroger la place du spectateur ; comme si on l’accompagnait, comme si elle nous accompagnait, aussi. Comme si l’on faisait la photographie ensemble.

Je veux qu’il soit possible d’approcher l’image. Je veux que chaque objet soit aussi clair et précis que possible afin que le regardeur puisse réellement l’examiner et avoir la sensation d’entrer dans la pièce. Je veux que mes images disent : “Vous pouvez entrer ici. Ce n’est pas un lieu interdit.” Je veux que vous soyez avec nous et que vous partagiez cette vie avec nous. Je veux que la moindre chose soit vue, que l’on voie la beauté de toute chose : les textures, les tissus, les couleurs, la porcelaine, les meubles, l’architecture.

Baptiste Thery-Guilbert

Tina Barney, “Family Commisson With Snake (Close Up)” (2007) © Tina Barney

[LEFIGARO.FR, 11 octobre 2024] […] Née en 1945, Tina Isles, épouse Barney, s’est nourrie du rêve américain, mais pas exactement celui des diners et des Chevrolet Bel Air, trop prêt-à-porter, trop candy… Un grand-père photographe amateur et prosélyte, un grand-oncle donateur du Metropolitan Museum, une mère mannequin, flashée à la une du Harper’s Bazaar… l’univers familial la portait plutôt aux régates de Newport et aux neiges diamantines d’Aspen. Cette Amérique privilégiée, Tina Barney en a tenu la chronique du bout de l’objectif, tout au long des années 1980 et 1990.

L’artiste – car c’en est une, et une grande – s’est mise à la pratique assez tard, vers 1976, comme pour tromper l’ennui d’un exil loin du charnier natal, à Sun Valley, une station de ski alpin de l’Idaho, au pied de laquelle Hemingway a mis fin à ses jours. Elle prend des cours au Sun Valley Center for the Arts and Humanities et se frotte aux artistes de passage. Elle portraiture sa progéniture, son mari, d’autres encore, “parce qu’il n’y avait rien à photographier”. Et rien qu’en noir et blanc, ce qui était pour elle “comme parler une autre langue”. Plutôt cela que de sombrer dans les névroses d’une desperate housewife. Son ménage n’en vacille pas moins. En 1983, elle rentre à New York et divorce.

Un langage propre

Le retour sur la Côte Est marque plus un envol qu’une rupture. Musées et galeries new-yorkais la repèrent ; ils ne tarderont pas à l’exposer. Des magazines d’art de vivre comme Connoisseur la sollicitent…. Au cœur des années Reagan, le monde de Tina croquerait la planète. Il peaufine ses codes loin des extravagances subversives de la Côte Ouest. Quand elle n’enflamme pas le marteau des commissaires-priseurs de la vieille Europe, cette élite tout de Ralph Lauren vêtue se grille des homards – et des chamallows – face aux crépuscules de Martha’s Vineyard. Elle gagne tout : les élections, les JO, la guerre froide et, pour quelques temps encore, les sommets du Dow Jones.

C’est elle, dans toute la banalité de son quotidien, que fixe Tina Barney, en couleur cette fois, à la chambre et, surtout, en grand format. Car la photographe a beaucoup appris ; elle a développé son propre langage qui n’est en fait que celui des siens. Elle utilise en effet son médium comme un instrument d’exploration, d’auscultation de ses propres mœurs mais aussi de celles de ses proches, de ses semblables. L’instantané familial n’y suffit plus. Avant même son retour à New York, elle a troqué son Pentax 35 mm, avec son méchant flash qui crame les chairs, contre une chambre Toyo et un objectif 90 mm. Le simple fait pour elle de plonger la tête sous le voile noir, la projette dans “un processus de méditation” qui l’amène “à réfléchir”. Comme le résume Quentin Bajac, directeur du Jeu de Paume, “la chambre formalise et ralentit l’acte de prise de vue.”

Dès lors l’instantané tient moins du rapt que du ballet. Car l’irruption de Tina et de son matériel professionnel parmi sœurs, filles, fils et neveux bouscule les rondes et les pavanes de l’intimité bourgeoise. Il faut aux modèles se déplacer, se replacer, rejouer le geste fugitif – mais lequel, for Christ’s sake ? – ou en inventer un autre… Selon l’aveu même de leur auteur, il résulte de ces images imposantes, 122 par 152 cm, d’authentiques “tableaux chorégraphiés”. The Reception, par exemple, ne relève que partiellement du hasard. Dans cette diagonale tendue de trois profils, seul celui de Jill, la sœur de Tina, est capturé par surprise: happée par on ne sait quelle apparition, elle se lève et inscrit son impayable chapeau dans l’orbe d’un bouquet qui lui fait des cornettes. L’imprévu demeure, la chance, voilà pourquoi ces “tableaux” ne sombrent jamais dans le simulacre.

Mauvais reproches

Des commentateurs ont longtemps déploré son refus de toute approche critique. Ah ! Pourquoi faudrait-il nécessairement écorner les photos-souvenirs ? Lorsque, au crépuscule de la Belle Époque, Jacques Henri Lartigue capture les gamineries dorées sur tranche de ses compagnons de vacances, Zissou ou Bouboutte, on n’en retient pas le spectre de toute la misère du monde. On sourit. On sourit non sans un picotement nostalgique, si l’on veut bien songer que ces garnements au comble de leur bonheur égoïste n’ont pour horizon que les cratères de la Somme ou de Verdun.

Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire

Or, on a encore reproché à Tina Barney un défaut de sentiments, une certaine froideur : ses modèles du quotidien ne s’étreignent pas ni ne se touchent (Tim, Phil and I, par exemple). Leur perfection sociale proscrit le moindre soupçon de sensualité (Jill and Polly in the Bathroom). “Lorsque les gens disent qu’il y a une distance, une rigidité dans mes photographies, que les gens ont l’air de ne pas communiquer, je réponds que c’est le mieux que nous puissions faire. Cette incapacité à montrer de l’affection physique est dans notre héritage.” Et toc ! Voilà pour les tactiles et les pleureuses ! “Faut vous dire, Monsieur / Que chez ces gens-là / On ne vit pas, Monsieur / On ne vit pas, on triche“, chantait Brel. Eh bien non ! Ils ne trichent pas, ils contrôlent. À commencer par eux-mêmes.

Il peut arriver néanmoins que Tina et son bastringue interrompent un conciliabule et dérèglent son ballet millimétré. Alors c’est le repli, la débandade, même : on se détourne, on se masque le visage (The Young Men)… Mais la plupart du temps, presque invariablement, c’est dans l’acuité d’un regard perdu parmi d’autres, dans un geste minuscule, relégué au second plan, qu’il faut aller chercher l’âme et peut-être les angoisses de ces preppys gavés de corn flakes et de certitudes. “Approchons un peu“, comme nous y invitaient les films pédagogiques de l’enfance. La famille finit son petit déjeuner, l’aîné téléphone déjà, les cadets comptent les miettes. Et Maman est là, en retrait, qui rentre du tennis… Quelle menace pèserait-elle sur cette saynète idyllique (Graham Crackers Box) ? Il n’est pas 10 heures, et Maman se tape en douce un ballon de blanc.

Rites immuables

Car tout ne tourne pas parfaitement rond sur la planète Barney. Et notre regard rétrospectif charge davantage l’haleine du gouffre. De notre côté de l’Atlantique, on glisserait ainsi de Lartigue à Claude Sautet : la bourgeoisie toujours, mais alors saisie de la prémonition de son déclassement. À quoi se préparent-ils, les protagonistes de The Reunion ? À une cérémonie funèbre ? Ils sont vêtus de noir, et la statuette sur la table basse ferait une parfaite maquette de monument funéraire.

En revanche, ils ne pleurent pas (on vous l’a dit, ils ne pleurent jamais). Alors à quoi ? À une messe ? Il semble qu’ils prient, déjà. Mais pour qui ? Pour quoi ? Pour l’Amérique du doute, pressentant qu’elle devra laisser à d’autres les guides du char-monde ? N’est-ce pas ce sombre présage que chuchote le masque fardé de blanc, ce crâne flottant sur le noir d’une composition murale, juste au-dessus de l’impeccable mise en plis du personnage central ?

Rien ne manque à la fresque fin de siècle de Tina Barney. Les rites demeurent, et avec eux une certaine oisiveté, robes à smocks et bermudas à fleurs, et puis les bijoux, les tableaux aux murs, les meubles précieux, européens pour la plupart… Reste une impression de tristesse, un je-ne-sais-quoi de mollesse dans les chairs et les sourires. “C’était notre âge d’or”, semblent proclamer ces clubbers tirés à quatre épingles. La bannière étoilée claque bien, mais à faux, atone, comme si elle flottait au-dessus du volcan. […]

Nicolas Chaudun

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Tina Barney, “The Daughters” (2002) © Tina Barney. | Pour consulter le site de Tina Barney

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GERARD : Le théâtre royal de la Monnaie, jusqu’en 1950 (1988)

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Et si on parlait culture ? En 1988, avec la plume qu’on lui connaît, le journaliste Jo Gérard consacrait un ouvrage à La Franc-Maçonnerie en Belgique (Bruxelles : Edition J.M. Collet), tout en précisant bien :

Dois-je le dire ? Je ne suis pas franc-maçon, aussi est-ce sans parti pris, en toute probité intellectuelle, que j’entrepris la rédaction de mon ouvrage.

Et pour lever toute équivoque, ledit ouvrage s’ouvre sur une fort belle (mais fort ambiguë) citation d’Erasme :

J’entends me conduire en dialecticien, non en juge, en critique et non en dogmatique, prêt à recevoir de n’importe qui une doctrine plus exacte ou mieux établie.

Un chapitre y est consacré au théâtre royal de La Monnaie (Bruxelles) et à un de ses directeurs emblématiques. Nous vous en livrons la transcription ci-dessous…

[…] Voltaire disait : “Je vais à l’opéra pour digérer.” Et Saint-Èvremond proclamait : “Une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décoration est une sottise magnifique, mais toujours une sottise.” Saint-Èvremond n’était qu’un snob grinçant, raisonneur, emperruqué et pomponné de l’occiput à l’âme. Capable de conseiller à des Grieux de mieux rétribuer les charmes de Manon, l’affreux ‘moraliste’ aurait estimé Carmen bien vulgaire et Werther plutôt ridicule. Saint-Èvremond n’est pas le public. Ce dernier veut des mythes, des houles de passion, des cieux infinis, des palais de marbre, et que les héros soient aussi grands que les maux dont ils gémissent en chants sublimes montant vers les ors et la pourpre des vieux rideaux drapés dans l’ombre et le temps.

L’opéra est un feuilleton musical avec des péripéties, une horlogerie d’événements, des coups de théâtre et un dénouement déchaînant, à la fois, l’orchestre, les amants, les meurtriers et les spectateurs.

La Monnaie, cette immense boîte à musique est aussi en 1949 une ménagerie, un fabuleux bestiaire, dont les greniers abritent le cygne de Lohengrin, le sanglier de Tannhauser, les monstres de la Flûte enchantée. Plumes, hures, gueules d’enfer sont entretenues avec soin et régulièrement vaporisées d’antimite.

Mais les chevaux de Boris Godounov sont fournis par la gendarmerie, le petit âne de Sancho Pança vient du parc Josaphat et les deux poneys de l’Elixir d’amour, l’opéra de Donizetti, quittent, pour les feux de la rampe, les paisibles écuries d’une vieille boulangerie bruxelloise.

Le moindre malentendu peut tourner en apocalyspe. On avait dit à un nouvel accessoiriste : “Vous garnirez la boîte à pistolets de Werther.” Lorsqu’en scène, au moment le plus pathétique du drame, Charlotte l’ouvrit, cette boîte, elle y trouva… deux petits pains. Le public prit le fou-rire de la belle pour un ultime sanglot.

Tout n’est qu’illusion. Les meubles de scène par exemple, sont plus grands que ceux d’un salon bourgeois. Ne mobilise-t-on pas l’optique comme la voix, la lumière, le geste et les arabesques du ballet ?

D’étonnants artisans bâtissent ces rêves de toile et de bois. En 1949, les menuisiers de la Monnaie utilisent cinq mille mètres de lattes, par an, mille cinq cents kilos de clous et huit mille mètres carrés de toile pour les décors. “Il nous faut cinq grands seaux de colle pour peindre un ciel,” me confie un petit vieux aux besicles de magicien. Le théâtre possède trois mille paires de souliers, bottes, poulaines, guêtres, brodequins, escarpins, talons rouges, verts, bleus, cuirs fauves et cartons peints.

J’ai vu mille perruques, les scalps de toutes les gloires : Marguerite, Salomé, Lucrèce… En 1949, une perruque de figurant vaut six cent cinquante francs [quarante francs belges = un euro]. Celle d’un chanteur de mille deux cents à deux mille francs. Cléopâtre en porte une admirable pour séduire César dans l’opéra de Haendel. Cette fulgurante toison, longue, serpentine, aux reflets bleus comme un noeud de vipères coûta sept mille francs.

Je fais la grimace. On m’explique : “Il faut piquer les cheveux un à un dans un tulle spécial. Cette opération dure une semaine ; elle exige au moins deux cent soixante grammes de cheveux ; un cheveu pèse moins d’un milligramme.”

L’origine de ces voluptueuses crinières ? “Les couvents, monsieur, sont de gros fournisseurs. Ne coupe-t-on pas les boucles des novices lors de leur entrée dans les ordres ?” On ne m’épargne aucune précision : “Les cheveux de religieuses italiennes sont trop gros, nous préférons les scandinaves ou les hollandais, plus souples et plus fins.” La collection de perruques de la Monnaie est évaluée à un million et demi de francs.

Et les costumes ? Dans cette maison où l’on coupe les cheveux en quatre, on n’habille pas les grandes héroïnes n’importe comment. Il faut du taffetas pour la Traviata, du satin pour cette garce de Manon, du crêpe georgette pour les voiles de Salomé dans Hérodiade. Les ateliers de couture de la Monnaie découpent et assemblent six mille mètres de tissu par an, dix mille mètres de coton écru, des kilomètres de galons dorés ou argentés. Si le théâtre possède deux cent cinquante décors complets, il s’enorgueillit d’abriter vingt-cinq mille costumes dans ses garde-robes.

À ces impressionnantes statistiques, l’armurier de l’opéra oppose celles de son arsenal : quatre mille lances, fusils, arbalètes, boucliers, armures, poignards, arcs, épées, flèches, etc. Les électriciens ripostent en énumérant leurs trois mille lampes, le grand lustre qui pèse une tonne et demie, et le fameux projecteur qui dessine, avec indiscrétion, un cercle de lumière autour des duos d’amour. “Sans nous, pas d’opéra”, assurent les électriciens. Dans Fidelio, de Beethoven, il faut éclairer le cachot où trépasse le malheureux époux de Léonore. On entend alors le régisseur crier à l’homme du projecteur : “Vous me ferez un bleu sale, que cela donne gluant !” Aussitôt, de troubles lueurs moisissent sur les murailles de la prison.

Mais tout n’est point truquage et toc. Les cloches du Prince Igor et de Parsifal pèsent, respectivement, quatre cents et six cents kilos. En hiver, on brûle quatre tonnes de charbon par jour pour chauffer le théâtre, et le pompier de service m’a révélé que pour lutter contre l’incendie, la Monnaie disposait de trente-huit prises d’eau, de douze avertisseurs, de douze échelles et de vingt et une sortie de secours.

Le premier théâtre de la Monnaie, qui devait flamber en 1855, fut bâti à l’aube du XVIIIe siècle, à l’emplacement même qu’occupe celui d’aujourd’hui. C’était alors un immense terrain vague, où broutaient ânes et chèvres, entre les ruines d’un couvent de dominicains. La construction coûta dix-huit mille florins, qui étaient devenus un million deux cent quatre-vingt-cinq mille francs lorsque le feu détruisit l’édifice.

La Monnaie fut, dès ses origines, un opéra d’avant-garde. En 1707, elle monta Bellérophon, que décrit, en ces termes, un chroniqueur de l’époque : “Il y avait une grande trappe, une grande roue, qui sert à la lever, trois monstres qui se placent dessus , le temple de la Gloire, l’autel du sacrifice, la chimère et deux culottes de peau pour les hommes qui vont dedans, la victime en peau de veau, trois chars avec leurs cordages, les ponts sur lesquels passent Pallas et Bellérophon, sans omettre le cheval Pégasse qui traverse les airs grâce à un contrepoids.“

On signait alors d’étonnants contrats. Jean-Baptiste Meeûs, propriétaire du theâtre, le louait à la troupe Jean-Richard Durant, moyennant des arrhes qui consistaient en : “Deux pièces de vin de Bourgogne, qui seront délivrées au propriétaire a son apaisement (sic) en nature ou en valeur.” Le 22 mars 1870, la Monnaie créait Lohengrin, dix-sept ans avant Paris, et c’est en 1880, devançant une fois de plus Paris de quatre années, qu’elle représenta Hérodiade.

Après la guerre, sous la direction de Corneil de Thoran, l’opéra monta cent trente-neuf créations dont quarante-quatre oeuvres belges. Corneil de Thoran est un grand monsieur, très fin, au long nez émacié, humant, délicat. A peine gravées dans ce visage de bénédictin, des rides menues en accentuent le charme. Il a le geste calme et précieux, porte des cravates en soie et travaille tard dans la nuit. Ses projets pour la saison 1950 ? La Bovary d’Emmanuel Bondeville, Jeanne au bûcher de Honegger, Macbeth de Verdi, le Mariage de Télémaque de Jules Lemaître et The Rake’s Progress de Stravinsky. Corneil de Thoran est assisté par Robert Ledent, dont il convient de dire grand bien. Robert Ledent a une face triangulaire, mobile, piquetée d’yeux d’écureuil et surmontée d’une tignasse rebelle à toute discipline. Très jeune, très audacieux., il croit à l’avenir de l’opéra. Robert Ledent, embossé derrière des monceaux de paperasses, dans un bureau étroit comme une casemate, me mitraille de chiffres : “On prétend que les nouvelles générations boudent l’opéra ? – Faux, archi-faux : du premier octobre 1949 au premier février 1950, nous avons délivré dix mille cinq cents billets d’étudiants, soit trois mille cent de plus qu’en 1948-1949. Nous jouons trois cent trente jours sur trois cent soixante-quatre, et la moyenne des spectateurs est de neuf cents par représentation. Alors ?”

Le petit cigare noir de Corneil de Thoran monte et descend en signe d’approbation, tandis qu’à la fumée se mêlent des volutes de valses. Ne répète-t-on pas une opérette où Strauss père et fils font tourner de jolies Viennoises ? On s’imagine, parfois, que si la Monnaie demande des subsides, c’est uniquement pour jouer Faust, Mignon ou Lakmé. Le problème est plus complexe et plus ample. En fait, ce théâtre devrait être considéré telle une vaste et nécessaire académie d’art lyrique.

La culture musicale n’exige-t-elle pas la représentation d’oeuvres oubliées, aussi bien que celle de livrets et de partitions inédits ? A moins d’admettre que la Belgique devienne une quelconque Béotie standardisée et mécanisée, ne faut-il pas qu’artistes et public puissent voir et entendre de temps à autre le Mariage secret de Cimarosa, Céphale et Procris de Grétry, ou le César de Haendel, tout en suivant de près les opéras écrits les opéras écrits par les contemporains ? En dehors des quelque cinquante titres du répertoire, la Monnaie fait un effort admirable pour doser l’ancien et le neuf. Elle n’hésita pas à offrir à ses fidèles les plus audacieux opéras du siècle, en mettant à l’affiche les Benjamin Britten, les Honegger, les Alban Berg, les Gottfried Einem, les Richard Strauss. Aussi longtemps qu’on ne voudra pas admettre que la Monnaie est une indispensable école d’art, son sort demeurera précaire et sa cause ignorée ou mal comprise par l’opinion, la presse, les milieux politiques. Oublie-t-on qu’on forme à l’opéra, sur la scène ou dans les ateliers, des chanteurs, des danseurs, des chefs d’orchestre, des artisans spécialisés, des couturières, des électriciens, des metteurs en scène, des peintres de décors ?

On demande à tout ce personnel des efforts inouïs et aussi mal rétribués que possible. En avril 1950, par exemple, les artistes furent payés en trois fois, au fur et à mesure des recettes.

Les avatars, qui ne font pas honneur à la Belgique, méritent d’être comparés à la situation des opéras étrangers. Sait-on qu’en 1950, la Scala de Milan reçoit sept cent millions de subsides annuels récoltés grâce à une taxe de deux pour cent frappant tous les autres spectacles théâtraux, sportifs et cinématographiques ? L’opéra de Budapest, dont l’activité est rigoureusement semblable à celle de la Monnaie, dispose d’un personnel presque double : huit chefs d’orchestre, cent dix instrumentistes, soixante-deux solistes, un chœur de cent dix exécutants et un corps de ballet de cinquante-quatre sujets.

En 1950, nous écrivions : “Ce n’est évidemment pas à coups d’expédients que l’on renflouera la Monnaie. Lorsque, le 6 juin la concession accordée à M. Corneil de Thoran vint à expiration, un autre candidat se présenta. Il était directeur de casino et avait imaginé une formule mirobolante : ouvrir une salle de jeu au palais d’Egmont. Ses bénéfices auraient permis de subventionner la Monnaie. D’autres bons esprits suggérèrent de supprimer les Opéras de Verviers, de Gand, de Liège, pour concentrer tous les efforts sur ceux de Bruxelles et d’Anvers.“

En 1946, M. Corneil de Thoran et ses collaborateurs s’étaient engagés à faire quatorze millions de recettes annuelles. Ils ont, en 1950, dépassé ce chiffre d’un gros million.

Le méthodes publicitaires de la Monnaie datent du temps des fiacres et des becs Auer. Jamais une affiche illustrée, rien que de mornes placards jaunâtres et aussi avenants que la première page du Moniteur.

Mais il ne suffit pas d’attirer le public. Ce dernier n’est-il pas heurté par le caractère désuet et parfois impayable de certains décors et de maints artifices scéniques qui éblouissaient les foules… en 1875 ? Il faut donc poursuivre l’effort entrepris pour renouveler la présentation des œuvres du répertoire. La Monnaie n’a-t-elle pas modernisé en 1949, la mise en scène, les décors et les costumes des Noces de Figaro, de Lohengrin, de Tosca, de Carmen et de Lakmé ?

L’extérieur même du bâtiment devrait, lui aussi, subir quelques améliorations. Pourquoi ne pas décaper toute la façade pour remettre au jour la pierre naturelle combien plus jolie que le plâtre crémeux et crasseux qui la recouvre ? M. Corneil de Thoran, qui est propret comme pas un, voudrait même que soient supprimés les deux urinoirs encastrés dans le théâtre, l’un rue des Princes, l’autre, rue de la Reine. Le 17 octobre 1949, il écrivait à M. van de Meulebroeck : “La disparition de ces édicules s’impose en vue d’éviter que des relents pestilentiels et des odeurs nauséabondes ne se dégagent aux abords immédiats du théâtre. De plus, la plus grande partie des usagers de ces déversoirs publics est composée d’individus interlopes qui se livrent à des exibitions.” M. de Thoran est un petit délicat, mais qui lui donnerait tort ?

Oserait-on traiter de mégalomane l’administration de la Monnaie, parce qu’elle voudrait acquérir deux machines à écrire ? Elle n’en possède qu’une, préhistorique, et elle loue une vieille machine additionneuse à main. En 1950, le theâtre n’est même pas équipé d’un appareil enregistreur sur bandes, et il doit en emprunter un lorsqu’il en a besoin. Les chaudières, également antédiluviennes, devraient être remplacées. Faut-il révéler que le menuisiers chargés de construire les décors font encore tout ce travail à la main, comme en 1830 ?

Pelleas et Mélisande © lamonnaiedemunt.be

Sous prétexte d’économies, voilà où vont se nicher de nombreuses et d’invisibles dépenses, qu’un rééquipement sérieux de théâtre permettrait de résorber. Ce n’est, par exemple, qu’en 1949 que la Monnaie put acheter un tracteur et des remorques pour le transport de ses décors. En 1947, une firme particulière accomplissait ce travail moyennant cent soixante deux mille francs. Grâce au matériel de la maison, ces frais tombère·nt à quatre-vingt-sept mille francs. On estimait en 1950 que pour permettre à la Monnaie de remplir son rôle avec éclat, il faudrait cinquante-cinq millions par an. […]

Jo Gérard

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, partage, édition, correction et iconographie | sources : GERARD Jo, La franc-maçonnerie en Belgique (Bruxelles : Edition J.M. Collet, 1988) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : carte postale représentant la façade principale du théâtre de la Monnaie © Régie des bâtiments (BE) ; l’atelier de couture © dhnet.be ; Corneil de Thoran © GOB ; l’opéra est une académie © lesoir.be ; Pelleas et Mélisande © lamonnaiedemunt.be.

Plus de scènes en Wallonie…

CARNE & PREVERT : 80 bougies pour les Enfants du paradis !

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[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] Il y a 80 ans sortait sur les écrans Les Enfants du paradis, film à la genèse chaotique réalisé par Marcel Carné et écrit par Jacques Prévert. Après Jenny (1936), Drôle de drame (1937), Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939) et les Visiteurs du soir (1942), le célèbre duo du cinéma français donnait naissance à un miracle cinématographique dans une France libérée. Enfanté dans un pays que l’occupant voulait museler, le film put exister grâce à la solidarité et la ténacité d’une équipe exceptionnelle et clamer haut et fort l’amour et la liberté.

Une ode poétique à l’amour et à la liberté

Le sujet principal du film est l’amour contrarié. La foraine Garance (Arletty), qui adore la liberté, catalyse l’amour de quatre protagonistes. Celui de Baptiste (Jean-Louis Barrault) est ardent et rêveur. Celui de Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) est sensuel et tout en paroles. Celui de Lacenaire (Marcel Herrand) est plus cérébral. Celui du comte de Montray (Louis Salou) est vénal. Seul l’amour de Garance et Baptiste est vrai et réciproque. Il constitue l’intrigue principale autour de laquelle les autres amours se positionnent, comme autant d’intrigues secondaires.

On retrouve là une spécificité scénaristique de Prévert : inventer des intrigues satellites et multiplier les personnages secondaires afin de composer des rôles à foison pour ses amis acteurs. C’est pourquoi, quand il commence un scénario, il conçoit d’abord les protagonistes : il saisit une immense feuille sur laquelle il trace des lignes horizontales, comme une sorte de portée musicale sur laquelle il les dispose, des plus importants aux moins importants. En bas de la page, il ajoute des musiciens et chanteurs de rue ou des marchandes de fleurs, comme autant de petits rôles supplémentaires pour les copains. Chaque protagoniste est caractérisé par des mots et des dessins. Dès ce premier stade créatif figurent des bribes de dialogues qu’on entendra in fine dans le film. C’est le cas de “Claire comme le jour, Claire comme de l’eau de roche” pour définir Garance.

La planche en couleurs dessinée par Jacques Prévert © Collections de la Cinémathèque française et de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

La qualité principale du scénario réside dans la densité de la structure dramaturgique. La multiplication des intrigues périphériques donne sa force à l’histoire et le thème central qu’est l’amour permet d’aborder la question de liberté individuelle et de la capacité à s’émanciper des diktats sociaux. Ce qui frappe aussi, c’est la présence de personnages féminins émancipés. Garance et Nathalie (Maria Casarès) sont effectivement différentes de la plupart des figures féminines cinématographiques d’alors, souvent cantonnées aux rôles de faire-valoir des hommes.

Enfin, les dialogues de Prévert font mouche, ils fonctionnent à l’émotion, avec une apparente simplicité pourtant si difficile à obtenir. Ils viennent du cœur et vont au cœur, et sont prononcés avec “des mots de tous les jours“, pour reprendre une expression de Garance.

Les images inventées par Carné naissent de ces dialogues ciselés et poétiques et sont au service des mots. Le réalisateur conçoit chaque plan en adéquation avec le verbe. De plus, il est doué pour les scènes de foule, pour le mouvement qu’il y insuffle. Et il excelle dans l’alternance de scènes d’ensemble et de plans rapprochés sur les visages, souvent de face, mettant à nue la solitude des personnages.

Un film réalisé pendant la guerre

L’acteur Jean-Louis Barrault, entré à la Comédie-Française en 1940 où il y rencontre un vif succès avec ses mises en scène de Phèdre (1942) et du Soulier de satin (1943), fut le déclic, l’étincelle des Enfants du paradis. Avec leur film précédent, les Visiteurs du soir (1942), Carné et Prévert s’étaient réfugiés dans le Moyen-Âge afin d’éviter la censure de Vichy et avaient notamment marqué les esprits avec une scène finale donnant à voir un cœur résistant, continuant de battre sous la pierre.

À Nice en 1942, Carné et Prévert cherchent un nouveau sujet de film, non sans difficulté du fait de l’Occupation, quand ils rencontrent par hasard leur ami Barrault sur la promenade des Anglais. Alors pris de passion pour la vie du célèbre mime des années 1830, Deburau, et par ricochet pour l’acteur contemporain du parlant, Frédérick Lemaître, le comédien raconte à ses camarades que le mime a tué d’un coup de canne un homme qui a insulté sa compagne, et que tout Paris s’est précipité à son procès pour l’entendre parler !

Carné est enthousiaste à l’idée de mettre en scène le boulevard du Temple et sa multitude de théâtres. Quant à Prévert, il s’enflamme pour un personnage à peu près contemporain de Deburau, Lacenaire : le poète assassin, l’écrivain public, l’escroc, l’anarchiste dandy avant la lettre, celui qui se dit victime de l’injustice de l’humanité et qui a déclaré la guerre à la société. Le scénariste perçoit d’emblée une chance qu’il ne peut que saisir : “On ne me permettra pas de faire un film sur Lacenaire mais je peux mettre Lacenaire dans un film sur Deburau.”

Prévert, le décorateur Alexandre Trauner, le compositeur Joseph Kosma et le costumier Mayo, œuvrent dans un mas provençal isolé près de Tourrettes-sur-Loup (Alpes-Maritimes). La documentation nécessaire au projet provient surtout du Musée Carnavalet ; elle est rapportée par Carné. Outre les gravures d’époque, les sources sont aussi textuelles, principalement Histoire du théâtre à quatre sous, pour faire suite à l’Histoire du Théâtre-Français (1881), de Jules Janin.

Le mas devient alors une sorte de phalanstère où Trauner et Kosma, qui sont juifs et qui n’ont pas le droit de travailler, sont cachés et œuvrent clandestinement, grâce à la solidarité courageuse et agissante de Carné et Prévert.

Six mois sont nécessaires pour l’écriture du film. C’est la première fois que Prévert écrit seul un scénario original. Le tournage débute le 16 août 1943 et se termine le 15 novembre 1944. Il connut de violents orages qui détruisent les décors des studios de la Victorine de Nice, les restrictions liées à l’Occupation, les bombardements lors des scènes tournées à Paris, la pénurie de pellicule et son achat au marché noir, l’arrestation de résistants qui participaient au tournage…

Une empreinte cinématographique indélébile

La sortie des Enfants du paradis a été retardée jusqu’à la Libération afin d’être proposée au public dans une France délivrée du joug nazi. L’histoire de Baptiste, l’amoureux solitaire jeté dans l’absurdité d’un monde hostile, trouve alors un fort écho chez celles et ceux qui sortent de la Seconde Guerre mondiale. En 1945, 428 738 spectateurs le voient. Cinquante ans plus tard, le film marque toujours les esprits d’une empreinte indélébile. En 1995, il est en effet élu meilleur film du premier siècle du cinéma et la même année, il est classé par l’Unesco au patrimoine mondial.

L’impact des Enfants du paradis est grand chez de nombreux artistes. Il est vrai que le film rend aussi hommage au muet contre le parlant, en mettant en avant le mime, et donc par ricochet au cinéma muet ; quand on étudie le premier brouillon scénaristique de Prévert, on peut d’ailleurs déchiffrer ‘Buster Keaton’, dans la ligne caractérisant Baptiste, et découvrir un dessin des frères Lumière…

Impossible de dresser ici un inventaire (à la Prévert !) de tous les artistes touchés mais citons, de manière éclectique, trois d’entre eux. En 1984, le cinéaste François Truffaut déclare : “J’ai fait vingt-trois films (exactement le même nombre que Carné), des bons et des moins bons. Eh bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis.” En 2016, le réalisateur franco-chilien Alejandro Jodorowsky adresse un joli clin d’œil au carnaval si emblématique des Enfants du paradis dans son film Poesía sin fin. En 2020, dans son autobiographie Échappées belles, le comédien Denis Lavant évoque l’importance de “cette démonstration par le geste”, de “cette plaidoirie silencieuse” qu’il a “retenue par cœur. Beauté idéale d’un art qui servirait à rétablir la vérité…” et conclut : “Vous comprendrez donc que les Enfants du paradis m’inspire à tous les niveaux, c’est pour moi une matrice de jeu, de vie, de poésie.“

Chef-d’œuvre de poésie, de liberté et d’humanité, les Enfants du paradis a considérablement oxygéné la vie de son époque et continue à oxygéner la nôtre.

Carole Aurouet, Université Gustave Eiffel

Plus de littérature en Wallonie…

ARTIPS : La guerre des caleçons

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[NEWSLETTERS.ARTIPS.FR, 7 mars 2025] Où l’on dit à des modèles d’aller se rhabiller. 1901. Il y a du rififi à l’École des Beaux-Arts de Paris ! Le conseil supérieur vient de recevoir une pétition adressée par plusieurs étudiantes. Celles-ci réclament l’égalité complète avec leurs camarades masculins lors des concours…

À cette date, cela fait seulement quatre ans que la vénérable institution a ouvert ses portes aux femmes. Et on compte veiller sur la moralité des élèves, masculins comme féminines, en les séparant ! Les nouvelles étudiantes se forment donc dans deux ateliers, de peinture et de sculpture, qui leur sont réservés. Au programme, étude de l’art antique et surtout dessin sur modèle vivant, alors considéré comme la base de la formation. Cela permet d’apprendre l’anatomie et de mieux comprendre le mouvement des muscles avant de passer à de grandes compositions.

GOLTZIUS, Hendrick (1558-1617) : Hercule (1617) © BnF

Voilà justement le souci. Pour des raisons de ‘décence’, l’école a décidé que les modèles masculins exposés aux yeux des jeunes femmes seraient couverts d’un caleçon, c’est-à-dire d’un pagne. Lors des concours mixtes, cela les défavorise : les professeurs, qui doivent juger et récompenser les meilleurs dessins présentés anonymement, savent d’un coup d’œil quel est le sexe de l’auteur ! Les artistes en herbe réclament donc de dessiner des modèles entièrement nus.

Le conseil voit les choses autrement : pourquoi ne pas plutôt vêtir les modèles pour tous les élèves ? La première entrée à l’école, Marguerite Jamin, plaide pour cette solution “qui ne détruit en rien l’harmonie du corps.” Mais loin de calmer les esprits, cette idée, qui rompt avec la tradition, cause une protestation générale. Bientôt, les hommes eux-mêmes manifestent pour que les modèles soient nus pour tous et toutes !

La nudité c’est la vérité, c’est la beauté, c’est l’art.

Isadora Duncan

C’est finalement la solution retenue. Grâce à cette absence de distinction, les femmes peuvent briller dans tous les concours. En 1911, Lucienne Heuvelmans est ainsi la première lauréate du prestigieux prix de Rome.

Adeline Pavie

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : newsletters.artips.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : CAILLEBOTTE, Gustave (1848-1894), Homme s’essuyant la jambe (vers 1884) © Collection particulière Lea Gryze ; © BnF – Gallica.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

COLLIGNON, Georges (1923-2002)

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[MUSEEPLA.ULIEGE.BE] Georges COLLIGNON (Flémalle-Haute, 26 août 1923 – Liège, 5 février 2002). Formé à Liège, à l’Ecole du Livre et dans une imprimerie, Collignon est d’abord ouvrier typographe. Il entre aux cristalleries du Val Saint-Lambert comme dessinateur exécutant et, parallèlement, suit les cours de dessin à l’Académie de Liège en soirée. Afin d’échapper au travail obligatoire en Allemagne, il s’inscrit aux cours de jour de 1942 à 1945. C’est grâce à Auguste Mambour, son professeur, qu’il sent naître sa vocation d’artiste. Dès l’immédiat Après-guerre, il est actif dans des groupes d’avant-garde : Réalité-Cobra (1949), la Jeune Peinture Belge (1945-1948) et Art abstrait (1952-1956). Il obtient le Prix de la Jeune Peinture Belge (1950) et le Prix Hélène Jacquet (1952). Collignon participe à la plupart des expositions de l’APIAW, de 1946 à 1964, il présente aussi des expositions personnelles et collectives tant en Belgique qu’à l’étranger dont les Biennales de Sao Paulo (1961) et de Venise (1962, 1970).

Georges Collignon séjourne lontemps à Paris. En 1948, grâce à la bourse du Gouvernement français, il y reste 6 mois. Puis il y habite de 1950 à 1969 et fréquente régulièrement les abstraits Hartung, Jacobsen, Magnelli et Vasarely. Malgré cet éloignement, Collignon reste en contact avec Liège et la Belgique : il est sollicité à plusieurs reprises pour diverses interventions à Liège (immeuble à Droixhe, restaurant de la gare des Guillemins – l’oeuvre est aujourd’hui disparue – Service des Constructions de l’ULg au Sart-Tilman), à Ougrée (hôtel de ville) et à Bruxelles (halls de la RTB-BRT au boulevard Reyers).

Il est difficile de définir la manière de Collignon tant la diversité de l’expression est grande. Le meilleur dénominateur commun à toutes ses expériences serait sans doute la qualité proprement picturale du travail. Qu’il s’agisse d’abstraction ou de figuration à laquelle il revient au milieu des années 1960, ses recherches témoignent d’une sensibilité de la ligne, du rythme et de la couleur qui le place parmi les peintres belges les plus remarquables de son temps.

[HOMMAGE A GEORGES COLLIGNON] Avec Georges Collignon un évènement qui allait être historique s’est déroulé à Flémalle (Liège, Belgique). Nous étions fin des années 40. Dans le monde, une révolution picturale se préparait, mais il était difficile d’en prendre conscience et d’en mesurer toute l’étendue de façon objective. Une sorte de pulsion animait intellectuellement certains artistes en quête de recherche en matière d’art plastique, et elle semblait nécessaire dans le contexte de notre évolution.

Plus rien ne s’était affirmé depuis les obscurs moments de guerre que l’humanité venait de traverser et un manque de contenu intellectuel et spirituel se faisait sentir.

Les plus lucides des artistes cherchèrent une voie nouvelle dans des concepts d’ordre plastique où ils pourraient s’exprimer, tout en restant dans une lignée historique qui faisait suite à l’évolution de l’art moderne.

Par raisonnement et par esprit de synthèse, l’art abstrait, qui avait déjà connu quelques obscurs pionniers (devenus célèbres aujourd’hui) allait s’étendre à travers le monde, telle une vague de fond.

Jamais une telle révolution picturale s’étendant d’un continent à l’autre ne s’était vue auparavant. Georges Collignon était de ceux-là, qui dans son atelier de Flémalle allait produire les premières oeuvres abstraites de notre communauté avant de partir pour Paris. De ce mouvement d’après guerre, Georges Collignon allait être l’égal des plus grands peintres abstraits de ce siècle.

Né créateur, son imagination en a les pleins pouvoirs, il su de rien imaginer un univers de forme et de couleur d’une grande valeur plastique ; il su aussi inventer son langage pictural avec grande clarté. Ses dons de coloriste lui firent découvrir des harmonies chromatiques d’une richesse exceptionnelle qui lui est personnelle.

L’abstraction est sans doute une des plus nobles conquêtes de l’art, elle est, peut-être, la démarche extrême de l’aventure spirituelle, non pour autant vue de manière exclusive, métaphysique ou prophétique, mais pleinement humaine.

Cette réflexion sur l’art abstrait est de monsieur Philippe Roberts-Jones, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Je tenais à la citer car elle est toute à l’honneur de Georges Collignon. Il fallait un certain courage intellectuel dans la recherche, fin des années 40, et une intuition particulièrement sensible pour aller à la découverte d’une esthétique nouvelle et surtout d’une nouvelle façon de penser la peinture. Je me souviens d’une phrase qu’il me disait à l’époque et qui semblait l’inquiéter : “L’on peut être sincère et se tromper.” Il fut sincère et ne se trompa pas.

Depuis quelques années déjà, Georges Collignon a changé de voie ; il est revenu à la peinture figurative l’enrichissant de ses expériences dues à l’art abstrait.

Son oeuvre est imposante et ne peut s’oublier; elle tient une place de première importace dans l’évolution historique de l’art de peindre. Le contenu humaniste de cette oeuvre ne peut s’effacer dans le temps.

Léopold Plomteux, Centre Wallon d’ Art Contemporain
de la communauté Française de Belgique

Georges Collignon né en 1923 à Flémalle-Haute (LIEGE) en Belgique. Elève de l’Académie des Beaux-Arts de Liège de 1939 à 1945. Première exposition à la galerie Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune Apollo à Bruxelles en 1946. Membre de l’association Jeune peinture belge et du mouvement CoBrA fondé en 1948. Partage en 1950 avec Alechinsky et Dubosc le prix de la jeune peinture belge décerné pour la première fois, il fait partie du groupe des mains éblouies, à la galerie Maeght de Paris, dans lequel se trouvaient : Alechinsky, Corneille et Doucet.

Georges Collignon créa avec Pol Bury le groupe Réalité CoBrA qui était la première tentative pour défendre et promouvoir l’art abstrait en Belgique. En 1951 il participa à la première exposition du groupe CoBrA à Paris, organisée par Ch. Dotremont et M. Ragon. En 1952, il obtint le prix Hélène Jacquet. En 1955, il fut sélectionné pour le prix Lisbonne et en 1960 pour le prix Marzotto.

Au milieu des années soixante, délivré de l’obscurité et du mystère, Collignon va se déployer dans un luxe de couleurs qu’il n’abandonnera plus ; sûr de lui, il va suivre sa voie avec conviction. Le monde des images qu’il a découvert personnellement, son savoir-faire technique, sa connaissance des couleurs, son sens et son expérience de l’ordonnance spatiale, sont devenus des valeurs sûres, les jalons qui vont baliser son itinéraire.

A partir de 1967, Georges Collignon est revenu à une peinture figurative, cette figuration continuera de s’imposer et débouchera sur une peinture quelque peu mystérieuse, sensuelle, richement décorée de couleurs profondes, d’argent et de feuilles d’or, une peinture au caractère byzantin et surréaliste, la période abstraite (1946-1966) avait pris fin.

La reconnaissance internationale de sa peinture suivait avec sa désignation pour la Biennale de Sâo-Paulo, en 1958 et celle de Venise en 1970. Il a été élu membre de l’académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique en 1975. En 1977, il entre au Grand Orient de Belgique. Il est décédé à Liège le 5 février 2002, à 78 ans.

QUI ÊTES-VOUS GEORGES COLLIGNON ?

Un fort belle histoire… de l’Art qui a commencé en 1939 à l’Académie des beaux-Arts de Liège et qui se poursuit inlassablement. Comment évoquer l’œuvre d’un de nos plus grands peintres belges, alors que les plumes les plus distinguées l’ont fouillée, analysée, aimée – ce qui constitue par ailleurs une bibliographie très intéressante ? En rappelant le plus simplement possible les temps forts de sa carrière. La rencontre avec Paul KLEE, lors d’une visite à la biennale de Venise en 1948, paraît avoir été décisive dans l’engagement du peintre vers l’art non figuratif. Dès ce moment, il commence une oeuvre importante où son exceptionnel don de coloriste est mis en évidence. Sa probité et son amour du beau travail ne l’abandonneront jamais. Sa participation au mouvement CoBrA va le confirmer dans cette discipline et le faire connaître dans le circuit international de l’art. En 1951, Il part pour Paris ety séjournera jusqu’en 1969. Il va tout naturellement avoir sa place dans les plus importants salons d’art abstrait de l’époque, aux côté d’un MAGNELLI, d’un ALECHINSKY, d’un DELAHAUT, d’un BURY… c’est une époque importante.

Du 9 février au 1er mars 1951, se tiendra à Paris, dans la librairie 73, boulevard Saint Michel, une exposition qui groupera des dessins, gouaches et sculptures de Gilbert, Alechinsky, Bury, Claus, Collignon, Jacobsen, Corneille, Osterlin et Tajiri. C’est la première manifestation de CoBrA à Paris ; ce n’est pas la dernière.

Le Petit Cobra N °4 Hiver 50/51

Bazaine pourtant dans son petit livre sur l’art abstrait, a pu, avec une intelligence tres nuancée, situer quelques uns des points de repère de la peinture aujourd’hui.
Aussi bien, si nous avons à CoBrA choisi l’étiquette expérimentale est-ce parce qu’elle ne suppose aucun programme, pas plus qu’elle ne nous en remet simplement à l’aventure. “L’essentiel, dit encore Ragon, c’est d’aller.” Nous sommes allés, nous allons, nous n’avons pas attendu d’êtres arrivés pour partir. Et l’exposition des Mains éblouies a révélé que nous avions ensemble, déja gagné un pas. Ragon ne s’y est pas trompé qui saluait la participation de quatre peintres de CoBrA : Pierre Alechinsky (qui a fait pour Derriere le Miroir des lithographies significatives) ; Georges Collignon, Corneille, Doucet. Ces quatre peintres étaient rassemblés là par hasard : la galerie Maeght s’était adressée à chacun d’eux ; mais ce n’est pas un hasard qu’ils soient rassemblés dans CoBrA, et qu’ils formaient dans une exposition parfois heurtée, un ensemble frappant (notamment dans la salle de la librairie). Nous voulons rappeler l’intérêt que présentaient les envois de Laurent de Brunhojf, Pierre Humbert et Néjad.

C.D., CoBrA n°7, page 26

Il a eu des activités abstrait-constructivistes et aussi des activités CoBrA. Dotremont songe certainement au petit livre Le Crayon et l’Objet, qu’il ne trouva pas sans qualités et dont le texte repris dans le dernier numéro de CoBrA, est signé par Brian Martinoir. Cet auteur wallon traite dans un élan lyrique de l’art abstrait. Faut-il relever l’influence de Bachelard dans ces raisonnements ? La plaquette est rehaussée de gravures de Collignon ; on relève également la présence d’une gouache du même artiste dans le numéro 10 de CoBrA.
Après avoir débuté comme figuratif abstrait, Georges Collignon (né en 1923) opte à partir de la fin des anées quarante pour une abstraction que l’on pourrait qualifier d’esthétique et de poétique. Il est le seul membre du groupe Réalité à s’être manifesté à quelques reprises au sein de CoBrA. Ainsi est-il présent à l’exposition de Liège avec deux peintures, deux gouaches et un monotype. Selon Geirlandt, l’aventure CoBrA aurait permis à l’art abstrait de mieux s’enraciner en Belgique, on assiste par exemple en 1952 à la fondation du groupe Art abstrait que rejoignirent nombre d’anciens membres de la Jeune Peinture belge, dont Collignon.

IIe EXPOSITION INTERNATIONALE D’ART EXPERIMENTAL
Palais des Beaux-Arts de Liège du 6 octobre au 6 novembre 1951
ORGANISÉE PAR LA SOCIÉTÉ ROYALE DES BEAUX-ARTS DE LIÈGE
ET PAR
L’INTERNATIONALE DES ARTISTES EXPÉRIMENTAUX (CoBrA)

Georges Collignon fils a publié un mini-florilège de l’oeuvre de son père et l’intégrale du document est disponible dans notre DOCUMENTA. Cliquez sur l’image pour le télécharger…

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition, correction et iconographie | sources : Hommage à Georges Collignon (collection privée) | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Georges Collignon fils.

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CHENG : Le poète français venu de Chine, une vie d’exil et de recommencements

Temps de lecture : 5 minutes >

[THECONVERSATION.COM, 3 mars 2025] C’est l’un des plus grands poètes contemporains de langue française. François Cheng a pourtant appris à parler et écrire en français à l’âge adulte seulement, après un exil forcé de sa Chine natale. La sortie de son nouveau roman Une nuit au cap de la chèvre est l’occasion de revenir sur sa vie, faite d’exil et de recommencements. Elle a donné naissance à une œuvre poétique et artistique où la réflexion sur la mort et la beauté se lie à l’obsession de tracer des ponts entre l’Orient et l’Occident, entre les différents arts, entre soi et l’Autre.

Rien ne prédestinait le petit Cheng Chi-Hsien, natif de la région chinoise du Jiangxi à venir un jour en France, encore moins à devenir un poète français reconnu mondialement, siégeant à l’Académie française. Au cours de son existence, Cheng Chi-Hsien va pourtant choisir le nom de François Cheng, signer ainsi une vingtaine de recueils de poésie et de romans, autant d’essais, et ne cessera de bâtir des ponts entre l’Orient et l’Occident, tout en proposant une réflexion sur les grands thèmes universels que sont par exemple la beauté, la mort et l’âme. Âgé aujourd’hui de 95 ans, voici son histoire.

Une découverte précoce de la littérature française avant la douleur de l’exil

François Cheng est né en 1929 dans une famille chinoise de lettrés et d’universitaires. Initié à la calligraphie par son père, il pratique cet art dès son plus jeune âge. Ses études secondaires à Chongqing, dans le sud de la Chine, sont marquées par la lecture d’auteurs occidentaux tels qu’André Gide et Romain Rolland, traduits et appréciés par les lettrés chinois du début du XXe siècle. À quinze ans, il écrit son premier poème en chinois, intitulé L’eau, qu’il retranscrit et traduit plus tard dans le cahier de l’Herne qui lui est consacré.

Mais cette vocation précoce pour la création littéraire va être bouleversée par la guerre sino-japonaise de 1937 à 1945 qui, en le contraignant à un long exode, perturbe également sa scolarité. Pendant cette période, il côtoie maintes fois la mort, “sous les bombardements, emporté par une épidémie ou tout bêtement par un faux pas.” Cette vie d’exil l’empêche dans un premier temps de s’engager dans des études supérieures. Finalement, grâce aux relations de son père, il est admis en 1947 dans une université privée de Nankin, où il commence des études de littérature anglaise, avant d’abandonner au bout de six mois, dans un élan de rébellion confuse, lui qui était autrefois un bon élève devient “une espèce d’écorché vif, un révolté sans idéologie.”

L’arrivée en France

Il arrive à Paris le 31 décembre 1948, emmené par son père, expert en sciences de l’éducation, à l’occasion d’une conférence internationale préfigurant la fondation de l’Unesco. Son père obtient dans la foulée un contrat d’un an à Paris. L’année suivante, avec le changement de régime dans une Chine bouleversée, sa famille choisit de partir aux États-Unis, où ses parents ont fait leurs études.

Âgé de vingt ans, François Cheng décide lui de rester seul en France. Fasciné par la culture occidentale, il y est venu pour étudier la peinture et bénéficie pour cela d’une bourse pendant deux ans. Il envisage ensuite de retourner dans son pays natal, mais la situation politique en Chine, notamment la campagne contre les intellectuels lancée à partir de 1954, rend cela impossible. Toute forme de création y est devenue impraticable. C’est alors qu’il prend conscience de son exil, poursuivi par une sorte d’interrogation métaphysique sur lui-même : “Qui suis-je ? Pourquoi suis-je si loin de ma terre natale ? Quel est ce destin absurde ?“

L’apprentissage du français ou l’ivresse de renommer les choses à neuf

Sans connaître un mot de français, il traverse une période d’interrogation intense. L’abandon de sa langue maternelle et l’inaccessibilité de sa langue d’accueil font de lui un homme sans parole, situation particulièrement déchirante pour quelqu’un qui nourrit l’ambition de se consacrer à la création littéraire et de devenir poète. La barrière de la langue le réduit à une “condition d’immigré qu’on traite mal et dont on bafoue la dignité.”

Afin de briser cette barrière, il suit des cours de langue à l’Alliance française et des cours de civilisation française à la Sorbonne. Petit à petit, immergé dans cette terre d’accueil et initié au français, il éprouve “l’ivresse de renommer les choses à neuf comme au matin du monde.” Après une première analyse d’un long poème des Tang, il applique la méthodologie du structuralisme et de la sémiologie pour introduire l’art classique chinois en France dans deux essais : L’Écriture poétique chinoise (1977) et Vide et plein, le langage pictural chinois (1979). Par la suite, il publie un ouvrage sur l’histoire de la peinture chinoise, L’Espace du rêve : mille ans de peinture chinoise (1980), et deux monographies sur des peintres classiques, Chu Ta : le génie du trait (1986) et Shitao : la saveur du monde (1998).

Traductions et création

Toujours à la poursuite d’un dialogue entre ces deux cultures, il traduit en chinois des poètes français dans son Anthologie de sept poètes français (1984). Ses traductions deviennent par la suite un bréviaire pour les chercheurs chinois en littérature française. Parallèlement, il traduit en français des poèmes chinois dans Entre source et nuage (1990). Il ne tarde pas à commencer sa propre création littéraire avec son premier roman, Le Dit de Tianyi (1998). Dans la préface de la version chinoise de ce livre, il explique que le parcours du personnage principal reflète celui de toute une génération d’intellectuels qui ont vécu les bouleversements suivant la fondation de la ‘Nouvelle Chine’ par Mao en 1949.

En parallèle à ses romans, essais, traductions, livres d’art et monographies, il commence aussi à écrire des poèmes en français. Son premier recueil de poèmes en français, intitulé De l’arbre et du rocher, voit le jour en 1989 aux éditions Fata Morgana. D’autres suivront, dont les trois recueils publiés dans la collection Poésie/Gallimard : À l’orient de tout (2005), La Vraie gloire est ici (2015), et Enfin le royaume (2018), une trilogie qu’il considère comme “de loin la part la plus essentielle de ma création.” À cela s’ajoute un dernier recueil de poésie paru en 2024, Suite orphique.

Un maître passeur qui embrasse l’unité

Son innovation linguistique, marquée par l’invention de binômes et de trinômes, l’usage de mots disséqués, ainsi que l’introduction d’images et de termes chinois, enrichit le vocabulaire et le paysage artistique français. Il décide de remplacer son prénom chinois Chi-Hsien 紀賢, qui signifie ‘célébrer la sagesse’ et renvoie au confucianisme, par Baoyi 抱一, ’embrasser l’unité’. Cette expression, qui apparaît deux fois dans le Laozi [Tao-te-king] texte fondamental du taoïsme, souligne l’ancrage de son univers poétique dans cette pensée. Sa poésie révèle parfois une rencontre entre les voies taoïste et christique : “Alors souffle le juste Vide médian/Alors passe, in-attendu, l’ange.” N’oublions pas que lors de sa naturalisation en 1971, il choisit François comme prénom français : “François comme France et français, oui, mais aussi l’humble entre les humbles, celui qui parlait à Assise aux oiseaux.“

Avec ses écrits, il établit un pont entre l’Orient et l’Occident, et partage son expérience de l’altérité. Ses œuvres sont traduites et présentées pour la première fois en Chine continentale en 1998. Avec son élection à l’Académie française en 2002, ses ouvrages prennent une influence grandissante en Chine.

Dans un article du Nouvel Observateur, le poète Claude Roy lui décerne le titre de “maître passeur” et affirme que “François Cheng est un vivant démenti de l’adage de Kipling selon lequel l’Est et l’Ouest ne peuvent jamais se rencontrer tout à fait.” François Cheng lui-même se définit comme un “infatigable pèlerin de l’Occident.” Avec ses œuvres qui illustrent sa quête incessante du dialogue entre les arts et les cultures, il encourage ses lecteurs à embrasser les différences et à établir une relation d’échange créatif avec l’Autre.

Zhang Guochuan, INALCO

Cet article est publié en partenariat avec l’Agence universitaire de la Francophonie.

- - CHENG : Textes
  - CHENG, François (né en 1929) : “Enfin le royaume” (extraits, 2018)

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