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EVANS, Cerith Wyn (né en 1958)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 7 janvier 2026] À Lisbonne, le musée d’Art, Architecture et Technologie (MAAT) réserve à l’artiste Cerith Wyn EVANS une exposition majeure, servie par une scénographie éblouissante et une sélection d’œuvres majuscules.

La première rétrospective portugaise consacrée à l’artiste gallois Cerith Wyn Evans, né en 1958, se tient jusqu’au 16 février 2026 sur la rive septentrionale du Tage, face au Christ rédempteur et non loin des piles cyclopéennes du célèbre pont lisboète, où le MAAT exhibe sa silhouette futuriste et presque contondante, dessinée par l’architecte britannique Amanda Levete. Le visiteur pénètre en ce splendide vaisseau – spatial et amiral – par son pont supérieur, qui libère un spectacle prodigieux, et vertigineux, conforme à toute l’exposition…

Épiphanie de l’espace

Donnant son titre à l’exposition, l’œuvre Forms in Space… by Light (in Time) déploie ses deux kilomètres de néon dans la gigantesque salle elliptique du musée, ceinturée par une rampe permettant une parfaite circonspection. Conçue en 2017, cette sculpture monumentale de Cerith Wyn Evans est constituée de centaines de tubes lumineux qui, suspendus rigoureusement dans l’espace au terme de quinze jours de montage, dessinent une chorégraphie syncopée, empruntée aux mouvements des acteurs du théâtre nô, codifiés en “kata“. Modulable en fonction de l’écrin qui le reçoit, ce chef-d’œuvre atteste combien chaque installation, minimaliste et hypnotique, n’est autre que l’épiphanie d’un espace singulier, à la manière de Vladimir Tatline ou de Frank Stella, dont Evans réinterprète plus loin les peintures noires, qu’il inverse chromatiquement de même que pour un négatif photographique, où l’obscurité devient lumière (Neon after Stella, 2022).

Pour le Gallois, distingué par le prix Hepworth en 2018 après avoir représenté le Pays de Galles à la Biennale de Venise de 2003, l’espace n’est pas un white cube, mais un lieu spécifique, avec une histoire située, une lumière précise et une atmosphère particulière. Dont acte avec sa Composition for flutes (2017), dont le système savant aspire l’air de la grande nef pour le restituer musicalement par des flûtes diaphanes, tel un organisme autonome en pleine lévitation. Splendide.

Poésie du hasard

Soucieux de conjoindre la précision et l’aléatoire, Evans élabore de simples paravents de verre fissurés par quelque projectile (Folds…in shade, 5 leaves, 2020), de sorte que l’ébrèchement vient révéler une surface transparente sinon invisible. Douceur et cruauté s’amalgament selon une poésie héritée de Marcel Duchamp, à l’image de ces pare-brise de voiture mutilés et suspendus que le commissaire Sérgio Mah, futur directeur du Centro de Arte Moderna Gulbenkian, invite à toucher afin que soit mis en mouvement cet ample théâtre d’ombres, moins édifiant lors de sa présentation au Centre Pompidou-Metz, en début d’année.

Qu’elle soit naturelle (et zénithale) ou artificielle (et électrique), la lumière est ici exploitée selon toutes ses formes, ainsi de ces colonnes doriques composées de LED infusant un halo doré et auréolant le spectateur d’une aura nouvelle (StarStarStar/Steer (Transphoton) VI and III (2019), ou encore de ces motifs de kimono dont l’éclairage infère de subtiles ombres projetées, preuve que toute lumière est duale, yin et yang, jour et nuit (Katagami Screens series – 2015).

Éblouissement du langage

Frank Stella et Marcel Duchamp ne sont pas les seuls à jouir d’un hommage par Evans, qui n’aime rien tant que les citations déguisées, qu’elles soient littéraires, musicales ou cinématographiques. Sounding Félix (2022) est ainsi une référence explicite au philosophe Félix Guattari, une révérence plastique dont le système de gong et de lampes entend explorer toutes les ressources pures de la synesthésie.

Sculpter est une manière d’écrire dans l’espace, et la lumière est une encre scintillante. Partant, il faut observer attentivement la dernière œuvre de l’exposition, un palindrome latin sacrant la fraternité de la nuit et du feu (In girum imus nocte et consumimur igni, 2008), pour mesurer performativement combien un langage lumineux parvient toujours à déchirer les ténèbres du monde. Littéralement et symboliquement éblouissant.

Colin Lemoine

Vue de l’exposition “Cerith Wyn Evans – Forms in Space… through Light”, MAAT, 2025. Photo : © Bruno Lopes

[ARTBASEL.COM, 31 octobre 2024] Cerith Wyn Evans est un fervent admirateur du théâtre nô depuis plus de 30 ans. Il voyage régulièrement au Japon, où il assiste à des représentations de nô aussi souvent que possible, parfois même jusqu’à plusieurs fois par semaine.

Le nô, une forme traditionnelle de théâtre japonais datant du 14e siècle, se caractérise par des mouvements lents et délibérés, une scénographie minimaliste et des masques réalisés avec un soin minutieux. Les interprètes de nô incarnent le plus souvent des fantômes qui se transforment en êtres surnaturels – à qui les mystérieux faciès, et les mouvements subtils et contrôlés des acteur·rice·s confèrent une présence éthérée.

Cerith Wyn Evans a puisé son inspiration dans cet art de la scène pour sa série de sculptures lumineuses Neon Forms (after Noh) (2015-2019). Ces dessins de lumière tridimensionnels et suspendus se composent de nœuds, boucles et autres lignes abstraites en néon blanc les faisant ressembler à une calligraphie extraterrestre indéchiffrable. Émettant une lueur proche de l’aura, ces œuvres semblent animées d’une vie intérieure.

Cerith Wyn Evans accroche souvent plusieurs pièces de cette série en grappes pour créer des mises en scène d’affects rayonnants. Chaque sculpture a une température de couleur de 6500 degrés Kelvin, une lumière blanche et froide équivalente à celle du jour en Europe du Nord et qui laisse une image mentale persistante. Les œuvres expriment une force vitale que l’artiste appelle “le gaz d’éclairage”. Ce terme, qui fait référence au titre de l’installation de Marcel Duchamp Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage… (1946-1966), Cerith Wyn Evans l’utilise pour désigner le gaz dans les ampoules néon. Les tubes en verre de ces ampoules contiennent un type spécifique de gaz extrait de l’atmosphère. Bien qu’inertes à l’origine, ces gaz commencent à produire de la lumière lorsqu’un courant électrique les traverse. Même lorsqu’un tube néon se brise, le gaz ne disparaît pas : il rejoint l’atmosphère tel un esprit attendant de prendre une nouvelle forme.

L’artiste a basé le design de ses œuvres de Neon Forms (after Noh) sur des diagrammes de “kata“, les notations visuelles des gestes utilisées par les acteur·rice·s pour apprendre les mouvements hautement complexes et stylisés des performances de nô. En effet, dans ce théâtre, même les gestes les plus subtils et quasi indétectables, comme le mouvement d’un éventail, le retournement d’une manche de kimono ou le lever d’une main vers le visage, expriment des informations significatives sur les personnages et l’histoire. Lors d’une conversation récente avec l’artiste, celui-ci a déclaré : “Je me suis intéressé à la notion de choréologie, qui est l’art de transposer le mouvement en notation… Il y avait attirance impérieuse envers le système du diagramme qui a trouvé sa place dans la manière dont j’allais aborder ces œuvres.” Les diagrammes de kata fixent ces gestes déjà strictement codifiés en tableaux de notation, et Cerith Wyn Evans les traduit ensuite en sculptures tridimensionnelles. De cette manière, il distille le mouvement des corps des interprètes de nô pour les synthétiser avec les aspirations conceptuelles de son art.

Considérant son matériel source comme une partition musicale à rejouer, Cerith Wyn Evans explique : “Vous prenez ces gestes et vous les improvisez. Et vous n’oubliez jamais ce que dit Miles Davis à un musicien essayant d’interpréter une partition : “Jouez simplement ce qui n’est pas là.” Vous vous donnez alors la liberté de mettre les choses en mouvement.” À cette fin, il a réalisé ses dessins pour Neon Forms (after Noh) en utilisant des opérations vaguement inspirées de la technique de dodécaphonisme d’Arnold Schoenberg. Il est donc parti des diagrammes de kata originaux et les a pliés, étirés, compressés, inversés, retournés, et retournés encore et encore. Comme il le déclare : “Le même motif ou la même figure apparaît comme transformé, ce qui est exactement ce qui arrive au personnage central dans n’importe quelle pièce de nô. Il y a toujours une scène où ce qui semble être une chose se transforme en quelque chose d’autre.”

Dans ce processus, le langage inflexible des diagrammes de kata se décompose en lumière effervescente, prenant ainsi une nouvelle vie. Libérées de leur système originel, les pièces en néon exécutent, sans leurs interprètes, une danse sauvage et désincarnée. Dans le cadre d’une exposition, les éléments de Neon Forms (after Noh) agissent non seulement de concert les uns avec les autres, mais aussi avec les visiteur·euse·s. Cerith Wyn Evans le formule ainsi : “Il y a cette importance que j’accorde à la primauté d’une interaction physique avec l’œuvre dans une même pièce, au fait qu’elle réponde alors d’une manière ou d’une autre à votre présence physique.” En effet, les photographies ne pourraient jamais saisir les sensations et l’intensité qui affectent directement les corps de ceux·celles qui visitent l’exposition. Ensemble, alors que ces sentiments s’accumulent et s’amplifient, les œuvres et les spectateur·rice·s vibrent ensemble, à mesure qu’il·elle·s s’imprègnent de l’esprit du théâtre nô.

Zoe Stilpass

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation, correction et décommercialisation par wallonica.org | sources : Connaissance des arts ; Art Basel | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Bruno Lopes

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KELLER, Evi (née en 1968)

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[JEANNEBUCHERJAEGER.COM, 2025] Evi Keller, artiste plasticienne allemande est née en 1968, à Bad Kissingen. Elle vit et travaille à Paris. De 1989 à 1993, elle étudie l’histoire de l’art à l’Université Louis-et-Maximilien ainsi que la photographie et le graphisme à l’Académie de la Photographie de Munich en Allemagne.

Sa démarche artistique interroge le principe cosmique de la transformation de la matière par la lumière. Dans l’ensemble de son œuvre sculpturale, picturale, photographique, sonore et performative, l’artiste n’a cessé de se consacrer à ce processus de transformation, réunissant sa complexité sous le terme de Matière-Lumière.

Matière-Lumière est le seul titre qu’Evi Keller donne à toutes ses créations des 20 dernières années. Que toute vie sur terre soit imprégnée de l’énergie solaire, a inspiré à l’artiste une vision qui unit la terre et le soleil et les fait évoluer dans un perpétuel devenir, dans le temps. Il était essentiel pour elle de puiser dans cette conscience et de trouver une nouvelle forme artistique pour matérialiser le soleil et son interaction constante avec nous, et finalement, au-delà du symbole du soleil, d’incarner la lumière dans ses dimensions physiques et spirituelles. Par ses créations, l’artiste souhaite matérialiser cette lumière, la préserver, l’amplifier et surtout transmettre cette force cosmique, l’énergie du feu céleste. “Matière-Lumière incarne le cheminement d’une prise de conscience de la puissance de la lumière, non pas de la lumière extérieure, mais de la révolution d’une lumière intérieure dont le soleil est le miroir, pour s’enraciner dans une existence cosmique et devenir co-créateur d’un processus universel.” dit l’artiste.

Dans la création d’Evi Keller, le principe des quatre éléments, feu, eau, terre, air, est omniprésent. L’artiste associe entre autres des pigments, des minéraux, végétaux, de la cendre, de l’encre, du vernis sur de fines couches de films transparents qu’elle superpose, dessine, peint, grave, gratte, efface, sculpte et quelques fois les brûle, les expose aux rayons du soleil, à la pluie, au vent ou encore les recouvre de terre, dans un cycle dont l’espace-temps, propre à chaque œuvre, peut s’étaler sur de nombreux mois et années avant sa mise au monde. Selon l’artiste, “c’est l’œuvre qui in fine décide du temps de sa naissance”.

Les films transparents, utilisés par Evi Keller, constituant une substance quasi invisible et immatérielle, jouent un rôle important dans la transmutation de ses œuvres par la lumière en matières changeantes, leur donnant vie par réflexion, réfraction, absorption et transmission, permettant une infinité de regards et d’œuvres possibles dépendant de la lumière et de la position du spectateur.

“J’ai souvent l’impression que c’est la dimension mystique de l’astre solaire qui m’a guidée vers l’énergie fossile, soleil enseveli, dont sont issus les films plastiques, matériaux essentiels de ma création. Ces films sont porteurs de la mémoire de la vie. Issus du carbone organique, recyclé depuis des centaines de millions d’années au plus profond de la terre, ils constituent un lien crucial entre le vivant et les atomes créés dans le cœur des étoiles. Cette mémoire, une lumière fossilisée, et ce lien ciel-terre habitent mes œuvres, les rendent intemporelles et vivantes …. La substance des films plastiques, matière organique-synthétique, est réanimée et transformée dans le processus de création, acte réparateur qui anime un cycle de guérison, semblable à la photosynthèse donnant la vie. (…)”

Evi Keller, scénographie Création Matière-Lumière de l’Opéra Didon et Enée de Purcell (2023) © Evi Keller

[ARTSHEBDOMEDIAS.COM, 10 janvier 2025] Depuis une vingtaine d’années, Evi Keller intitule l’ensemble de ces œuvres Matière-Lumière. Mais ce titre nomme aussi un cheminement animé par le désir de retour vers les origines. “La création a pour condition sine qua non la Création“, affirmait l’écrivain George Steiner. Pourrions-nous voir alors les transformations des matières engagées par Evi Keller, comme des réduplications de l’instant zéro ?

Quoi qu’il en soit, l’exposition à la Galerie Jeanne Bucher Jaeger ouvre un questionnement sur les cosmogonies nouvelles. Le titre Origines s’impose à l’artiste comme une évidence. Il incarne la tentative d’approcher, par l’art, le moment originel. Promesse d’un possible retour à la source. En mettant en scène les transformations continues d’une matière illuminée, les œuvres de Keller incitent à la méditation ; une réconciliation avec la lenteur des rythmes naturels et l’introspection. N’est-ce pas là, une porte ouverte vers les processus du dedans en résonance avec les forces du dehors ?

Lorsque nous franchissons la porte de la Galerie Jeanne Bucher Jaeger, une œuvre monumentale nous accueille. Si cette pièce impressionne d’emblée par sa taille, elle incarne avant tout la rencontre audacieuse entre l’eau et le feu, deux éléments fondamentaux qui traversent le travail d’Evi Keller depuis son enfance. L’œuvre se manifeste dans l’espace comme une éruption volcanique bleue ou une eau primordiale qui surgit de la matière et rend perceptible la lumière. “Le bleu d’Evi Keller n’est pas le bleu de l’océan. Aucun corps ne s’y baigne. Il est immense – chœur de formes et de lumières…”, écrit le critique d’art et écrivain Olivier Kaeppelin. Approcher les pulsations de ce “cœur de formes et de lumières”, c’est avant tout poursuivre une quête intérieure : “Je cherche à matérialiser la lumière et à spiritualiser la matière”, confie l’artiste. Pour y parvenir, Evi Keller dialogue avec les forces invisibles qui agitent les éléments primordiaux. Avec Matière-Lumière, l’eau, l’air, le feu et la terre, nous apparaissent, comme des principes actifs d’une cosmogonie intuitive.
Ces principes se retrouvent au cœur même du processus créatif de l’artiste. Evi Keller, appréhende chaque œuvre comme une situation ouverte dans le temps. Souvent laissées en pause durant des mois, voire des années, parfois même littéralement enterrées, les œuvres finissent par décider pour elles-mêmes leur finalité spatio-temporelle. De ce point de vue, elles acquièrent une certaine autonomie, comme s’il s’agissait de phénomènes naturels évoluant dans l’espace-temps du monde. Parvenir à spiritualiser la matière exige de s’engager dans une traversée lente. Pour l’artiste, il s’agit de faire silence, d’atteindre un état d’être permettant d’accueillir l’instant fugace. Evi Keller confie à ce propos : “Quand je travaille, je ne sais jamais en avance ce que je vais réaliser. Il s’agit de me vider, d’éteindre tout ce qui me connecte au monde extérieur, pour accueillir ce qui se manifeste dans l’instant.” Ce rassemblement de l’être en son centre, et ici la condition sine qua non pour réussir à spiritualiser la matière et à matérialiser la lumière.
Mais cette quête ne peut se faire au-delà du corps de l’artiste, au-delà du geste. Ainsi, Evi Keller élabore ses œuvres souvent à même le sol ; elles sont ensuite levées, observées, puis replacées. Ces déplacements de l’œuvre entre le haut et le bas, entre terre et ciel, font écho à la célèbre formule alchimique attribuée à Hermès Trismégiste “ce qui est en haut (le macrocosme) est comme ce qui est en bas (le microcosme)”. Peindre, effacer, gratter, ajouter des couches, métamorphoser la matière, revient pour l’artiste à questionner l’ordre du monde. “Qu’un poète regarde au télescope ou au microscope, il voit toujours la même chose”,nous dit Bachelard. L’artiste le prend au mot. Chaque œuvre Matière-Lumière est une porte ouverte vers un monde de correspondances entre microcosme et macrocosme. En approchant la matière dans son intimité organique, elle se dévoile comme une structure quasi-cellulaire. C’est aussi par ce rapprochement extrême, par la fascination du plus petit, que l’artiste parvient à faire émerger une fenêtre ouvrant sur l’infiniment grand.
À l’image des brouillards de Turner, les œuvres d’Evi Keller semblent souvent comme éclairées du dedans. D’où vient cette lumière ? Quel est le secret de cette sensation étrange qui relève presque d’une illusion d’optique ? En jouant avec des palettes sombres et des traces lumineuses, l’artiste nous invite à percevoir, c’est-à-dire littéralement de percer pour voir, une source lumineuse jaillissante des profondeurs de la matière. Cette rencontre originaire entre matière et lumière nous entraîne dans un questionnement quasi-métaphasique : l’origine de la matière, n’est-elle pas la lumière elle-même ? Ou bien est-ce l’inverse ? Le cheminement de Keller, caresse l’idée de l’inséparabilité. Le trait d’union, entre les mots Matière et Lumière prend alors tous sons sens : il incarne l’entre-deux, à l’image de la figure du pont qui relie et sépare en même temps. L’œuvre d’Evi Keller se tisse dans cet entre-deux originel. N’est-ce pas aussi grâce à ce trait d’union entre Matière et Lumière que nous pourrions faire l’expérience du monde ?