musée Archives - encyclo.wallonica.org

DADO : le musée de la poterie de Raeren (Burg Raeren)

Temps de lecture : 6 minutes >

Fondé en 1963 dans la région germanophone de l’Est belge, à quelques kilomètres seulement d’Aix-la-Chapelle, le Musée de la Poterie de Raeren s’inscrit dans un cadre patrimonial singulier : un ancien château fort du XIVe siècle, le Burg Raeren, dont les douves et le donjon confèrent au lieu un caractère à la fois pittoresque et historiquement pertinent, nombre de potiers ayant jadis établi leur atelier à proximité immédiate.

Raeren fut, entre les XVe et XVIIe siècles, l’un des principaux foyers de production de grès cérame en Europe, aux côtés de centres rhénans tels que Siegburg, Frechen ou Cologne. Ces différentes villes ont en commun la fabrication d’un grès dit ‘de Rhénanie’, dont la qualité technique et esthétique était unanimement reconnue. Le grès de Raeren est issu d’une argile locale riche en silice (principalement du quartz) et en alumine, conférant à la pâte une excellente résistance au feu et une aptitude à la vitrification lors de cuissons à très haute température, généralement comprises entre 1200 et 1300 °C. Sous l’effet de la chaleur, les composants de l’argile fondent partiellement et se soudent, produisant un matériau dense, imperméable et extrêmement résistant, sans nécessité d’un émaillage préalable.

À la Renaissance, les potiers appliquaient toutefois une glaçure au sel : du chlorure de sodium était jeté dans le four à l’approche du point de fusion ; en réagissant avec la silice de l’argile, la vapeur saline formait une couche vitreuse, légèrement granuleuse et brillante, que l’on qualifie souvent de peau d’orange. Après cuisson, la couleur du grès variait du gris bleuté au brun, selon la composition exacte de l’argile et la maîtrise du feu. Chaque pièce portait ainsi l’empreinte de son environnement de cuisson, tant technique qu’humain.

Comme dans les autres centres rhénans, la production à Raeren reposait largement sur l’usage de moules et de décors par estampage, favorisant une certaine standardisation tout en conservant un degré élevé d’ornementation. Certains potiers, à l’instar de Jan Emens Mennicken, n’hésitaient pas à apposer leur marque ou à développer des motifs distinctifs, aujourd’hui précieusement recherchés par les collectionneurs et les historiens.

Le musée de Raeren documente avec précision l’évolution stylistique des pièces. Les plus anciennes se reconnaissent aux rainures grossières tracées sur la panse et le col des cruches, marques laissées par la pression des doigts sur l’argile tournée. Le pied, festonné, était réalisé par l’apposition d’un anneau d’argile appliqué à la base de la pièce. Certaines cruches dites à nez pointu représentent un visage stylisé où le nez, les yeux et la barbe sont modelés sur le flanc de l’ustensile au forme en forme de poire. Les joues sont représentées par des lignes et des points incisés et sont parfois décorées de rosaces estampées. Ces modèles datent des années 1470-1520.

Dès le XVIe siècle, apparaissent aussi des cruches aux formes plus raffinées : les parois et les pieds sont alors lissés, les rainures plus fines, les décorations plus précises.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, les potiers de Raeren mirent au point une nouvelle typologie : à la panse sphérique traditionnelle se substitue une forme architecturée, composée, du bas vers le haut, d’un pied, d’une partie centrale cylindrique, d’épaules et d’un col. Ce cylindre, plus régulier, permettait de recevoir des frises figurées, là où l’on plaçait auparavant médaillons et armoiries.

Ces frises en relief, imprimées dans l’argile encore humide, contribuèrent à la renommée de cette production. Elles représentaient aussi bien des scènes bibliques que des motifs grotesques, des portraits, des banquets ou encore des devises moralisatrices et satiriques. Les danses paysannes connaissent un succès retentissant. Il en existe une trentaine de variantes, dans un esprit très proche des gravures sur cuivre de Hans Sebald Beham, artiste de Nuremberg actif au début du XVIe siècle. Le modèle le plus fascinant reste la cruche de type Bartmann, au visage barbu, en vogue dans les années 1550-1610.

Certaines pièces, notamment les célèbres cruches à losanges, témoignent d’un savoir-faire plus rare : leur décor n’était pas moulé mais gravé à la main au couteau, trait par trait, ce qui en faisait des objets plus coûteux. D’autres, rehaussées de montures en étain ou en argent, entraient dans la catégorie des artefacts de prestige.

Ces objets luxueux reflètent aussi une évolution des mentalités. Ils attestent que le travail est devenu une valeur morale suprême, reléguant la paresse et la bêtise au rang des vices. Cette éthique est présente dans la pratique religieuse : l’accent s’est déplacé de la récompense céleste vers la réussite matérielle sur terre. Le christianisme a évolué vers un code de conduite terrestre qui se manifeste notamment dans les objets du quotidien, comme les grès de la Renaissance richement décorés, qui participaient à une nouvelle culture matérielle où l’on exposait sa richesse, notamment à travers les ustensiles de table. Cette évolution paraît avec le recul inévitable dans un pays comme les Pays-Bas où le commerce international florissant enrichit considérablement la bourgeoisie qui doit tenter ainsi de concilier ses gains avec les préceptes de la Bible, tout en justifiant et en assumant de nouveaux comportements édonistes, fruits de ce commerce colonial.

Les potiers de Raeren se sont à leur tour énormément enrichis. L’essentiel de leur production était constitué de cruches à boire et de pichets à vin ou à bière (Krüge), répandus dans la quasi-totalité des foyers d’Europe du Nord. Les peintures de l’époque reflètent d’ailleurs l’immense usages de ces ustensiles qui apparaissent dans les scènes de genre, banquets, intérieurs bourgeois, natures mortes ou tableaux à message moral des grands maîtres du XVe au XVIIe siècle : on les retrouve de Jérôme Bosch à Pieter Brueghel, de Pieter Aertsen à Clara Peeters, de Jan Steen à David Teniers le Jeune, en passant par Joachim Beuckelaer ou Adriaen Brouwer. Les productions de Raeren y deviennent des marqueurs silencieux du quotidien et de la convivialité à la Renaissance.

Outre ces contenants à boisson, les potiers fabriquaient également toute une gamme d’ustensiles domestiques : jarres pour la conservation, mesures à grains, lampes et cruchons à huile, écuelles, coupes, puisoirs, pots à lait et même des pots de chambre.

Au XVIe siècle, Raeren comptait environ cinquante fours. Les vapeurs et la lumière qu’ils dégageaient étaient visibles à grande distance. Les maîtres-potiers, experts dans la conduite du feu, savaient interpréter les nuances de couleur des flammes pour ajuster leur cuisson avec une précision remarquable — savoir-faire que partageront plus tard, de façon anecdotique, les chauffeurs de la Vennbahn.

Dès la fin du XVIe siècle, le grès rhénan se diffuse bien au-delà de l’Europe : jusqu’à 2000 charretées par an quittaient Raeren à l’apogée de sa production. Les Anglais, les Espagnols ou les Hollandais l’utilisaient pour conserver les denrées à bord de leurs navires, puis le revendaient dans leurs colonies d’Amérique du Nord, d’Asie du Sud-Est et d’Australie. Des fragments de grès de Raeren ont été retrouvés sur des épaves, dans les fonds marins ou lors de fouilles archéologiques sur des sites coloniaux.

Le XVIIe siècle marque cependant le début du déclin, lent mais irréversible, de la poterie à Raeren. La guerre de Trente Ans, les conflits menés par Louis XIV et la concurrence de la porcelaine européenne — inventée à Meissen en 1709 par Johann Friedrich Böttger — précipitèrent la désaffection pour le grès d’apparat. Au fil du temps, les potiers se recentrèrent sur des productions utilitaires. Sous l’occupation française (1794–1814), la réglementation de l’exploitation des ressources naturelles, notamment l’argile et le bois, accentua encore cette chute. Le dernier four de Raeren s’éteignit en 1850.

Il fallut attendre le XIXe siècle pour que le grès de Raeren suscite un regain d’intérêt. Dans le sillage du romantisme, de riches industriels — fascinés par le passé médiéval et en quête d’authenticité — entreprirent de restaurer châteaux et demeures anciennes, qu’ils meublèrent d’objets d’art d’époque ou d’inspiration historiciste. Le grès de Raeren, perçu comme un témoin majeur de cette Europe artisanale disparue, devint dès lors objet de collection. L’un des pionniers de ce renouveau fut l’avocat gantois Joan d’Huyvetter (1770–1833), dont la collection attira jusqu’au roi Guillaume Ier d’Orange. Le mouvement de redécouverte était amorcé : Raeren entrait dans l’histoire des arts décoratifs.

Stéphane DADO

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : rédaction, édition et iconographie | auteur : Stéphane Dado | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © Stéphane Dado.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

WOKE : Un musée anglais retire un tableau de nymphes nues pour lancer un débat sur le sexisme | HUSTVEDT : Une femme regarde les hommes regarder les femmes (2021)

Temps de lecture : 3 minutes >

[SLATE.FR, 1 février 2018, d’après The Guardian] À la Manchester Art Gallery, une peinture du XIXe siècle a été remplacée par une affiche avec des commentaires sur la représentation du corps des femmes dans l’art.

Le tableau Hylas et les nymphes du peintre britannique John William Waterhouse n’est plus exposé à la Manchester Art Gallery depuis le 26 janvier. À la place de cette oeuvre préraphaélite, le musée a accroché une feuille de papier qui explique sa disparition :

Cette galerie présente le corps des femmes soit en tant que “forme passive décorative” soit en tant que “femme fatale”. Remettons en cause ce fantasme victorien ! Cette galerie existe dans un monde traversé par des questions de genre, de race, de sexualité et de classe qui nous affectent tous. Comment les œuvres d’art peuvent-elles nous parler d’une façon plus contemporaine et pertinente?»

Les visiteurs sont invités à écrire leurs commentaires sur des petits papiers ou à en discuter sur Twitter [AKA X]. Jusqu’ici, la plupart des réactions sont critiques et certains accusent le musée de censurer une œuvre sous prétexte de ‘débattre’ et de ‘contextualiser’.

“Bon sujet de débat mais, svp, remettez la toile à sa place et ANALYSEZ-la dans son CONTEXTE.” © Manchester City Galleries

Plus de cent personnes ont signé une pétition pour que le tableau soit remis à sa place. Le texte dénonce une “censure politiquement correcte.”

Le décrochage du tableau a été filmé et fait partie d’une performance de l’artiste Sonia Boyce, dont le travail sera exposé au musée à partir de mars. La boutique du musée cessera aussi de vendre toute reproduction de cette œuvre.

La salle dans laquelle Hylas et les nymphes était exposée s’appelle Recherche de la beauté et contient de nombreuses peintures du XIXe siècle représentant des femmes dénudées. Or pour Clare Gannaway, la conservatrice à l’origine de cette initiative, le titre est gênant car il s’agit seulement d’artistes hommes qui s’intéressent à des corps de femmes. Elle explique que le mouvement #MeToo a influencé sa décision de lancer ce débat et que le tableau pourrait bientôt être réexposé, mais avec une ‘contextualisation’ différente.

Le critique d’art du Guardian a vivement critiqué le retrait du tableau, expliquant que ce genre de discussion sur la représentation des femmes devrait se faire devant l’œuvre elle-même, pas en la censurant.

Claire Levenson

“Une femme regarde les hommes regarder les femmes (2021). Siri Hustvedt, fidèle à son engagement envers la cause des femmes, analyse ici la nature et les implications du regard, bien souvent manipulateur, voire prédateur, que les artistes de sexe masculin tendent à poser sur les femmes (quelles soient ‘simples’ modèles ou elles-mêmes artistes). Mais elle s’attache surtout à identifier les partis pris, conscients et inconscients, qui affectent notre manière de juger l’art, la littérature et le monde en général. Convoquant entre autres les œuvres de Picasso, De Kooning, Max Beckmann, Jeff Koons, Robert Mapplethorpe, en passant par Pedro Almodovar, Wim Wenders, Louise Bourgeois ou Emily Dickinson, l’auteur d’Un monde flamboyant développe une réflexion sur l’art dans ses rapports avec la perception ; elle interroge la façon dont nous évaluons la notion de créativité et montre que les critères d’appréciation se modifient constamment dès lors que nous nous déplaçons d’une culture à une autre ou d’une période de l’histoire à la suivante – alors même que d’aucuns prétendent que tout art digne de ce nom relève de critères tout à la fois universels, intemporels et quasi immuables. S’insurgeant contre un tel postulat, Siri Hustvedt, respectueuse de l’éthique intellectuelle dont elle a toujours fait preuve en tant qu’essayiste, privilégie les questions par rapport aux réponses et se montre avant tout soucieuse d’ouvrir des espaces de libre discussion, invitant le lecteur à adopter divers angles d’approche, comme pour mieux lui laisser le choix ultime de celui qu’il fera sien.” [d’après ACTES-SUD.FR]

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, édition et iconographie | sources : slate.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, WATERHOUSE John William, Hylas and the Nymphs (1896, non-censuré dans wallonica.org) © Manchester City Galleries ; © Actes Sud.

Plus d’engagement en Wallonie…

VAN HEULE : Le meuble liégeois (1952)

Temps de lecture : 7 minutes >

Cette notice sur le meuble liégeois devait paraître dans la feuille intitulée ART MOSAN éditée à Liège, à l’occasion de l’exposition de 1951. En dernière minute, l’article de fond ayant dépassé les limites prévues, la notice ci-dessous, déjà imprimée en épreuve, dut être supprimée. Très aimablement, M. G. Thone et M. J. Lejeune m’ont proposé d’en faire un tirage spécial en y ajoutant une série de planches dont les clichés m’ont été prêtés par l’Institut archéologique liégeois. Que tous trouvent ici l’expression de ma reconnaissance.

H. van Heule

Si l’art est né d’une conception spiritualiste, son évolution est due à une suite de courants étrangers, d’échanges, auxquels chaque peuple apporte son génie propre. D’où différenciation dans l’unité. S’il est un art dans lequel les Liégeois ont excellé, c’est bien celui du meuble.

Le meuble est né d’une nécessité, celle de rendre la vie plus commode [sic] et de conserver des objets précieux en les mettant à l’abri des déprédations ou des tentations.

Au début, bancs, sièges pliants, tabourets pour s’asseoir, planches sur tréteaux en guise de table, lits, coffres formés de lourdes planches maintenues à queue d’aronde, c’était rustique. La recherche, l’élégance vinrent ensuite.

Les coffres furent d’ailleurs, avec les lits, les seuls gros meubles jusqu’à la fin du XIVe siècle. À l’occasion, ils servaient même de lit. Sinon, on y entassait vêtements, vaisselle, tapis, et, quand on en possédait, les bijoux. On ne s’encombrait pas, en ce temps-là. De plus, en cas d’alerte ou de déménagement, ce qui était fréquent, le tout demandait un minimum de préparation au départ. Les coffres chargés étaient emportés par l’animal de bât, cheval ou âne, ou posés sur un char.

Au cours des âges, les coffres s’étaient agrémentés de pentures en fer forgé, de solides serrures par surcroît de sécurité. S’ils étaient robustes, ils étaient aussi très pesants. On chercha à les rendre plus maniables. Les coffres furent travaillés à panneaux dès avant le XIVe siècle, travail de menuiserie plus souple, qui leur conférait une certaine élégance grâce au jeu des ombres et des lumières. Bientôt les panneaux s’ornèrent de fines arcatures inspirées par les dessins des fenestrages de nos églises, de serviettes plissées ou parchemins repliés. De menuisier, l’artisan passait ébéniste, sculpteur ; il devenait un artiste.

Quelques beaux coffres gothiques sont conservés dans nos musées liégeois, celui du Musée diocésain date du XIVe siècle ; d’autres, au musée Curtius, appartiennent aux XVe et XVIe siècles.

De la conjugaison du menuisier et de l’ébéniste, les productions allaient devenir aussi heureuses que fécondes. Les types de meubles se multiplièrent afin de s’adapter aux nécessités d’une existence rendue plus facile. L’artiste, protégé, pourra donner libre cours à son imagination : le meuble en série est une invention moderne. Les coffres reposèrent, sur une base les rendant mieux à portée de la main. Du coffre posé sur une base, tout naturellement on passa au dressoir.

Au XVIe siècle, les églises, les monastères, par destination plus sédentaires, disposant de plus d’espace, souvent aussi d’un personnel artisanal très compétent, purent s’offrir le luxe d’imposantes armoires, dont quelques-unes ont réussi à braver les siècles.

Comme pour les coffres, le décor, d’inspiration architecturale au début, empruntera ensuite des motifs puisés dans la nature tout en les stylisant. Témoins, le coffre et l’armoire influencés par le style gothique anglais (gothique Tudor), avec leurs moulures formant des courbes, des contrecourbes : décor en X autour desquels s’enroulent des pampres, conservés au musée Curtius.

Sous le souffle d’un courant venu d’Italie lors du règne d’Erard de la Marck (1505-1538), le style Renaissance, si en honneur dans la péninsule et en France, fait son entrée dans l’art liégeois. Il s’y est tempéré. L’armoire liégeoise du deuxième quart et du milieu du XVIe siècle, tout en gardant une structure encore gothique, s’orne de personnages dans des arcatures, même de motifs puisés au répertoire des céramistes. Les pentures ont un rôle plus discret. Evidemment, tous ces meubles sont devenus rarissimes.

Autre changement d’aspect au XVIIe siècle, le type du meuble brabançon prédomine : lourds bahuts avec corps supérieur en retrait et corniche débordante ; décor en méplats, pastilles en chapelet, pointes de diamants, godrons, mufles de lion retenant un anneau en cuivre. Les pentures ont disparu. Le chêne ciré a la prédilection des Liégeois. Les incrustations d’ébène, recherchées aux Pays-Bas, sont plus rarement employées. Les tables sont à traverses ou entretoises, les sièges aux lignes nettes et rigides, recouverts de cuir ou de tapisserie, agrémentés de clous de cuivre. A côté des gros bahuts, viennent se ranger les meubles d’importation dans le goût italien : ces charmants cabinets à multiples tiroirs en bois d’essences variées, incrustés d’écaille, d’ivoire, de cuivre ou d’étain, dont beaucoup furent l’œuvre des Fokkerhout, à Anvers. C’était cossu et bien en rapport avec le costume aux lourdes étoffes, avec la pompe de cette époque. Tous ces beaux meubles résultent de commandes que seuls pouvaient se permettre certaines catégories de personnages, disposant aussi chez eux de place suffisante pour les caser. En effet, c’est du XVIIe siècle que date l’essor de la grande industrie liégeoise, source de sa prospérité.

Mais, pour nous, le meuble liégeois, c’est le meuble du XVIIIe siècle. Cette période est aussi la mieux connue, parce que plus proche de nous ; le temps, de sa dent vorace, n’est pas encore arrivé à en avoir raison.

Le soleil de Louis XIV éblouissait tout l’Occident, mais ses rayons n’aveuglèrent pas les Liégeois. Mesurés et réfléchis, ils surent, intelligemment adapter le faste français en le ramenant à leurs proportions. Et voilà pourquoi, avec goût, avec tact, nos huchiers créèrent des œuvres parfaites.

Au XVIIIe siècle, le standard de vie s’était considérablement amélioré. Liège, capitale d’un petit Etat quasi indépendant, comptait un important patriciat, tant ecclésiastique que séculier. Que d’hôtel construits ou transformés à partir de 1691, après le bombardement de la ville par le marquis de Boufflers !

Que l’on songe à l’hôtel de ville, aux hôtels particuliers d’une si harmonieuse architecture de la rue Hors-Château, de Féronstrée, du Mont-Saint-Martin, de la Basse Sauvenière, et j’en passe; aux maisons plus modestes, mais si jolies quand même, des rues Neuvice, du Pont, de la place du Marché. La décoration intérieure ne pouvait que suivre : sculptures des portes, des lambris, des volets, des hottes de cheminée, des départs d’escaliers, encadrements de trumeaux ou de tableaux ; stucages des plafonds et des murs ; peintures décoratives dans le goût chinois, singeries (sous Louis XV) ; paysages, scènes de genre ou religieuses ; riches tapisseries de Bruxelles ou d’Audenarde… De tels cadres ne pouvaient que servir d’écrin à de beaux meubles.

Les ébénistes liégeois ne faillirent pas à leur tâche. Fort d’une longue tradition, le travail du bois n’avait plus aucun secret pour eux. En plein chêne, ils manièrent le ciseau ou la gouge avec dextérité, avec souplesse et légèreté, évitant les reliefs exagérés. Chez eux tout était mesure et équilibre.

Les créations se multiplièrent en raison même du confort enfin découvert : chaises aux sièges rembourrés ou cannés, aux dossiers de mieux en mieux adaptés aux courbes du dos, fauteuils savamment étudiés en fonction de leur destination, invitant au repos ou à la causerie, Les tables, elles, sont toujours de petite dimension. On continue à se servir de planches posées sur tréteaux pour les repas réunissant de nombreux convives. Mais le triomphe des ébénistes liégeois est incontestablement l’armoire, que ce soit le bahut à simple ou à deux corps, souvent le corps supérieur vitré ; que ce soit la garde-robe, l’horloge en gaine, le bureau à abattant, appelé scriban, les commodes à trois ou quatre tiroirs, rectilignes avec les styles Louis XIV ou Louis XVI, galbées ou mouvementées pour le Louis XV. Presque toujours, ces meubles sont à pans coupés, ce qui leur confère un caractère de légèreté en adoucissant le profil. Souvent, ils forment des combinaisons : un dessus plein ou vitré se posait tout aussi aisément sur une commode ou un scriban que sur un bahut à deux ou trois portes, munis ou non de tiroirs.

Toutes les fantaisies se donnaient libre cours suivant le caprice du client qui passait la commande. Aux moulures, tantôt symétriques, tantôt asymétriques, selon l’ordonnance Louis XIV ou Louis XV, rectilignes avec le style Louis XVI, s’ajoutent de fins décors inspirés de la nature : branches fleuries auxquelles se mêlent les palmettes Louis XIV, les coquilles Régence, les rocailles, les courbes et contrecourbes Louis XV.

Les styles Louis XIV et Louis XV furent connus à peu près en même temps à Liège. Nos ébénistes les amalgamèrent et créèrent un style Régence, bien à eux, qui s’éloigne du calme, de la statique du décor Louis XIV et rejette l’exubérance agitée du décor Louis XV. Il fait incontestablement leur gloire et leur tresse une couronne impérissable. Quant aux meubles Louis XVI, leurs moulures en sont fréquemment brisées : chapelets formés de bâtonnets, de perles, ou les deux motifs associés, alliés à de délicats décors floraux accompagnés de trophées, de nœuds de ruban plissé très gracieux. La décoration du meuble liégeois de l’époque Louis XVI est infiniment plus légère que celle de ses prédécesseurs, plus gracile, et, comme en France, malgré la délicatesse des sculptures, elle annonce la décadence.

Le bois de chêne ciré continuait à avoir la faveur des Liégeois, mais les meubles de marqueterie n’étaient pas dédaignés. Ceux-ci semblent avoir été fabriqués plus particulièrement dans la région de Verviers, témoins les nombreux scribans, les commodes mouvementées ou galbées que l’on y trouve.

Une étude approfondie du meuble liégeois est encore à faire. Il serait possible de mieux dégager les différents centres où œuvrèrent nos artistes, parce qu’ici, le régionalisme joue son plein effet. De plus, les recherches dans les archives permettraient peut-être de rendre un juste hommage à des artistes restés inconnus et d’ajouter leur nom à ceux des Lejeune, des Mélotte, des Herman, dont nous sommes justement fiers.

H. van HEULE, Conservatrice honoraire
des musées archéologiques liégeois

Tous les meubles figurés sur les planches disponibles dans la DOCUMENTA, ainsi que beaucoup d’autres, sont exposés dans les Musées de la Ville de Liège :

- - Musée archéologique liégeois, Maison Curtius, 13 quai de Maestricht,
  - Musée d’Ansembourg, 114, Féronstrée,
  - sauf le coffre pl. I, n° 1, qui appartient au Musée diocésain, Cloitres de la Cathédrale, et le meuble pl. XVIII, au Musée des Beaux-Arts, 34, rue de l’Académie.

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : transcription, correction, édition et iconographie | sources : collection privée | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, le Musée d’Ansembourg © Visitez Liège ; © drouot.com.

Documenter encore en Wallonie…

Le Metropolitan Museum of Art diffuse 375 000 œuvres en accès libre

Temps de lecture : 3 minutes >

[LEMONDE.FR, 10 février 2017] Le musée new-yorkais autorise le téléchargement [gratuit] en haute définition des photos d’une partie de ses collections. Certes, il ne s’agit que d’une partie du million et demi de pièces conservées par le Metropolitain Museum of Art – seul musée américain à pouvoir soutenir la comparaison avec le Louvre. D’abord, parce que toutes n’ont pas encore été numérisées – elles peuvent l’être à la demande, mais alors il faut payer les frais. Ensuite, parce que les plus récentes ne sont pas encore tombées dans le domaine public – l’institution new-yorkaise couvre tous les champs de l’histoire de l’art, jusqu’aux contemporains.

Mais les autres, celles dont l’auteur est décédé depuis plus de soixante-dix ans, ou celles dont le musée possède le copyright, sont désormais téléchargeables en haute définition et utilisables à l’envi. Il est donc possible d’imprimer un tee-shirt à l’effigie de Joséphine-Eléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, princesse de Broglie (une merveille peinte par Ingres vers 1851), mais aussi de la projeter lors d’une leçon ou d’une conférence, ou de la reproduire dans un livre d’histoire de l’art, sans encourir la venue des huissiers.

INGRES J.A.D., Portrait de Joséphine-Éléonore-Marie-Pauline de Galard de Brassac de Béarn, princesse de Broglie © MET New-York

Education du public

Bien sûr, le Met n’est pas le premier musée à s’ouvrir ainsi. Comme le rappelle le New York Times, qui a relayé l’information, la National Gallery de Washington ou le Rijksmuseum d’Amsterdam l’ont précédé, mais à une échelle bien moindre : 45 000 images pour la première, 150 000 pour le second. Le communiqué du Met précise que ces photographies peuvent être téléchargées sans requérir une autorisation préalable pour n’importe quel usage, qu’il soit commercial ou non. Mais c’est évidemment cette dernière option, celle qui permet notamment une destination éducative, qui a présidé à ce choix.

VAN EYCK Jean, Le Jugement dernier (1440-41) © MET New-York

La chose ne surprendra que ceux qui méconnaissent à quel point les musées anglo-saxons, et même les institutions privées comme le Met, portent haut leur rôle d’éducation du public. Comme l’a relevé le site de La Tribune de l’art, son directeur, Thomas Campbell, l’a souligné : “La mission principale du musée est d’être ouvert et accessible à tous ceux qui souhaitent étudier et apprécier les œuvres d’art dont il a la charge. Améliorer l’accès à la collection du musée répond aux intérêts et aux besoins de notre public du XXIe siècle en offrant de nouvelles ressources à la créativité, aux connaissances et aux idées…”

Et La Tribune de l’art de comparer cette belle déclaration d’intention avec les conditions imposées par les musées français, et notamment ceux de la Ville de Paris, qui ne sont clairement ni à leur honneur ni à l’avantage commun.

Harry Bellet

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : partage, édition et iconographie | source : lemonde.fr | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © MET New-York.

Plus de presse en Wallonie-Bruxelles…

Histoire naturelle de la violence : pas taper !

Temps de lecture : 4 minutes >

[FRANCECULTURE.FR, 10 février 2022] Qu’est-ce que la violence ? Les Hommes ont-ils toujours fait la guerre ? Toutes les violences sont-elles comparables ? Quelles sont ses origines naturelles ? C’est un débat vieux comme le monde, vieux comme l’humanité pourrait-on dire : la violence est-elle consubstantielle de l’espèce humaine, ou l’espèce humaine est-elle devenue violente à force de vivre en société. Ou : l’être humain est-il naturellement pacifique ou violent ? Qui de Hobbes ou Rousseau a vu juste ? Sommes-nous la seule espèce animale à faire la guerre ? A appliquer de la violence létale contre nos congénères ? Ce débat philosophique avance aujourd’hui grâce à l’archéologie, et à la paléoanthropologie, à l’ethnologie, petit à petit, indice après indice, plusieurs chercheurs essayent de reconstituer, dans un ouvrage collectif, ce qui serait une “histoire naturelle de la violence”…

Le court-métrage suivant fait la promotion du manifeste publié par le Muséum d’histoire naturelle français : il donne la fessée à beaucoup de préjugés… en moins de huit minutes. Profitez-en :

[MNHN.FR] En écho aux débats actuels autour de la violence, le manifeste Histoire naturelle de la violence convoque des spécialistes de la biologie, du comportement animal et des sciences humaines pour interroger les expressions et les causes de la violence dans la nature et dans les sociétés humaines. Un regard scientifique distancé qui ne vise pas à imposer des jugements et des règles, mais à comprendre les mécanismes en jeu.

Agression, intimidation, contrainte ou mise à mort ont cours au sein de nombreuses espèces, entre congénères. Ces formes de violence présentent une fonction commune : conquête ou préservation de territoires et de ressources, lutte pour la procréation, protection de la progéniture ou du groupe.

Chez les animaux comme chez les humains, la violence peut participer à l’organisation sociale. Un individu ou des groupes dominants font baisser le niveau moyen d’agressions mutuelles par le maintien d’une hiérarchie. Ainsi, le Gorille dos argenté met fin aux querelles individuelles en menaçant les protagonistes.

La ritualisation de la violence permet de la mettre en scène (par exemple lors de parades d’intimidation sans échanges de coups) tout en participant à son contrôle. Chez les humains, elle contribue par ailleurs à certains rites d’intégration qui favorisent la cohésion interne.

Dans une société humaine, cette violence à usage social peut aussi être symbolique et institutionnalisée. Et quelle que soit sa forme, les membres concernés s’y soumettent généralement pour pérenniser l’organisation globale et parfois même l’intériorisent.

La guerre, observée y compris chez des chimpanzés, partage cette fonction unificatrice. Elle aide en outre à canaliser la violence hors de la société. En Europe, le désarmement des populations lors de la naissance des États, la pénalisation des violences et des homicides domestiques, ont drastiquement réduit les violences létales civiles tandis que celles-ci se déportaient sur des guerres externes contrôlées par les États.

Ainsi, si les humains comptent à la fois parmi les espèces qui se tuent le plus entre eux (avec les primates, les rongeurs et les carnivores), ils sont aussi ceux qui ont le plus diminué cette violence létale depuis leurs origines.

Autre fait commun aux primates dont nous faisons partie : la violence s’hérite. Elle est entretenue par l’imitation de modèles agressifs — famille ou pairs —, en particulier s’ils sont valorisés au sein du groupe. À plus grande échelle temporelle, la violence s’hérite au cours de la généalogie des mammifères : plus une espèce a des taux de violence létale ancestraux élevés, plus elle a de chances de pratiquer cette violence létale (marmottes, loups, chimpanzés, humains…).

Des contextes spécifiques favorisent par ailleurs la violence, par exemple une pression démographique ou environnementale entraînant une raréfaction de ressources alimentaires ou des territoires. Chez les humains, s’ajoutent les inégalités sociales et économiques, causes de pauvreté et de frustrations. Les pays où les inégalités économiques sont les plus fortes sont aussi ceux où les agressions mortelles sont les plus élevées.

L’appréciation de la violence dépend ainsi de nombreux facteurs, en particulier du point de vue selon lequel elle est observée et de son contexte. Du point de vue anthropologique, la violence se définit toutefois par des atteintes au corps, à la personne, à la dignité et aux valeurs.

Son degré d’acceptabilité est régulé par des codes. Les individus de chaque société en fixent ainsi les limites permettant de vivre ensemble. S’il revient à l’Histoire naturelle et à la science en général d’expliquer la violence, et non de la juger, il revient aux sociétés de la canaliser.

[RELIEFEDITIONS.COM] Le Muséum national d’histoire naturelle français et Reliefs Éditions publient le Manifeste du Muséum. Histoire naturelle de la violence, un ouvrage bilingue signé par un collectif d’auteurs qui convoque différentes disciplines scientifiques afin de disposer d’une grille d’analyse scientifique fondée et d’interroger l’essence même de la violence.

Paradoxalement, malgré un ressenti généralisé de vivre dans un monde violent, le niveau de violence civile en Europe de l’Ouest n’a jamais été aussi bas depuis bien des siècles. Toutes les violences sont-elles comparables ? Qu’est-ce que la violence ? Quelles sont ses origines naturelles ? Ce document est établi par un comité constitué en 2021 à l’initiative de Bruno David, président du Muséum d’histoire naturelle (MNHN), paléontologue et biologiste. Il collabore avec des organismes internationaux, est invité à de nombreux colloques scientifiques et est très impliqué dans la diffusion en direction du grand public.

Les auteurs de ce Manifeste sont : Laurent Begue-Shankland (professeur de psychologie sociale), Caroline Gilbert (éthologue), Caroline Guibet-Lafaye (sociologue), Guillaume Lecointre (zoologiste et systématicien), Shelly Masi (éco-anthropologue), Robert Muchembled (historien), Marylène Patou-Mathis (préhistorienne), Charles-Edouard de Suremain (ethnologue).

[INFOS QUALITE] statut : validé | sources : FRANCECULTURE.FR ; MNHN.FR | mode d’édition : partage, correction, compilation et documentation | contributeur : Patrick Thonart | crédits illustrations : © DR, © MNHN.FR.

Plus de presse…

Le Guggenheim offre ses livres d’art en téléchargement gratuit

Temps de lecture : < 1 minute >

“À vous la version numérique de centaines d’ouvrages sur Picasso, Kandinsky, Lichtenstein, Klimt, Rothko, etc, etc.

Le musée Solomon R. Guggenheim de New York vient de mettre en ligne, en accès libre, l’équivalent d’une bibliographie entière de diplôme d’histoire de l’art. Le fameux essai de Wassily Kandinsky Du spirituel dans l’art, des ouvrages sur les mouvements artistiques, de la Renaissance italienne au constructivisme russe, sur les arts de civilisation extra-européennes, des Aztèques à la Chine ou les livres des nombreux et prestigieux artistes qui sont passés sur les murs de l’iconique édifice conçu par Frank Lloyd Wright.

L’initiative de mettre en ligne gratuitement les ouvrages de la vaste bibliothèque du Guggenheim a commencé en 2012, avec 65 catalogues à l’époque et quelque 205 titres aujourd’hui. Avec tout ça — et les nombreux cours gratuits que l’on peut trouver sur Internet —, vous n’auriez bientôt presque plus besoin de vous traîner en fac d’histoire de l’art…”

Lire la suite de l’article de Beckett MUFFSON sur CREATORS.VICE.COM (4 mai 2017)