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HERRERA, Carmen (1915-2022)

Temps de lecture : 5 minutes >

[LIBERATION.FR, 15 février 2022] Mieux vaut tard que jamais. Cette expression est particulièrement vraie en ce qui concerne la peintre Carmen HERRERA, décédée le 12 février à 106 ans dans son loft de Manhattan.

Travaillant incognito pendant toute sa carrière, exposant sans relâche mais sans vendre aucune toile, la pionnière de l’abstraction géométrique a connu le succès tardivement, à la suite d’une exposition collective à la Latin Collector Gallery à New York en 2004. C’est à cette période qu’elle vend sa première œuvre à l’âge de 90 ans. Pour aller jusque sur les cimaises du Whitney Museum qui lui consacre une rétrospective en 2016. Ses tableaux et sculptures, joyeux cocktail de triangles, de rectangles, de lignes brisées et de couleurs contrastées ont alors rencontré un très grand succès aux enchères et dans les foires. Le fait d’être une femme latino-américaine dans le milieu de la peinture minimaliste volontiers sexiste explique son succès tardif.

Continuant sa peinture comme si de rien était, Carmen Herrera n’a été ni arrêtée ni freinée par le manque de reconnaissance. Coûte que coûte, elle a continué à peindre par “amour de la ligne pure”, comme elle l’a confié au New York Times en 2009, considérant que “la gloire était quelque chose de vulgaire”. “C’est comme un bus, que j’ai attendu pendant près de cent ans”, a-t-elle aussi déclaré.

La recherche des couleurs et des formes pures

Née à La Havane en 1915, l’artiste grandit dans une famille progressiste : son père est le fondateur d’El Mundo à Cuba et sa mère, féministe, exerce le métier de reporter. C’est à Paris et à La Havane que Carmen Herrera étudie l’art, l’histoire de l’art et l’architecture. Pendant la guerre, étudiante à l’Art Students League de New York (1942-1943), elle rencontre Barnett Newman et Ellsworth Kelly, grandes figures de l’expressionnisme abstrait. Dans les années 50, l’artiste cubano-américaine expose au Salon des réalités nouvelles à Paris, un vivier de l’abstraction, de l’art concret et de l’art géométrique. Si elle vit entre La Havane et Paris dans les années 30 et 40, elle s’installe définitivement à New York en 1954. Et persévère sans fléchir, vivant de peu, soutenue financièrement par son mari, dans sa recherche des couleurs et des formes pures. En 2004, son style est comparé par un critique du New York Times à celui de Piet Mondrian, Ellsworth Kelly et Lygia Clark : sa réussite éclate enfin. Aujourd’hui, ses toiles font partie des collections du Moma, de la Tate Modern ou du Walker Art Center de Minneapolis. A Paris, en 2021, deux de ses tableaux ont été remarqués dans l’exposition Elles font l’abstraction au Centre Pompidou.

Clémentine Mercier

[CONNAISSANCEDESARTS.COM] La galerie Lisson a annoncé la mort de Carmen Herrera qu’elle exposait depuis 2010. Elle est décédée “paisiblement dans son sommeil” à 106 ans dans son appartement de New York.

Toute sa vie passionnée par l’art abstrait et les figures géométriques, son travail, en tant que femme artiste, n’a pas été reconnu avant les années 2000. “Il en aura fallu du temps, grand Dieu, ils auront attendu longtemps“, a-t-elle pu déclarer, visiblement peu rancunière. Encore active pendant ces vingt dernières années, où sa cote sur le marché de l’art a explosé, elle prévoyait une exposition chez Lisson en mai prochain pour son anniversaire.

La beauté de la ligne droite

“Je crois que je serai toujours en admiration devant la ligne droite, sa beauté est ce qui me fait continuer à peindre.” Carmen Herrera s’est inspirée toute sa vie de la ligne rigoureuse. Pendant 80 ans, elle a proposé des œuvres structurées, sobres et colorées. Elle s’oppose à une vision sensitive de la peinture. Ses peintures témoignent d’un travail sérieux de l’espace et des séparations sur la toile. Elle commençait par des dessins à l’échelle sur papier-calque, annotait des mesures et finalement reproduisait le rendu final à l’acrylique sur la toile. Le conservateur Jonathan Watkins, un des premiers à lui proposer une exposition dans la galerie anglaise Ikon en 2009, résumait : “Nous avons eu la chance de travailler avec quelqu’un qui était à la fois intransigeant sur le plan esthétique et si généreux.”

Régime végétarien ou presque

Carmen Herrera est née à La Havane à Cuba en 1915. Son père rédacteur en chef du journal El Mundo meurt en 1917 pendant la révolution. Sa mère, également journaliste, pionnière et engagée dans le féminisme, lui a servi de modèle. Elle commence des études d’art à Cuba puis à Paris. Francophone, elle y vivra à nouveau avec son mari Jesse Loewenthal pendant l’après-guerre. De retour à New York dans les années 50, elle y est restée pour le reste de sa longue vie. Interrogée sur son secret de longévité une fois passée le centenaire, elle évoque le régime végétarien et un verre de scotch quotidien. “Rien d’extraordinaire”, résume-t-elle. “Faire ce qu’on aime, et le faire tous les jours. C’est ce que je fais. Je me lève, je petit-déjeune et je me mets à travailler.“

La reconnaissance à 89 ans

C’est par hasard quand une autre artiste se désiste pour l’exposition sur l’abstraction géométrique latino-américaine à la Latin Collector Gallery de TriBeCa à New York en 2004 que les œuvres de Carmen Herrera sont vues sous une lumière nouvelle et plus vaste. Elle est alors âgée de 89 ans. Le réputé Whitney Museum of American Art lui consacre une importante rétrospective en 2016, Carmen Herrera : Lines of Sight. Ses œuvres se trouvent maintenant dans plusieurs collections permanentes de musées, dont le Guggenheim d’Abu Dhabi, le MoMA à New York et la Tate Modern à Londres. Elle expose d’imposantes structures d’aluminium dans le City Hall Park de New York nommées Estructurales monumentales en 2019.

Elle n’est pas naïve quant à l’oubli de son art par l’histoire et les professionnels pendant de si longues années. Son statut de femme est clairement ce qui l’a écarté de la notoriété. Elle raconte dans un documentaire qui lui est consacré en 2015, The 100 years show, qu’une femme galeriste lui a un jour dit qu’elle était une meilleure peintre que beaucoup de ses contemporains masculins les plus célèbres, mais “qu’il n’y aurait pas de spectacle parce que vous êtes une femme“. L’artiste a déclaré: “Je suis sortie de là comme si quelqu’un m’avait tapé dessus. Une femme à une femme ?“

Flight of Colours (1949) © Sheldon Museum of Art

Un monde d’hommes… et Georgia O’Keeffe

Son œuvre se rapporte au mouvement esthétique abstrait de l’hard edge, typique de l’art américain à succès dans la seconde moitié du XXème siècle. Elle est aussi l’une des premières à utiliser la peinture acrylique à base de solvants à cette époque. Des artistes, hommes et blancs, qui effectuaient un travail très similaire comme Ellsworth Kelly et Barnett Newman bénéficiaient eux d’une visibilité tout autre. “Tout était contrôlé par les hommes, pas seulement l’art. Je connaissais [le peintre] Ad Reinhardt et il était terriblement obsédé par Georgia O’Keeffe et son succès. Il la détestait. Je la détestais ! Georgia était forte, et ses peintures étaient exposées partout, et il était jaloux.” dénonce-t-elle en 2016 une fois que sa voix était davantage entendue à force que son art soit vu et respecté.

Louise Bernard

[INFOS QUALITE] statut : validé | mode d’édition : compilation, partage, édition et iconographie | sources : liberation.fr ; connaissancedesarts.com | contributeur : Philippe Vienne & Patrick Thonart | crédits illustrations : en-tête, Lines of Sight © Whitney Museum ; © Sheldon Museum of Art ; © Richard Drew – AFP.

Plus d’arts visuels en Wallonie…

ANDRE, Carl (1935-2024)

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[CONNAISSANCEDESARTS.COM, 25 janvier 2024] Derrière l’austérité de l’homme se cachait le talent d’un grand artiste qui a révolutionné la sculpture. Carl ANDRE, pionnier de l’art minimal et maître de l’épure, est décédé mercredi 24 janvier à l’âge de 88 ans.

Lorsque l’on demandait à Carl Andre (né en 1935) ce que représentait pour lui la rétrospective organisée en 2016 par le musée d’Art moderne de Paris, qui couronnait plus d’un demi-siècle de création, la réponse était à l’image du personnage, modeste : “Rien, si ce n’est que j’ai toujours espéré que mes œuvres soient une source de plaisir pour celui qui les regarde, comme elles le sont pour moi lorsque je les crée”. Pionnier de l’art minimal, l’artiste est décédé le 24 janvier 2024 à l’âge de 88 ans. En 1988, il avait été accusé puis acquitté du meurtre de son épouse, l’artiste Ana Mendieta, décédée le 8 septembre 1985 d’une chute depuis le 34e étage de l’immeuble où résidait le couple à New York.

Une œuvre à la beauté épurée

L’artiste au Dia: Beacon à New York en 2015 © Bill Jacobson studio

Depuis le milieu des années 1960, Carl Andre avait développé une œuvre à la beauté épurée, qui n’a jamais cessé de se développer et de s’intensifier, tout en restant fidèle à des principes définis dès le temps des premières sculptures : il ne sera jamais question de figuration, mais simplement de forme, de matière et d’espace. Après ses études à la Phillips Academy d’Andover, près de Boston, Carl Andre a débuté par la peinture dans les années 1952-1953, à l’époque où l’expressionnisme abstrait (Jackson Pollock, Willem de Kooning…) régnait en maître aux États-Unis.

“Supprime le langage en toi.”

En 1954, lors d’un voyage en Europe, il avait découvert les œuvres de Constantin Brancusi (1876-1957) et s’était émerveillé devant la pureté minérale et l’ordonnancement parfait des mégalithes du site de Stonehenge. Arrivé à New York trois ans plus tard, Carl Andre avait partagé un temps l’atelier de Frank Stella. En 1958, alors en pleine réalisation de ses Black Paintings aux lignes labyrinthiques, ce dernier avait prodigué à son camarade le conseil suivant : “N’imite pas mon travail. Supprime le langage en toi, et travaille directement avec le matériau concret tel qu’il se présente dans la réalité”. Il n’en n’avait pas fallu plus à Carl Andre pour ranger ses pinceaux et décider de se consacrer à l’art en trois dimensions, tout en composant en parallèle une série de poèmes, à partir d’associations de mots qu’il choisit tant pour leur sens et leur pouvoir d’évocation que pour leur beauté visuelle et leur sonorité.

Il a procédé de la même manière en sculpture. Dès la fin des années 1950, les œuvres de Carl Andre résultaient en effet, elles aussi, d’assemblages d’éléments indépendants, qu’il sélectionnait pour leurs formes géométriques simples et leur matière brute ou industrielle (le bois, la pierre, la brique, le métal). En 1959, l’artiste avait produit sa toute première série, Pyramid, hommage non dissimulé à la Colonne sans fin de Constantin Brancusi. Pour des raisons financières, il avait ensuite travaillé durant cinq ans en tant que mécanicien et conducteur pour la Compagnie des chemins de fer de Pennsylvanie, dans le New Jersey.

Vers une sculpture horizontale

C’est au milieu des années 1960 que l’artiste avait pris son envol. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1965, à la galerie Tibor de Nagy, à New York, un an avant la manifestation fondatrice de ce que l’on appellera l’art minimal, ou le minimalisme. Organisée au Jewish Museum de New York, Primary Structures : Younger American and British Sculptors réunit pour la première fois Donald Judd, Dan Flavin et Carl Andre, qui est alors le seul à proposer une œuvre sculpturale plane, un alignement d’une centaine de briques posées sur le sol.

Certes, Carl Andre a été l’un des pionniers du minimalisme. Mais il détestait les étiquettes. “Les mots en “isme”, c’est de la connerie. La seule chose qui compte, c’est l’art”, affirmait-il, en expliquant que le minimalisme était d’abord, à ses yeux, un état d’esprit. Pour créer, il avait besoin de faire le vide, de se libérer de ce qu’il savait de l’art et de la sculpture, afin de proposer quelque chose de nouveau. Très vite, il a révolutionné la sculpture en abandonnant la verticalité, celle de la grande statuaire et des bustes classiques, pour développer un travail qui se déploie principalement à l’horizontale, au gré d’installations au sol qui font corps avec l’espace. L’inspiration d’une sculpture naissait d’ailleurs, le plus souvent, de l’endroit où elle devait être installée.

3 œuvres phares

- - Vues de poèmes (1958-2010, installation),
  - Lament for the children (1976, installation),
  - Margit endormie (1989, technique mixte, dimensions variables)

Carl Andre n’avait pas d’atelier, ou plutôt, il en avait des milliers. “Je ne réalise pas de dessins, pas d’esquisses préparatoires, pas de maquettes. J’ai simplement des matériaux, un espace, et la chance de pouvoir travailler”, résumait l’artiste. Chacune de ses créations résulte d’un assemblage de modules, qu’il qualifiait d’éléments ou de particules. Si l’œuvre finale est souvent monumentale, elle est toujours composée d’unités de taille modeste. Pour que l’artiste puisse les porter, les déplacer et les agencer à sa guise, sans avoir à mobiliser une armée d’assistants.

Un nouveau rapport à l’œuvre

Carl Andre s’est imposé comme un maître de l’épure qui juxtaposait, empilait, construisait, plus qu’il ne sculptait. “Les origines de mon travail se situent dans le savoir-faire de la classe ouvrière : pose de briques, carrelage et maçonnerie. Ce n’est pas l’aspect visuel des briques que j’aime dans ma sculpture, c’est le fait de pouvoir les placer, de créer en tant qu’individu une œuvre de taille relativement conséquente, en manipulant moi-même les briques”, confiait-il en 2015, à l’occasion de l’exposition Icônes américaines, organisée au Grand Palais, à Paris.

Carl Andre avec sa grande barbe des années 1970 © Keystone

Si le principe de l’installation est répandu dans l’art contemporain, il n’en était pas de même dans les années 1960. Au même titre que Donald Judd (ses Stacks constitués d’éléments alignés verticalement, accrochés au mur), Carl Andre a bouleversé l’idée que l’on se faisait du statut de l’œuvre d’art, en s’effaçant derrière elle, en ne transformant pas la matière. En la désacralisant aussi. Si l’œuvre est minimaliste, le geste de l’artiste l’est tout autant. La nature même de son travail in situ instaure un nouveau rapport avec le spectateur, qui découvre ses pièces en se déplaçant, en les traversant, en marchant dessus (Zinc-Lead Plain ou encore 144 Tin Squares, créée à New York en 1975 et faite de carrés d’étain).

Habiter l’espace

La question de l’espace est centrale. Celui de l’œuvre, mais aussi celui qu’elle occupe. D’où le titre de la rétrospective organisée en 2016 au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, La sculpture comme lieu. L’artiste jouait avec les volumes, les proportions, la géométrie, la symétrie, les perspectives, les rythmes, selon un principe de série, de répétition, de variations (les Équivalents, un ensemble d’œuvres comprenant toutes le même nombre de briques, mais assemblées différemment). Épurées, silencieuses, ses pièces ne relèvent ni du décor, ni de l’architecture.

Il s’agissait pour Carl Andre de trouver l’équilibre parfait, pour que chaque œuvre habite l’espace, qu’elle y affirme sa présence sans le contredire, ni le saturer. C’est dans cet esprit qu’avait été conçue cette exposition (la première depuis celle du musée Cantini, à Marseille, en 1997), qui réunissait aux côtés de poèmes, de photographies et d’objets, une quarantaine de pièces emblématiques, de toutes époques. “La sélection a été en partie dictée par la disponibilité des pièces… Un collectionneur, par exemple, a refusé de nous prêter une petite œuvre en métal. Je lui avais demandé, et il m’a répondu qu’il ne pouvait pas, car son chat dormait dessus chaque nuit. J’ai trouvé cela magnifique ! “, avait déclaré l’artiste.

Guillaume MOREL

[I-AC.EU] Carl Andre est l’un des principaux représentants de l’art minimal américain. Après ses études d’art à la Phillips Academy à Anhover, il voyage en Europe. En 1957, il s’installe à New York où il travaille dans une maison d’éditions et partage un atelier avec Frank Stella. Influencé par Brancusi et la peinture de Stella, il commence à s’orienter vers la sculpture. En 1965, il réalise sa première exposition personnelle à la Galerie Tibor de Nagy à New York et, en 1970, une autre au Musée Guggenheim de New York. À partir des années 1970, ses œuvres sont exposées dans les musées du monde entier, entre autres, en 1987 au Stedelijk Van Abbemuseum à Eindhoven, en 1996 au Museum of Modern Art à Oxford et en 2005 à la Kunsthalle de Bâle. De 2014 à 2017, une exposition rétrospective Carl Andre: Sculpture as Place, 1958-2010 lui est dédiée et est présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), à la Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof (Berlin), et au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (Paris).

Né dans un milieu de bâtisseurs (son père était menuisier dans un chantier naval), il en garde une prédisposition et un goût pour l’élémentaire, le matériau, confirmés plus tard par ses amitiés artistiques : la proximité de Frank Stella lui apporte une sorte d’exemple moral et formel. Fidélité au matériau, rigueur de l’élaboration, refus de tout symbolisme, nécessité de l’acte créateur éliminant ce qui ne le sert pas strictement sont toujours prioritaires dans ses recherches. Dans un laps de temps très court, Carl Andre aborde les problèmes fondamentaux de la sculpture : rapport au sol, taille directe, signes distinctifs du savoir-faire classique. Considérant que le bois est finalement bien plus intéressant avant d’être découpé, il opte définitivement pour la non-intervention sur le matériau, quel qu’il soit, et l’utilise tel que peut le livrer l’industrie (briques, billots de bois, blocs de béton synthétiques standard, plaques de métal, etc.).

Un axiome essentiel est au fondement de toute l’œuvre de Carl Andre : forme = structure = lieu. Toute réalisation est un objet en relation avec son environnement. Il ne peut donc y avoir de signification, pas d’évocation, pas de savoir-faire de l’artiste. L’œuvre est le signe qui rend présente l’idée, mais la visualisation de l’idée doit être la plus élémentaire possible, afin que l’image (ce qui est vu) fasse le moins appel à l’imaginaire, évite au maximum de solliciter les affects. Ramené ainsi au minimum, c’est davantage le signe d’un volume que le volume lui-même qui prime. Ainsi, de minces plaques posées au sol permettent une appréhension différente de l’objet : on ne tourne plus autour, on marche dessus… L’œuvre échappe alors de manière salutaire à l’immortalité traditionnelle de l’œuvre d’art : comme tout objet, elle peut et doit s’user.

Le refus du façonnage et de ce que Carl Andre appelle ‘l’art d’association‘ le différencie singulièrement des autres artistes minimalistes. Il résulte d’un souci d’évidence et d’un goût pour le contact direct préférés à tout autre considération, formelle, symbolique ou psychologique.

L’art d’association fait que l’image est associée avec d’autres choses que ce que l’œuvre d’art est par elle-même. L’art d’isolation a sa propre localisation sur un minimum d’associations avec des choses autres que l’œuvre elle-même. L’idée est l’exact opposé de l’art d’association. J’essaie de réduire dans mon travail la fonction de production d’image au degré le plus faible…

Carl Andre

[INFOS QUALITÉ] statut : validé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | sources : Connaissance des arts ; IAC | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © nytimes.com ; © Keystone.

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

PELZER, Micheline (1950-2014)

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Micheline Pelzer est née à Liège en 1950 et décédée à Paris en 2014. Fille de Jacques Pelzer, imprégnée de jazz dès son enfance, elle s’essaye très tôt à la batterie, en autodidacte. Ses débuts sont marqués par l’esthétique free. En 1969, elle participe, à Rome, au Big Band monté par Steve Lacy. Elle part ensuite pour les Etats-Unis : elle étudie avec Jack De Johnette et s’intègre au milieu du jazz new- yorkais. Sous le pseudonyme involontaire (erreur d’impression sur la pochette !) de “Michelin Prell”, elle enregistre avec Wayne Shorter l’album Moto Grosso Feio (sur lequel on retrouve des géants comme Chick Corea, John Mc Laughlin, Ron Carter et Dave Holland !).

De retour en Europe, Micheline Pelzer fait partie du groupe Moshi aux côtés de Barney Wilen et de Michel Graillier (1971-1972), puis joue dans l’Open Sky Unit de Jacques Pelzer (avec Steve Houben et le pianiste U.S. Ron Wilson). Depuis lors, elle fait la navette entre Liège et Paris, joue dans le big-band féminin formé par Jacques Helian (musique du film La Banquière), dans le quartette tout aussi féminin de la guitariste française Marie-Ange Martin (Ladies First) (1983-1986) et en trio avec Michel Graillier et Hélène Labarrière (1987).

Jean-Pol SCHROEDER

Cette notice est extraite du Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie publié sous l’égide du Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique en 1991, chez Pierre Mardaga Editeur. Quelques contributeurs : Marianne Klaric (éditeur scientifique), Emile Henceval et Marc Danval (directeurs de publication, rédacteurs en chef) et les auteurs : Michel Derudder, Bernard Legros, Robert Pernet, Robert Sacré, Jean-Pol Schroeder.

L’ouvrage est aujourd’hui quasiment introuvable : Jean-Pol Schroeder nous a gracieusement autorisés à publier dans wallonica.org l’ensemble des notices auxquelles il avait contribué. C’est toujours ça de sauvé !

Pour en lire plus, cliquez ici…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : transcription (droits cédés), correction et actualisation par wallonica.org | source : SCHROEDER Jean-Pol, Dictionnaire du jazz à Bruxelles et en Wallonie (Conseil de la musique de la Communauté française de Belgique, Pierre Mardaga, 1990) | commanditaire : Jean-Pol Schroeder | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © amazon.com

More Jazz…

GRIGNET : Sans titre (2004, Artothèque, Lg)

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GRIGNET Brigitte, Sans titre
(photographie, 36 x 36 cm, 2004)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Brigitte GRIGNET (née en 1968) se tourne vers la photographie en 1998. Elle étudie alors avec Joan Liftin et Mary Ellen Mark à l’International Center of Photography à New York, où elle a vécu pendant 15 ans. En 2011, elle a été récompensée par une bourse de la Aaron Siskind Foundation aux Etats-Unis, pour le projet sur lequel elle a travaillé pendant 7 ans dans le sud du Chili, La Cruz del Sur, dans lequel elle s’attache à enregistrer un mode de vie amené à disparaître, avec ses structures sociales et ses traditions culturelles séculaires. Entre autres prix internationaux, elle est la lauréate d’une Magnum Emergency Fund Grant (2016) pour son projet Welcome, qui documente la réalité des mineurs non accompagnés en Belgique.

Brigitte Grignet raconte les histoires de personnes ordinaires et leur volonté indomptable de survivre des situations difficiles, leur quête continuelle afin de construire et vivre une vie digne et pleine de grâce. Ici, une charrette est immobilisée dans un gué. La scène se passe au Chili.

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Brigitte Grignet | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

NIHOUL : Le témoin silencieux (2023)

Temps de lecture : 3 minutes >

Recension de NIHOUL Arnaud, Le témoin silencieux (Genèse, 2023) :

À côté de son métier d’architecte, Arnaud NIHOUL consacre tout son temps à l’écriture. Après quelque quinze nouvelles très remarquées et deux romans plusieurs fois primés, Caitlin (Prix Saga Café du meilleur premier roman belge en 2019 que wallonica.org avait été un des premiers à vous présenter) et Claymore, ce passionné des mots nous entraîne au cœur de Manhattan dans les arcanes du monde de l’art.

New York. Elena Tramonte, une célèbre galeriste, disparaît et le peintre qu’elle représentait est retrouvé assassiné le jour du vernissage. Trois mois plus tard, Lawrence Mason, le compagnon d’Elena, homme d’affaires et grand collectionneur, meurt à son tour d’une crise cardiaque dans son appartement de Central Park. Dans son testament, celui-ci lègue à la fille d’Elena, Kerry, jeune photographe, trois magnifiques tableaux figurant sa mère. Peu à peu, Kerry va noter un lien singulier entre ces portraits et trois peintures d’Edward Hopper retrouvées à Cape Cod cinquante ans après la mort du peintre. Y a-t-il un rapport entre Hopper et la disparition d’Elena ? Avec l’aide de Julian Taylor, expert en art, Kerry démontera l’incroyable machination dans laquelle sa mère a été piégée.

Après deux romans situés en Ecosse, Arnaud Nihoul nous fait traverser l’Atlantique sur les traces d’Edward Hopper. Qu’importe le lieu, on notera au passage que ses romans sont toujours en lien avec le monde de la création (littéraire, artistique, artisanale), comme une mise en abyme. Ce n’est sans doute pas anodin.

Une fois la lecture achevée – ce qui est assez rapide vu la fluidité de l’écriture et les rebondissements de l’intrigue qui en font un page-turner – on a le sentiment que, consciemment ou non, Hopper a inspiré bien plus que le sujet du roman. Les personnages principaux sont, comme ceux de Hopper, des solitaires, empreints d’une forme de mélancolie issue de blessures que l’on devine, puis découvre au fil du récit. L’un d’eux reprend d’ailleurs à son compte la citation de Wim Wenders selon laquelle “on a toujours l’impression, chez Hopper, que quelque chose de terrible vient de se passer ou va se passer”. A ce titre, le roman est, en quelque sorte, un ultime tableau de Hopper :

En plus, je suis un fan absolu de Hopper ! Ce type était un génie. Et un original. Il a capturé depuis le métro aérien des scènes théâtrales magnifiques. Et peint des toiles horizontales dans une ville résolument verticale. On retrouve un peu de la grammaire du cinéma dans ses peintures, ce sont de véritables décors de films … Il y a énormément d’atmosphère dans ses tableaux.
– C’est vrai, approuva Julian .
– On disait que les silences de Hopper n’étaient pas vides, continua Harry, ceux de ses toiles pas davantage. Il ne jugeait pas, il observait et révélait. Certains le surnommaient d’ailleurs le témoin silencieux.

Philippe VIENNE

Arnaud NIHOUL est également documenté dans Objectif Plumes, le portail Wallonie-Bruxelles des littératures belges…

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : rédaction, illustration | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © éditions Genèse ; © Philippe Vienne ; © lavenir.net.

Plus de littérature en Wallonie-Bruxelles…

BELANGER, Genesis (née en 1978)

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Dans ses installations, l’artiste américaine Genesis BELANGER convoque des objets étranges, choisis avec soin pour leur pouvoir symbolique se prêtant à une multiplicité d’interprétations. Des œuvres pop teintées de surréalisme.

Née en 1978 aux États-Unis, Genesis Belanger travaille désormais à Brooklyn (à Williamsburg exactement), dans son atelier – situé à cinq minutes de chez elle – du lundi au vendredi, de 10 à 19 heures, avec une régularité d’horloge. Tout juste quadragénaire, Genesis Belanger offrit un curieux spectacle, cette année [2019], à New York, au 231 Bowery, dans une vitrine jouxtant l’entrée du célèbre New Museum : entre janvier et avril, elle y présentait Holding Pattern, une installation visible depuis la rue. Derrière la vitre, les passants pouvaient contempler un bureau dont le tiroir ouvert livrait sans pudeur son contenu aux regards. Une tablette de chocolat entamée, une petite flasque (d’alcool ?), des bonbons, une brosse à dents et un tube de dentifrice… le tiroir révèle comme les premiers éléments d’un portrait – mais de qui ? Sur le bureau lui-même trônent un hamburger et un pot à crayons : les crayons semblent fondre, comme les doigts de la très grande main posée à côté, caressant une cigarette molle. Dans l’autre moitié de la vitrine, deux lampes sont posées sur une étrange table, à côté d’un sac à main d’où s’échappe, par une bien trop grosse fermeture Éclair, un gant – à moins qu’il ne s’agisse d’une main un peu molle…

Fixée au mur, une horloge nous conforte dans l’idée qu’il s’agit ici d’une insolite salle d’attente. Et c’est bien de cela que s’est inspirée l’artiste : de salles d’attente d’hôpital et d’aéroport des années 60, dans des tonalités nude. Les objets polysémiques de Genesis Belanger sont réalisés en porcelaine, en grès, en béton coulé, jamais vernis. Leur surface, mate, paraît poreuse et leurs couleurs, toujours atténuées, semblent être leur matière même. “J’essaie toujours de créer des objets qui existent dans le présent, mais qui transportent un peu de leur passé avec eux, expliquait Genesis Belanger à Katy Donoghue du magazine Whitewall. Lorsque je les choisis, je songe à l’histoire dont ils sont imprégnés, et je sélectionne ceux dans lesquels se superposent plusieurs couches de symboles successives, comme la cigarette, par exemple. La cigarette est cette chose qui nous tue et qui simultanément nous fait nous sentir vivants. Historiquement, les femmes ne fumaient pas. Et puis les publicitaires – des hommes pour la plupart – établirent un lien entre le fait de fumer et l’émancipation des femmes, en imposant l’expression ‘flambeaux de la liberté’ pour désigner les cigarettes, avant d’en encaisser les bénéfices. Cela est révélateur du fonctionnement général du système. Nous pensons fonder nos actions sur nos propres décisions, mais en réalité, nous sommes manipulés.”

C’est une des singularités des sculptures de Genesis Belanger : elles sont difficiles à inscrire dans une époque précise, elles semblent contemporaines, mais portent en elles les strates sédimentées de passés successifs. Leur présence est spectaculaire, mais elles-mêmes ne le sont pas nécessairement. Est-ce parce qu’elles naissent après de longues recherches iconographiques ? “Le travail de Mme Belanger repose en partie sur la manière dont il évoque l’histoire de l’art : le téléphone-homard de Salvador Dalí ; la tasse à thé recouverte de fourrure de Meret Oppenheim ; les sculptures molles de Claes Oldenburg ; les objets enveloppés dans du feutre de Man Ray, les œuvres d’Evelyne Axell, de Marisol, de Niki de Saint Phalle, de Tom Wesselmann, de Brian Calvin, d’Al Hansen et de nombreuses autres personnes utilisant le langage pop”, écrit Roberta Smith dans le New York Times.

Au célèbre domaine viticole de la Romanée-Conti, en Bourgogne, où Genesis Belanger exposera l’été prochain [2020] et où je m’entretiens avec elle, l’artiste confie se sentir finalement plus concernée par le Bauhaus que par le surréalisme, expliquant que les objets surréalistes sont beaux parce qu’ils sont extraordinaires, tandis que les objets du Bauhaus sont beaux tout en étant ordinaires. De fait, ces oscillations subtiles reflètent les sinuosités du parcours de Genesis Belanger. Elle étudia à la Rhode Island School of Design et à la Cooper Union avant de passer un diplôme de fashion design à la School of the Art Institute de Chicago. Elle déménagea ensuite à New York et travailla cinq ans comme conceptrice d’accessoires pour la publicité (pour Chanel, Tiffany & Co., Victoria’s Secret…), avant de reprendre des études au Hunter College de New York, où elle obtint son diplôme en 2009. “La publicité, ce sont des gens brillants qui utilisent des langages visuels pour manipuler notre désir au service du capitalisme. Les jugements moraux mis à part, cela me fascine. La beauté n’est pas vide. Ça peut être un outil puissant”, confie-t-elle, et l’on comprend à demi-mots que ses œuvres et installations sont des pièges très sophistiqués qui se jouent de nos désirs, de nos goûts, et nous manipulent allègrement à leur tour.

Elle exposa en compagnie d’Emily Mae Smith (A Strange Relative, novembre-décembre 2018) dans la galerie new-yorkaise d’Emmanuel Perrotin, qui lui a aussi consacré cette année un mini stand à la FIAC. Si leurs ateliers sont installés sur le même palier du même building de Brooklyn, elles semblent surtout partager une approche décomplexée de l’art qui n’entend pas s’affranchir de l’histoire des arts ni la considérer comme un simple mood board. Belanger inflige à ses sculptures la même précision maniaque et la même ambition généalogique que celle que Smith impose à ses impeccables peintures. À cette réserve près : les terres cuites de Belanger, une fois livrées à la cuisson, échappent provisoirement à son contrôle, et le résultat la satisfait rarement – peu importe, elle recommence, ne se souciant pas des pièces qui cassent. Elle dispose en effet, dans son atelier, d’un petit cimetière pour œuvres brisées ou ratées, et parvient parfois à empêcher sa mère de les emporter chez elle. Elle dit garder de son enfance itinérante la force de ne s’attacher à rien, et de son parcours en zigzag entre les beaux-arts, la publicité et la mode, une certaine capacité à voir, au-delà de la matière, ce que les objets signifient secrètement. “Les objets peuvent être des substituts de nous-mêmes. À New York, on est jugé sur ses chaussures. Les hommes se jugent en fonction de leur montre ou de leurs boutons de costume. Des petits marqueurs statutaires qui font office de passeports au sein des classes sociales.”

d’après NUMERO.COM

[INFOS QUALITÉ] statut : actualisé | mode d’édition : partage, décommercialisation et correction par wallonica | commanditaire : wallonica.org | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : image en tête de l’article : Genesis Belanger, All Your Future Endeavors (2022) © Pauline Shapiro ; © Steve Benisty.

Plus de sculpture en Wallonie-Bruxelles ?

Plus d’arts visuels en Wallonie et à Bruxelles…

NEEL, Alice (1900-1984)

Temps de lecture : 8 minutes >

Alice NEEL (1900–1984) est l’une des artistes les plus radicales du XXe siècle. Fervente avocate de la justice sociale, de l’humanisme et de la dignité des personnes, elle se considérait elle-même comme une “collectionneuse d’âmes“. Ses œuvres expriment l’esprit d’une époque, l’intrahistoire d’un New York vu au travers du prisme de ceux et celles qui subissaient les injustices dues au sexisme, au racisme et au capitalisme, mais aussi des activistes qui les ont combattus. Cohérente avec son souci de démocratie et d’intégration, Neel a peint des gens de très différentes origines et conditions sociales.

Principale muse de l’artiste, New York offre la matière humaine d’un drame auquel Neel participe et qu’elle commence à refléter dans son travail au début des années 1930. Les grands bouleversements du XXe siècle, comme par exemple la grande Dépression, les guerres successives, la montée du communisme et des mouvements féministes et des droits civils, traversent son travail de la façon la plus diverse. Neel aborde les différents genres artistiques avec le même regard incisif et plein d’empathie, qu’il s’agisse de portraits, de paysages urbains ou encore de natures mortes. Elle appréhende l’âme d’êtres animés et inanimés, mais surtout la nôtre lorsque nous sommes confrontés à son oeuvre et à sa vie de lutte constante, avec sa remise en cause franche et sans détour, avec perspicacité et naturel, de toutes les conventions. (d’après GUGGENHEIM-BILBAO.EUS )

Avec la rétrospective Alice Neel, ce qu’ouvre la Fondation Van Gogh à Arles {en 2017}, c’est une boîte de Pandore picturale, que des générations de conservateurs et de critiques d’art avaient fermée à double tour, snobant les toiles figuratives de cette artiste américaine née en 1900 et morte en 1984, qui rata consciencieusement tous les trains de l’abstraction (expressionniste, minimale) pour rester ancrée dans le genre du portrait humain, trop humain. Surgissant quasiment de nulle part, ex nihilo, Alice Neel étale à leur surface pas seulement de la peinture mais aussi des corps, des attitudes, des caractères, des états d’âme, des conditions sociales, des difficultés à vivre, voire à survivre, la fierté ou la peine, la maladie ou la grossesse. Cette faculté à observer et à dépeindre toutes les strates de la société américaine, tous les êtres et tous les âges de la vie, incita un des rares critiques américains qui contribua à la sortir du placard, au début des années 70, à comparer cette œuvre immense à la Comédie humaine de Balzac.

Un air de marionnette

Sauf qu’on doute qu’Alice Neel ait jamais eu un plan général d’action tant son style varie et tant ses débuts paraissent hésitants et contrariés par un premier mariage qui tourne mal. Elle perd un enfant en bas âge, puis sa deuxième fille emmenée à La Havane par son père cubain. A bout de nerfs, à bout de forces, Alice Neel sombre dans la dépression et fait un séjour en hôpital psychiatrique. Ses toiles du début des années 30 sont imprégnées de visions ésotériques à l’image de la Madone dégénérée, femme aux seins pointus et au teint gris cadavérique, affublée d’un enfant tout chauve, hydrocéphale et à qui des bâtonnets en guise de gambettes filent un air de marionnette. On dirait un Hans Bellmer ou la créature de Roswell. Même rencontre du troisième type dans cette toile où une espèce de fétiche terreux et désarticulé est chargé d’objets à la symbolique plus ou moins souterraine (une croix, des pommes et un gant trop grand à la main droite).

Alice Neel abandonne assez vite ces incongruités surréalisantes au profit d’une veine réaliste et de face-à-face avec des modèles masculins encore impassibles, pas encore percés à jour. La palette elle-même s’ombrage de couleurs ternes. Ça ne brille pas, ça ne passe pas. Sauf quand la peintre déshabille les femmes, à commencer par Ethel Ashton, portraiturée depuis un point de vue en surplomb qui exagère la volupté crue des chairs, des seins et des replis du ventre de sa colocatrice d’atelier. Une toile pionnière dans la représentation de la féminité rompant avec les canons imposés par le regard des artistes masculins. Y fera écho, trente ans plus tard, en 1964, le Nu de Ruth, où la modèle, alanguie mais pas charmeuse, pas poseuse, indolente, opulente, marques de bronzage apparentes, laisse voir sa vulve béante entre ses cuisses relevées.

Tout montrer implique, aux yeux d’Alice Neel, de faire remonter les bas-fonds et le petit peuple de Spanish Harlem où elle emménage dans les années 30 en pleine crise économique. Elle-même ne roule pas sur l’or. Elle bénéficie alors d’un programme de la WPA (la Work Progress Administration, une agence de relance de l’économie qui finance les emplois de chômeurs, artistes compris) et appréhende le genre du portait à travers ses vertus sociales, voire sociabilisante. Les immigrés latino-américains et portoricains, les écrivains noirs ignorés de l’intelligentsia, les militants communistes (dont elle est proche), les petites frappes dont la rue est le royaume, la mère de famille qui peine à élever ses enfants entrent dans le cadre de la peinture. Même s’ils y tiennent à peine – les formats de cette période restant fort modestes, les corps sont parfois tronqués -, ces invisibles quittent l’ombre.

Alice Neel, Nancy et Olivia (1967) © Succession Alice Neel

Failles psychologiques

En revanche les autres, les gens de pouvoir, prennent cher. Telle cette McMahon, austère comptable des pensions des artistes, portraiturée en sorcière alcoolique, yeux cernés, bras squelettique terminé par une main schématique (on compte quatre doigts) avec laquelle elle se gratte la joue jusqu’à s’arracher la peau, révélant une âme noire de suie. Même tarif pour une galeriste adepte de l’abstraction rendue sous les traits d’une espèce de bécasse, tête minuscule emmanchée d’un cou cylindrique et affublée d’une paire de seins dont la rondeur ridicule est surlignée de traits rageurs.

C’est à partir de 1962, à la faveur de premiers articles élogieux, d’un déménagement dans un atelier plus lumineux, et parce que ses deux garçons ont quitté le cocon familial, qu’Alice Neel va droit au cœur de ses sujets et les perce à jour magnifiquement. A partir de là, ses chefs-d’œuvre se ramassent à la pelle. Qu’est-ce qu’elle a fait ? Le plus dur : elle a élagué. Elle a pris le vide de la toile et les failles psychologiques de ses modèles. Ses fonds sont à peine peints, la toile reste en réserve et même les corps ne sont pas finis. Plus besoin de tout remplir, plus besoin de contours nets, il faut au contraire que ça divague, que ça tremble, que ça tombe en morceaux, que ça tire à hue et à dia, exactement comme font les hommes et les femmes pour tenir le coup, pour s’affirmer et être reconnus pour ce qu’ils sont. Elle fraye alors beaucoup avec les jeunots de la Factory.

Elle a plus de 60 ans quand elle peint Gerard Malanga et surtout Jackie Curtis, une des superstars de Warhol, auteur de théâtre et chanteur de cabaret, travesti, au style glamour et trash (rouge à lèvres vif et bas déchirés) – ce Jackie qui «pensait être James Dean pour un jour», tel que le chanta Lou Reed dans Walk on the Wild Side. Elle le peint dans une attitude de fauve prêt à bondir, s’avançant vers le spectateur, tandis que son copain, Ritta Red, paraît à ses côtés un petit enfant timide. Réalisé en 1970, un an après les émeutes de Stonewall, marquant le début du militantisme gay et lesbien, ce portrait de couple qui cultive à merveille l’ambiguïté des sexes résonna à l’époque comme un manifeste de la cause homosexuelle.

La Fondation Van Gogh place en ligne de mire un portrait du même Jackie mais sans son costume ni son maquillage. Ainsi remasculinisé, si on peut dire, le type est moins à l’aise, plus à l’étroit dans son fauteuil. Preuve de quoi ? Qu’Alice Neel faisait ce qu’elle voulait de ses modèles. Ce dont témoigne l’un d’eux, le réalisateur Michel Auder, qui se souvient qu’elle “prévoyait tout et se faisait un scénario” qu’il ne s’agissait pas de détricoter une fois qu’elle lui avait lancé : “Tu vas te mettre dans ce fauteuil parce que c’est là que ton corps doit être.”

C’est ainsi qu’elle a dû s’adresser à Warhol qu’elle accepte finalement de peindre en 1970, deux ans après que Valerie Solanas lui a tiré dessus. Les yeux clos, le thorax suturé des cicatrices laissées par son opération, le poitrail flasque, le roi des superficialités pop ferme les yeux et croise les mains dans une attitude d’apaisement. Pas poseur, il semble méditer, voire léviter, grâce notamment à ce halo bleu pâle derrière lui. Ces légers à-plats de couleurs, ces ombres portées sur la peau ou autour des personnages, l’artiste les glisse aussi sur les corps des femmes enceintes et ceux boursouflés des nourrissons hébétés qu’on retrouve tout au long de l’expo. Or, ces zones-là, pour réalistes qu’elles soient, figurant la fatigue ou la maladie frappant le modèle, marquent aussi finalement l’espace propre du travail pictural, une autonomie de la peinture, quelque chose de paradoxalement plus abstrait. (d’après LIBERATION.FR)

Alice Neel, un regard engagé

Précurseure d’une approche intersectionnelle, la peintre américaine Alice Neel, disparue en 1984, a toujours su lier la cause de la femme à la question des origines et de la classe sociale. Reportée, la rétrospective-événement consacrée à l’icône du féminisme aura bien lieu en 2022. Retour avec Angela Lampe, commissaire de l’exposition, sur le parcours d’une artiste farouchement indépendante, source d’inspiration pour nombre d’artistes, dont Robert Mapplethorpe, Jenny Holzer ou encore Kelly Reichardt :

“La décision n’était pas facile à prendre. Au beau milieu des ultimes discussions sur la couverture du catalogue le verdict est tombé : nous serons confinés. Cela faisait presque deux ans que nous travaillions sur ce projet passionnant – une importante présentation d’une des figures majeures de l’art nord-américain : l’extraordinaire peintre Alice Neel (1900-1984). L’exposition qui, pour la première fois, aurait mis en lumière son engagement politique et social était prévue à partir du 20 juin 2020. Tout était prêt, les œuvres accordées, une belle scénographie conçue, textes et cartels écrits et les modalités de transport bouclées. Mais l’évolution de la situation sanitaire nous permettrait-elle d’inaugurer l’exposition à la date annoncée ?

Au fil des semaines et de leur lot de mauvaises nouvelles, provenant notamment des États-Unis, où se trouvait la majorité des prêts, la confiance s’effritait. Fin avril 2020, il fallait nous rendre à l’évidence : la réalisation du projet était impossible cet été. Il fallait donc trouver un nouveau créneau ce qui, dans un contexte en constante évolution, relevait d’une gageure. La confirmation des dates de la rétrospective majeure que le Metropolitan Museum de New York dédierait à Alice Neel au printemps 2021 – la consécration absolue pour une artiste femme longtemps ignorée de son vivant – nous a permis de trancher. En raison des deux étapes suivant la présentation new-yorkaise, nous avons dû reporter notre projet à l’automne 2022, avec l’idée de le présenter tel qu’il était initialement conçu. Mais que faire du catalogue sur le point de partir à l’impression ? Stopper tout ou le publier deux ans avant l’arrivée des œuvres et le démarrage de la campagne de communication ?

Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, ne cesse de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles qui sont écartés en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore de la radicalité de leur engagement politique.

Une décision dure à prendre… mais notre envie, attisée par le contexte politique actuel, nous a conduits à prendre le risque de publier le catalogue comme prévu cet été. Dans cette période trouble où la vie des autres, celle des gens de couleur, de minorités et d’émigrés semble moins compter, Alice Neel a un mot à dire. Tout au long de sa vie, cette femme radicale, membre du parti communiste, n’a cessé de peindre les marginaux de la société américaine, ceux et celles mis à l’écart en raison de leurs origines, la couleur de leur peau, leur excentricité, leur orientation sexuelle ou encore la radicalité de leur engagement politique. Même si, grâce à une notoriété grandissante à partir des années 1960, Neel élargit le spectre de ses modèles aux milieux plus favorisés, elle reste toujours fidèle à ses convictions de gauche. Quelques semaines avant sa mort, la peintre déclare : « En politique comme dans la vie, j’ai toujours aimé les perdants, les outsiders. Cette odeur de succès, je ne l’aimais pas. » ” (d’après CENTREPOMPIDOU.FR )

image en tête de l’article : Alice Neel, “Julie enceinte et Algis” (1967) © Succession Alice Neel.

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Plus d’arts visuels…

CLOSE, Chuck (1940-2021)

Temps de lecture : 4 minutes >

“Jeudi 19 août [2021], la Pace Gallery a annoncé dans un communiqué la mort du peintre Chuck CLOSE. Principal représentant du courant hyperréaliste, il a défié les modes de représentation durant plus de 50 ans et a rencontré un succès international. Célèbre pour ses portraits innovants et conceptuels, il explorait notamment, depuis la fin des années 1970, la transposition de portraits photographiés en œuvres peintes quadrillées. Arne Glimcher, le fondateur de la Pace Gallery, a déclaré : “ses contributions sont indissociables des accomplissements de l’art des XXe et XXIe siècles”.

De l’expressionnisme abstrait aux expérimentations hyperréalistes

Chuck Close souffrait de diverses difficultés physiques et liées à l’apprentissage, dont une altération de la capacité à reconnaître ou différencier les visages humains. Dès l’enfance, il a alors utilisé l’art comme une manière de contourner ces handicaps. Plus tard étudiant à l’université de Washington puis à Yale, il essaie de se rapprocher du style d’Arshile Gorky et de Willem de Kooning, considérant lui-même faire partie d’une troisième vague d’expressionnisme abstrait. Il passe ainsi de formes biomorphiques à la figuration.

Après un passage à l’Akademie der Bildenden Künste (Académie des arts visuels) de Vienne, il revient aux États-Unis et enseigne à l’université du Massachusetts, où il présente également sa première exposition. Il rompt alors avec le style gestuel qui caractérisait sa peinture, et se tourne vers une figuration imprégnée de pop. C’est à la fin des années 1970 qu’il commence à explorer la mise en grille de ses portraits, que beaucoup considèrent comme la quintessence de son travail. Face à ces œuvres, l’œil du spectateur fait fusionner les couleurs, formes et lignes juxtaposées de sorte à former une image unifiée. Depuis les années 1990, il expérimentait des portraits réalisés en tapisserie.

Un succès international de longue date

Recent Work, sa première exposition majeure dans un musée, s’est tenue en 1971 au Los Angeles County Museum of Art. C’est ensuite en 1980 qu’eut lieu sa première rétrospective, d’abord organisée au Walker Art Center de Minneapolis, avant de voyager du Missouri à New York en passant par Chicago. Il participa à un nombre considérable d’expositions à travers le monde tout au long de sa carrière – pour n’en citer qu’une, la Documenta 5 “Enquête sur la réalité, l’imagerie d’aujourd’hui” de Kassel en 1972. Plus récemment, l’exposition itinérante Chuck Close Photographs (Photographies de Chuck Close) a ouvert en 2016 au NSU Art Museum en Floride, et il a dévoilé en 2017 des portraits en mosaïque dans une station de métro new yorkaise. Il fait actuellement l’objet d’une exposition individuelle coorganisée par la Pace Gallery et la galerie Tatintsian à Moscou.” [d’après CONNAISSANCEDESARTS.COM]

Chuck Close, “Barack Obama (2)” (2012) © artsobserver.com

“Charles Thomas “Chuck” Close est un peintre et photographe américain. Il est né le 5 juillet 1940 à Monroe (…). Il étudie en 1958 à l’université de Seattle. Il est l’un des principaux représentants du courant hyperréaliste, qui dans les années 1970, ont mis l’Amérique à plat en transposant son image photographique en peinture avec un sens fanatique du détail. Son thème de prédilection est le portrait, qu’il peint souvent au moyen d’une gigantesque échelle (son premier tableau majeur, Big Nude, mesurait 3 mètres de haut sur 6,5 mètres de large).

S’il a d’abord visé à la reproduction photoréaliste des visages, il expérimente depuis un certain temps avec la pixellisation. Ainsi dans les années 80, Chuck Close, handicapé par un sévère problème médical a développé de nouvelles techniques pour surmonter son handicap et produire les plus dynamiques et les plus inspirées de ses toiles. En tant que photographe, Chuck Close est lauréat du World Press Photo 2007, 2^ème prix catégorie Portraits simples.

Sa technique de création

Les modèles de ses œuvres sont ses amies, des membres de sa famille, des artistes, ou bien lui-même. Il les représente en gros plan et de face sur de très grands formats verticaux. Chuck Close utilise le polaroïd comme un support à la réalisation de ses portraits peints, il prend des sortes de photos d’identité au grand format 60/51cm. Il utilise la technique de quadrillage pour reproduire sa photo en grand : préalablement quadrillé, le portrait est reproduit carré après carré mais commence la peinture en travaillant par groupe de quatre cases afin d’obtenir des images gigantesques et incroyablement détaillées, qui vues à distance sont dotées d’une grande fidélité photographiques, mais qui de près ne laissent voir qu’une multitude de taches colorées abstraites, de sorte que les surfaces apparaissent comme des sortes d’écrans pixelisés. Sa démarche artistiques est de retranscrire les détails les plus infimes et les moindres défauts des visages de ses sujets, produisant ainsi des images souvent sans concession.

Hyperréaliste et hypergrand

Ils ne sont pas si nombreux à avoir résisté aux années 1980. Malcolm Morley incontestablement et Chuck Close sûrement, figures cultes de la peinture américaine. De figure il est d’ailleurs presque toujours question chez ce dernier. “Ce n’est pas une reproduction photographique, se souvient Close en 2000. Je regardais quelque chose de petit et net, et j’ai fait quelque chose de grand et net. Dans un processus mécanique d’agrandissement, ce qui est petit et net devient grand et flou.”

Dans le protocole : gros plan, visage en noir et blanc puis en couleur, les modèles sont d’abord photographiés de façon à faire le point sur les yeux et les lèvres. Résultat, les zones à l’avant et à l’arrière du visage glissent vers le flou, le tout en très grand format.

Et c’est en respectant ces variations de texture que Close construit sa peinture, elle-même structurée par une trame quadrillée. “Je pense que le visage est une sorte de carte routière de la vie d’une personne”, mais l’hyperréaliste figuratif se limite au référent photographique et au jeu de la mise à distance des icônes. Chuck Close est et sera une référence pour tous les illustrateurs, dessinateurs et peintres réalistes actuels.” [d’après ACTUART.ORG]

Visiter le site de Chuck Close
image en tête de l’article : Chuck Close, Self-Portrait I (2015) © Chuck Close

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WOJNAROWICZ, David (1954-1992)

Temps de lecture : 9 minutes >

“David WOJNAROWICZ est né en 1954 à Red Bank, bourgade du New Jersey à l’extrême périphérie sud de New York. Une éducation catholique, un père violent, un séjour en foyer, puis la fuite à New York, la rue, la prostitution occasionnelle construisent son enfance et son adolescence. Après avoir sillonné les Etats-Unis, vécu quelques mois à San Francisco, puis à Paris, il s’installe en 1978 à New York. Son ambition première est de devenir écrivain, il sera artiste sans vraiment l’avoir envisagé. Dans le milieu des années 1970, il se passionne pour les œuvres littéraires de William S. Burrough et de Jean Genet.

Il émerge sur la scène artistique new-yorkaise au cours de l’été 1979 avec la série “Arthur Rimbaud in New York” (1978-79), réalisée au retour du voyage à Paris, qui constitue paradoxalement l’une de ses rares incursions dans le domaine de la photographie jusqu’au milieu des années 1980. Il y met en scène, à l’aide d’un appareil emprunté, trois de ses amis, parmi lesquels Jean-Luc Delage, son amant parisien. Les visages sont dissimulés derrière un masque représentant le visage de Rimbaud, très exactement celui qui illustre la couverture des “Illuminations”. L’œuvre, qui ménage des citations à Marcel Duchamp et Joseph Beuys, est aussi et surtout une déambulation dans les lieux du New York intime de l’artiste : le métro, Time Square où il se prostituait occasionnellement, Coney Island, les quais de la rivière Hudson, à l’extrémité de Canal street, dans le Meatpacking District, lieu de drague gay.

Au milieu des années 1980, l’artiste devenu activiste se fait le porte-voix de la communauté gay face à l’inertie du gouvernement américain au plus fort de l’épidémie du sida. L’exposition, qui suit un déroulé chronologique, montre parfaitement comment son œuvre artistique et sa vie sont intrinsèquement imbriquées et comment celles-ci sont tenues par un engagement militant qui relève chez lui de l’évidence. Il s’identifie très tôt à la figure de l’outsider, qui va traverser son œuvre. Elle y est omniprésente : Jean Genet et William S. Burroughs apparaissent dans ses collages, Arthur Rimbaud (1854 – 1891) est l’acteur principal de la suite photographique qui le révèle à la scène artistique. Les liens biographiques entre ce dernier et Wojnarowicz sont d’ailleurs nombreux : outre cent ans d’écart à quelques jours près, tous les deux partagent un père marin absent, l’homosexualité, le refus des catégories aliénantes, l’affirmation du statut de marginal. A la célèbre citation du poète français “Je est un autre” répond l’ “Autoportrait” (1983-84) réalisé par Tom Warren et retravaillé par l’artiste. Le feu évoque ici l’urgence qui transparaît de son œuvre. Suspendue entre la vie et la mort, elle s’apparente à une course contre la montre. Autodidacte, il va faire quelques rencontres importantes dont une qui va s’avérer déterminante, pour son art aussi.

Il prend part, aux côtés de Nan Goldin, Kiki Smith, Peter Hujar, Richard Kern… à la naissance de la scène artistique de l’East Village. De 1980 à 1983, il est membre du groupe de musique “3 teens kill 4” et réalise ses premiers pochoirs qui servent à annoncer les dates de concert du groupe, des affiches qu’il applique directement sur les trottoirs et les murs de la ville pour être sûr qu’elles resteront bien en vue. Les motifs qu’il invente marquent l’émergence d’un vocabulaire formel dominé par l’urgence et la fragilité (maison en feu, homme qui tombe). Les quais abandonnés de l’Hudson, qu’il aime à fréquenter à la recherche de partenaires sexuels, deviennent bientôt un lieu de création lorsqu’avec Mike Bidlo, rejoint ponctuellement par d’autres artistes parmi lesquels Kiki Smith, Betty Tompkins ou encore Alain Jacquet, il investit l’ancien terminal maritime Ward Line, le Pier 34, immense bâtiment abandonné appartenant à la ville, le transformant en galeries d’art et ateliers improvisés. Un diaporama de photographies d’Andreas Sterzing documente ce bref moment d’expérimentation plastique (1983-84), cette mise en place d’un système alternatif de création, sans apport d’argent, ni visée commerciale, remettant en question les stéréotypes de la scène artistique des années 80, une scène conservatrice et dictée par le marché.

“Desert Journal” (1991) © qxmagazine.com

Au printemps 1983, Bidlo et Wojnarowicz publient dans la presse une déclaration aux amis, expliquant leur résistance au système de galerie et leur objectif de créer une opportunité pour chaque artiste “d’explorer n’importe quelle image dans n’importe quel matériau sur n’importe quelle surface choisie.” Avant tout, l’expérience du Pier 34 a forgé une communauté: “Peu importe le temps que les artistes ont passé sur le Waterfront, un point commun qui revient dans leurs souvenirs est la richesse et la joie de l’expérience partagée.” A partir de 1985, la mairie de New York commence à détruire les bâtiments des quais. Face à ce qu’il nomme “le monde préinventé”, une société si institutionnalisée qu’il ne peut y avoir d’alternative au modèle dominant, il oppose l’incertitude, celle des objets qu’il récupère dans le quartier du Lower East Side où il vit, affiches, couvercles, matériaux rebuts qu’il incorpore à ses œuvres et dont le potentiel radical révèle celui de la ville elle-même. En inventant son propre langage visuel, il fabrique sa propre réalité, émancipée des faux-semblants d’un monde prédéfini.

En 1984, il expose dans une galerie de West Village, l’ensemble “Metamorphosis”, série – dispersée depuis – de vingt-trois têtes extraterrestres en plâtre, peintes ou recouvertes de cartes routières. Ces étranges têtes, dont dix étaient présentées dans l’exposition, étaient affublées, au fur et à mesure de la progression de leur présentation, de bâillons, bandages ou blessures, la dernière tête étant brisée. Elles représentaient pour Wojnarowicz “l’évolution de la conscience”, le nombre de vingt-trois correspondant au nombre de gènes dans un chromosome. La même année, il exécute le tableau “Fuck you faggot fucker” qui a pour élément central, le motif de deux garçons qui s’embrassent, que l’artiste va décliner dans plusieurs autres œuvres. Il est flanqué de quatre photographies en noir et blanc, au quatre coins de la toile. Un peu plus loin, des motifs de fourmis, seule espèce à avoir des esclaves, reviennent régulièrement sur les toiles, métaphore de la société des humains.

Wojnarowicz rencontre le photographe Peter Hujar (1934 – 1987) en 1980 dans le New York d’avant Giuliani, celui à la réputation de stupre et de perdition. Ils sont brièvement amants. Durant six ans, les deux hommes entretiennent une relation extrêmement forte, échappant à toute catégorisation, hors norme, qui ne s’achèvera qu’avec la mort de Peter Hujar en 1987. Hujar, de vingt ans son aîné, est une personnalité reconnue du milieu artistique new-yorkais. Formé à la photographie de mode et publicitaire dont il s’éloigne aussitôt, non sans s’être forgé un style propre : des portraits en noir et blanc réalisés à la chambre. Toute la scène alternative new-yorkaise défile devant son objectif, prenant place sur une simple chaise en bois. Il réalise le portrait de Susan Sontag, son amie intime, et celui, émouvant, de Candy Darling sur son lit d’hôpital qui est aussi son lit de mort. Il va faire figure de mentor pour Wojnarowicz qu’il encourage à peindre, le décide à devenir artiste. En 1985-86, le vocabulaire pictural de l’artiste se densifie. Cette relation est illustrée par un ensemble d’œuvres que les deux artistes ont fait l’un sur l’autre. Le portrait photographique de David Wojnarowicz enfermé dans un voilage noir fut publié dans l’un des premiers articles parus sur le Sida.

Une petite peinture intitulée “Evolution” que Peter Hujar adorait, permet d’évoquer le lien que Wojnarowicz entretient avec les reptiles, les grenouilles, qui lui vient de son enfance, de ses expériences dans les bois. Un peu plus loin, quatre œuvres importantes formant un ensemble accueillent tout ce que David Wojnarowicz observe du monde. Les “quatre éléments” donnent à voir la terre, l’eau, le feu, symbolisé par un cœur, une batterie, et l’air, la toile la plus personnelle, dédié à Peter Hujar. Ils abordent le monde contemporain par le biais d’un thème historique classique, permettant à l’artiste d’inscrire son œuvre dans l’héritage de l’histoire de l’art tout en conservant les spécificités de son époque, la violence notamment. La rupture est marquée par la mort de Peter Hujar. Wojnarowicz perd “son frère, son père, son lien émotionnel au monde.” Resté seul dans la pièce juste après le décès, il réalise vingt-trois photographies du corps de l’amant défunt. Il en conservera seulement trois. Elles forment un triptyque donnant à voir le visage, la main et les pieds du mort. C’est la première pièce de Wojnarowicz à associer texte et image. Cette bouleversante œuvre de dévotion est mise en parallèle avec un dessin personnifiant la maternité à travers la représentation de la naissance de son frère.” (lire la suite sur BLOGS.MEDIAPART.FR)

Peter Hujar, “David Wojnarowicz” (1981) © wsimag.com

“C’est parce que l’œuvre créatrice de David Wojnarowicz procède de toute sa vie qu’elle a acquis une pareille puissance. C’est, en effet, par son œuvre plastique et ses textes littéraires qu’il s’est construit tel qu’il est aujourd’hui. Enfant très vite livré à lui-même, vivant d’expédients, s’adonnant à la prostitution dès l’âge de neuf ans, c’est la rencontre d’un adulte qui pressentit sa vocation d’artiste et d’écrivain qui devait réorienter radicalement son existence.

Au commencement, son œuvre plastique consistait à faire des pochoirs sur les murs de New York, en particulier des bombardiers en flammes et des maisons qui explosaient. Jusqu’au jour où il se mit à faire de grandes fresques dans un entrepôt abandonné. Rejoint par une trentaine d’amis artistes, ce lieu fut investi durant trois mois jusqu’à ce que des journalistes s’en mêlent. C’est ainsi qu’est né l’East Village Art. Par la suite David Wojnarowicz devait être connu et participer à de très nombreuses expositions individuelles ou collectives. Mais la critique continue de le tenir à distance : il reste inclassable, irrécupérable.

Pourtant l’authenticité de son travail partant sur l’imaginaire est tout à fait exceptionnelle. Sa “méthode” consiste à utiliser ses fantasmes et surtout ses rêves, qu’il note ou enregistre systématiquement, afin de se forger une langue et une cartographie lui permettant littéralement de reconstruire en permanence son existence. C’est de là que vient la vigueur extraordinaire de son œuvre.

Ses toiles aujourd’hui résultent d’une superposition de strates de collages, de photocopies, de pochoir et de peinture acrylique. On y retrouve une gamme de thèmes qu’il ne cesse d’approfondir : à côté de la maison qui explose, les cartes du monde déchirées, des dollars collés en série, des têtes à la bouche cousue, des hommes armés de revolver, une colonne grecque, etc. Il ne s’agit ici nullement de citations et d’un éclectisme post-modernistes, car l’intention de David Wojnarowicz est explicitement idéologique : il entend par son message toucher le maximum de monde ; il s’agit pour lui de forger des armes imaginaires de résistance aux pouvoirs établis.

Mais pour mieux comprendre comment il accroche ses fantasmes singuliers à une trame historique, écoutons-le commenter lui-mêrne les thématiques qui lui sont chères de la machine à vapeur et de la roue dentée : “Il s’agit de redonner un sens à l’Histoire. Par exemple, dans une peinture sur l’Ouest américain, centré sur la Machine à vapeur, le train qui amène la culture blanche sur les terres habitées par les indiens, exploitant et détruisant tout ce qui, sur son passage, serait susceptible de faire obstacle à son expansion. Étant donné que je n’étais pas né à cette époque, je ne peux en parler qu’à travers des éléments qui existent aujourd’hui, que je récolte à travers un voyage, des écrits, des images, des rêves, des symboles qui construiront un discours sur cette réalité rejetée par la culture blanche et édifiée sur le sang des autres.”

“L’utilisation du symbole d’une machine ou de ses rouages est importante parce que, au début de ce siècle les futuristes, avaient porté tous leurs espoirs sur la machine. Ils en arrivaient à la déifier, à la substituer à Dieu dans sa création. Elle allait libérer l’homme de son imperfection et lui permettre de disposer librement de sa vie. Or aujourd’hui, dans tous les pays industrialisés, sur le bord des routes, dans les terrains vagues, au bord des rivières, on peut voire des machines rouillées, mortes, abandonnées, symboles d’un vestige aujourd’hui dépassé. C’est l’image même du sens de l’Histoire par compression du temps : une machine vidée de sa fonction comme une coquille vide, remplacée par la micro-informatique. La puce électronique est à son tour aujourd’hui déifiée. Lorsque j’utilise une image de circuit électronique dans mon travail c’est pour partir à la recherche de quelque chose dont le devenir est déjà fossilisé par le temps et l’Histoire…”

Les amateurs d’Art qui contemplent les œuvres de David Wojnarowicz ne donnent probablement pas la même signification que lui à ces divers éléments. Mais la question n’est pas là ; ce qui importe, c’est qu’à travers la concaténation des chaînons sémiotiques qu’il forge, il aboutisse à singulariser son message, de sorte qu’à partir de là il soit possible de reconstituer une énonciation processuelle. Il y a ainsi transfert d’une vocation de singularisation. La représentation n’est pas seulement là pour donner à voir passivement des formes significatives, mais pour déclencher un mouvement existentiel sinon de révolte, du moins de créativité existentielle. Alors que tout semble dit et redit au point où nous en sommes de l’Histoire de l’Art, quelque chose émerge du chaos de David Wojnarowicz qui nous place devant notre responsabilité d’être pour quelque chose dans le cours du mouvement du monde.

Ce que David Wojnarowicz reproche à l’Art qui est sous les projecteurs aujourd’hui (les conceptuels, les minimalistes) c’est précisément qu’il ne fait que renforcer la destruction de l’imagination créatrice par un culte des formes préexistantes. Ce peintre écrivain est exemplaire en ce qu’il subordonne entièrement son processus de création au dévoilement quotidien de sa vie. Ainsi il réinjecte concrètement un principe de singularisation dans un univers qui n’a que trop tendance à s’adonner à une rassurance universaliste. Cette singularisation se redouble aujourd’hui de façon dramatique du fait que David Wojnarowicz a un rendez-vous pressant avec la mort. Porteur du virus du sida il intègre cette séquence de sa vie à la phase ultime de son œuvre en particulier écrite. Il refuse de façon véhémente la façon dont la société stigmatise les porteurs du sida ; il retrouve à cette occasion les accents des grands mouvements des années soixante. Sa révolte contre la mort et la passivité mortifère de la société autour de ce phénomène donne un accent véritablement bouleversant à son œuvre de vie qui transcende littéralement le style de passivité et d’abandon à la pente entropique du destin qui caractérise l’époque présente.” [d’après Félix GUATTARI dans EDITIONS-LAURENCE-VIALLET.COM]

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Plus d’arts visuels…

BEIGBEDER SOLLIS, Anne (née en 1974)

Temps de lecture : 4 minutes >

Tous les morceaux sont entiers…. mais certains le sont plus que d’autres. Lorsque l’on se lance dans une expérience, le domaine est tellement vaste que la mise en place d’un dispositif qui resserre le champ de l’infini possible permet non pas de réduire la liberté mais de la stimuler.

Anne B. Sollis

“Pourquoi avoir choisi la peinture comme mode d’expression ?

Je pense que c’est l’art que je place le plus haut. Je suis fascinée par les peintres. Peut-être aussi l’image que j’évoquais de l’homme qui vit à deux cents à l’heure, me fait-elle penser à mon père. J’aime cette idée de l’énergie dépensée “à perte”.

Pourquoi avoir délaissé le pinceau pour le stylo à bille ?

J’avais une saturation physique de la peinture, je me sentais intoxiquée par l’huile, et je me sentais prisonnière de cet objet. Je faisais des grands formats de 2 m x 2 m, ce qui est compliqué à bouger et oblige les gens à venir voir votre travail. J’avais envie de liberté et de pouvoir me déplacer. Le glissement s’est opéré quand je suis partie à Bruxelles. Mais avant cela, j’avais mis du ketchup sur une toile, ce qui était déjà une manière de désacraliser la peinture. Le Bic est un objet familier, qui crée un lien avec le spectateur, contrairement à la dimension absolue de la peinture, qui m’écrasait peut-être…

En quoi ce changement a-t-il influé sur votre travail ?

Dans mes peintures, le dessin était très présent, mais il était masqué ou il disparaissait. Je faisais plusieurs peintures en une peinture et je pouvais me battre durant des mois avec un visage qui apparaissait, puis que je détruisais… La peinture offre ce pouvoir de destruction immédiate, on recouvre tout, d’un coup. Le dessin est au contraire un moyen de retenir tout, retenir ces différents portraits, par exemple. Dans une peinture, il y a plein de peintures, toutes ces étapes que l’on perd et que l’on retrouve. Et en fait, ce qui m’intéresse le plus, c’est ce travail de recherche puis de perte de l’image. La peinture est une lutte qui apporte beaucoup de frustration dans cette quête d’une image qui apparaît, puis disparaît. J’avais d’ailleurs écrit sur le mur de mon atelier : “L’image est l’impossibilité de…” J’étais pleine d’envie et de frustration face à ce mur en face qu’est la toile et tout ce qui se joue dedans. Je me fais moins mal avec le dessin. Projeter l’image me permet de ne pas trop marquer ma volonté, de m’effacer. Auparavant, je voulais absolument être présente jusque dans une marque de main ou de pied pour matérialiser ma présence et ma lutte ; c’était très viscéral. L’idée de la matière corporelle, donc de moi, était très présente. Avec une image projetée, je m’extrais. C’est ma main certes, mais elle est dirigée presque malgré moi. Il n’y a pas de trait plus accentué que l’autre au départ. Et je fais partie par partie, sans idée de l’ensemble. Le fait de partir de l’intérieur apporte quelque chose de plus doux, de plus apaisé en tout cas.

Vous vous interdisez la volonté pour aller vers quoi ?

L’enjeu est la part d’inconscient dans une œuvre d’art. J’avais besoin d’un objet très familier avec lequel on joue, comme le Bic 4 couleurs, qui marque aussi un état régressif. Quand je veux consciemment quelque chose, je ne l’obtiens pas ; en revanche, si je me laisse porter, j’arrive à mes non-fins. J’ai donc réfléchi et travaillé à ces moments d’absence. Je recherche l’extraordinaire dans les choses ordinaires, la part infinie dans ce qui est censé être fini.

A partir de quoi produisez-vous ?

C’est le grand truc ! J’ai un côté mystique. Ce sont des intuitions. J’avance à l’aveugle, sans vouloir trop savoir ce que je fais, même si je dois sûrement savoir. C’est comme si l’image me répondait, et me disait ce que je dois faire.

Parlez-nous de votre technique.

Tous mes dessins partent d’images vidéo-projetées. Ma recherche est basée sur le regard. Plus on regarde, plus on voit. C’est l’attention au réel, et aux mille et un détails. C’est de l’ordre physique, philosophique, méditatif aussi. J’aime voir apparaître tous ces reliefs, toutes ces images. Après, il y a le travail de dessin qui choisit de mettre justement en relief certains motifs. La question est de savoir ce que l’on voit dans ce que l’on regarde. Je m’absorbe totalement dans la contemplation de l’image. Et peu à peu, l’image s’efface pour laisser apparaître des motifs, qui deviennent d’autres images. Si l’on me donnait une feuille blanche, je serais en peine de trouver quoi en faire. J’ai besoin du réel, de l’observation. Je ne dessine pas d’imagination parce que cela ne m’intéresse pas, ce n’est pas ce que je cherche. Je suis vraiment dans le rapport au motif. Je veille à ne pas trop dessiner parce que mon intention n’est pas de faire de l’hyperréalisme au Bic.” (lire l’interview complète sur ESPERLUETTE-SL.FR)

Visiter le site d’Anne B. Sollis
Illustration de l’article : “Elle” (2013)

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Plus d’arts visuels…

SORDAT : Sans titre (s.d., Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

SORDAT Marie, Sans titre
(photographie, 40 x 60 cm, s.d.)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Photographe, enseignante, commissaire d’exposition, Marie SORDAT est née en 1976 en France, mais vit et travaille en Belgique. Depuis 2004, ses images sont publiées et présentées en festivals, musées et galeries. En 2012, la série “MotherLand” intègre la Bibliothèque nationale de France et reçoit la sélection du jury du Prix Virginia pour les femmes photographes. Sa monographie “EMPIRE” est parue aux Editions Yellow Now en 2015. Depuis 2011, elle enseigne la photographie à l’INSAS où elle organise des séminaires et des rencontres avec les grands photographes belges.

“Cette photographie fait partie de la série “Cendres” ( 2009 ). Je ne légende jamais précisément les images car pour moi c’est le titre de la série qui donne sa “couleur” à une photographie. Dans mon travail, “Cendres” représente le premier chapitre d’une longue trilogie en noir et blanc qui s’est terminée en 2015 et qui évoque la perte des repères personnels et l’attrait pour un monde fantomatique afin de fuir une certaine violence. Cette silhouette est apparue sous le pont de Brooklyn à New-York, et équipée d’un petit appareil argentique très peu performant, j’ai saisi cet instant fugace. Etant donné le peu de lumière, c’est une image qui a ensuite demandé beaucoup de travail au tirage pour isoler le personnage du fond de la ville et nous permettre de nous identifier à sa solitude.” (Marie SORDAT)

[INFOS QUALITE] statut : actualisé | mode d’édition : compilation (droits cédés) et mise à jour par wallonica.org | source : Artothèque Chiroux | commanditaire : Province de Liège – Culture | contributeur : Philippe Vienne | crédits illustrations : © Marie Sordat ; ascenseurvegetal.com | remerciements à Bénédicte Dochain et Frédéric Paques

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…

HEKTAD (né en 1970)

Temps de lecture : 2 minutes >

Ne pensez pas à l’argent. Faites-le par amour. Quoi que vous fassiez, faites-le parce que vous aimez ça.

Né en 1970 dans le Bronx, Hektad est un pionnier du graffiti new-yorkais. Dès 1982, il se mesure à des “vétérans” du style en pratiquant son art en rue et aussi sur les moyens de transport (trains, camions…). Son pseudo est la contraction de son nom de grapheur (HEK) et de celui de son crew dans le Bronx (TAD pour “Toys Ain’t Down”). Après 12 ans de passion et de création, devenu père, Hektad s’octroie un break pour se recentrer sur sa famille, sa principale source d’inspiration.

C’est son ami Banksy qui le pousse à effectuer son retour. Hektad place alors un piano tagué au bord de l’East River, sous le pont de Brooklyn, qui ne passe pas inaperçu. L’œuvre attire l’attention des New-Yorkais, pourtant plutôt blasés, et des touristes. Tout le monde veut en savoir plus sur l’homme qui a transformé un piano en une pièce artistique. Hektad est vite sollicité par des galeries d’art et différents artistes de la Big Apple qui souhaitent collaborer avec lui.

Aujourd’hui, Hektad continue à exprimer par le graphe, et sur différents supports, son message d’amour.

Philippe VIENNE

En avoir plein la vue…

GRIGNET : Doña Teresa (2006, Artothèque, Lg)

Temps de lecture : 2 minutes >

GRIGNET Brigitte, Doña Teresa
(photographie, 50 x 50 cm, 2006)

Et pourquoi pas emprunter cette oeuvre gratuitement
à l’Artothèque Chiroux de la Province de Liège ?

Brigitte GRIGNET (née en 1968) se tourne vers la photographie en 1998. Elle étudie alors avec Joan Liftin et Mary Ellen Mark à l’International Center of Photography à New York, où elle a vécu pendant 15 ans. En 2011, elle a été récompensée par une bourse de la Aaron Siskind Foundation aux Etats-Unis, pour le projet sur lequel elle a travaillé pendant 7 ans dans le sud du Chili, “La Cruz del Sur,” dans lequel elle s’attache à enregistrer un mode de vie amené à disparaître, avec ses structures sociales et ses traditions culturelles séculaires. Entre autres prix internationaux, elle est la lauréate d’une Magnum Emergency Fund Grant (2016) pour son projet « Welcome », qui documente la réalité des mineurs non accompagnés en Belgique.

Brigitte Grignet raconte les histoires de personnes ordinaires et leur volonté indomptable de survivre des situations difficiles, leur quête continuelle afin de construire et vivre une vie digne. Ici, une dame âgée pose dans son intérieur. La scène se passe au Chili.

D’autres œuvres sont disponibles à l’Artothèque Chiroux…